Salzburške slavnostne igre so letos v znamenju zelo zahtevnega opernega programa, ki pokaže razklanost dejanskega, političnega, zunanjega, torej našega aktualnega sveta, polnega vojn, izsiljevanj, zločinstva in genocidnosti, teptanja vseh mednardnih pravnih norm, sporazumov in zakonov, etičnih načel in najbolj preproste človeškosti. Umetniški vodja festivala Markus Hinterhäuser je kot nekakšen umetniško sobivajoči v vsesplošnem kaosu, hkrati pa išče v sami zgodovini glasbe dokumente, ki skozi opero pokažejo, da je naš svet morda zgolj nadaljevalec poprejšnjih svetov s podobnimi konflikti.
Prizor iz Verdijevega Macbetha v Salzburgu z veliko funkcijo otrok, vse fotografije SF/Ruth Walz
Uprizoritev Verdijeve opere Macbeth osvetljuje velikega italijanskega skladatelja, ki je ob nastanku Kraljevine Italije 1861 od novega premiera grofa Camilla Cavourja dobil povabilo, da bi postal kulturni minister, a ni sprejel, kaže na Verdijevo zavedanje moči politike in s tem oblasti. S to tematiko je napisal še vrsto oper, če se spomnimo Aide in Don Carlosa. Kaj je tuja dominacija nad domovino je vedel sam, ko je proti koncu leta 1832 prispel v Milano na sprejemni izpit za glasbeni konservatorij in je bilo mesto glavno mesto Kraljevine Lombardija-Benečija, ki je bila del Avstro-Ogrske. Izpitna komisija je odobrila njegov izpit iz kompozicije, vendar ni opravil izpita iz klavirja zaradi nepravilne lege rok. Verdi je bil tudi štiri leta starejši od starosti, potrebne za sprejem na konservatorij, zato so ga zavrnili. Najbrž pa je vedel, da je bil v času vladavine Marije Terezije v Milanu s Scalo pod Habsburžani kandidat za njenega voditelja celo Mozart.
Uprizarjanje velikih opernih skladateljev v Salzburgu vedno pomeni še kaj več kot samo delo. Omenjeni Markus Hinterhäuser vabi režiserje, za katere meni, da so trenutno najboljši na svetu oziroma ve, da bodo naredili predstave aktualne. Režiserjem najraje pomagajo, vsaj pri vsebinski analizi in razlagi, dramaturgi predstav. Občinstvo geneze predstav seveda ne pozna, lahko pa prebere njihove analize v obsežnih gledaliških listih, ki jih je vsako leto za malo knjižnico.
Dramaturg predstave Verdijevega Macbetha Christian Longchamp je v svojem uvodnem tekstu razmišljal o Ojdipu, Materi Mariji in Lady Macbeth z vidika prerokb in ob tem vprašanju, kdo sem jaz.
“Kdo sem jaz, Marija, da bi jutri rodila tistega, ki ga angel predstavi kot Odrešenika? Kdo sem jaz, da bi nosila to usodo? Kdo sem jaz, da bi rodila ne le otroka, ampak idejo, ki je postala meso? In ali si je zastavila tudi ta vprašanja: Kdo sem jaz, da se znajdem v situaciji, ko varujem tistega, ki ga mora rešiti in ki ga kralj Herod po Mateju želi ubiti? Kdo sem jaz, da imam pravico pobegniti s svojim otrokom po še enem posredovanju angela, medtem ko vse druge otroke iz Betlehema pobijajo? Kdo sem jaz, da bi dovolila Jezusu, mojemu otroku, da preživi, tako kot je Mojzes preživel morilsko norost faraona? Besede angela, krilatega oraklja, so nekega dne zasejale skrivnost v um in maternico mlade ženske. Če je Ojdip bistvo tragedije, je Marija mati vseh mater. Ona je tista, ki ni samo rodila življenja. Ona je tista, ki je rodila tistega, ki bo širil besedo, ki prihaja od daleč, besedo iz nedostopnega vira, besedo oraklja.
Tako veličastnega odra ni nikjer na svetu
Shakespeare namiguje, da je Lady Macbeth izkusila materinstvo. Pogosto se sklepa, da je imela otroka iz prvega zakona, vendar sta tako otrok kot njegov oče mrtva. Verdi in njegov libretist Francesco Maria Piave se na to preteklost ne sklicujeta. Vendar je eno gotovo, tako v igri kot v operi: Macbeth in Lady Macbeth nimata otrok in zaradi tega trpita. Trpita in želita vedeti, razumeti. Skozi znanost ali črno umetnost. Skozi razum ali vizijo.
Zloraba otrok v odrski operni tragediji je očitna
Macbethovo srečanje s čarovnicami je srečanje človeka, čigar uspeh kot bojevnika in časti, ki gredo z njim, se izkažejo za tanko zaveso, za katero negotovosti in dvomi spodkopavajo njegovo identiteto. Kdo sem jaz, Macbeth, ki ne morem biti oče? Kdo sem jaz, če ne suha veja, slepa ulica v velikem gibanju življenja? Duncan, Banquo in Macduff so očetje. Kdo sem jaz, neplodni človek, čigar prihodnost je omejena z mojo smrtjo?
Dvomi o identiteti se med srečanjem s čudnimi sestrami, severnimi prerokbami, čarovnicami, katerih skrivnostni obstoj v bližini ljudi je neizpodbiten. Macbeth, ki posluša to ezoterično modrost, hkrati oddaljeno in blizu, ki mu obljublja tisto, do česar ni upravičen, končno postane ploden. Radikalno zlo se bo kmalu razkrilo. Dvomljivemu moškemu je dodeljena usoda. Če ga spoznanje te usode prestraši, ga spodbudi ženska, ki je zdaj prepričana, da v očeh svojega otroka nikoli ne bo videla neodobravanja, ker bo njena maternica ostala tiha, Macbeth ukrepa, da si končno da trdno in natančno identiteto: kralj, večni kralj, kralj proti vsem, kralj skozi kaos in za ceno preobrata vrednot. Toda kralj, ki je odvisen od drugih, kralj, ki ne more brez skrivnostnih glasov, besede prerokb.
Macbeth ima krvave roke, čeprav je Duncana le zadavil
Macbeth je odvisen od strupa, ki mu je zavestno dovolil, da vstopi v njegovo telo. Od takrat naprej izgine vsa nagnjenost k dobremu in gre predaleč v zlo, da bi se vrnil. Igrača fantazij, ki jih hranijo besede čarovnic, je njegovo patetično strmoglavljenje. Spominjali se ga bodo kot kralja trupel. Ni rodil ničesar drugega kot smrt. Kdo sem jaz? Pošast. »Mal per me che m’affidai/ Ne’presagi dell’inferno!…/Tutto il sangue ch’io versai/ Grida in faccia dell’Eterno« – »Gorje meni, ki sem zaupal v znamenja pekla! Vsa kri, ki sem jo prelil, vpije pred večnim.«
Ko umira, Macbeth enači glas oraklja z glasom pekla. Macbeth ni bil nagnjen k zlu. Za razliko od Ojdipa, ki je poskušal ubežati glasu oraklja, preden je spoznal, da mu ni mogoče ubežati, se je Macbeth s čisto vestjo potopil v zločin.
Leta 2000 je francoska astrologinja s posnetki, ki so to potrdili, razkrila, da se je predsednik François Mitterrand z njo posvetoval med letoma 1990 in 1995. Ta veliki Machiavelli politike, ta visoko kultiviran mož, ki ni nikoli nehal zagovarjati moči razuma, zaslug razsvetljenstva, ta mož na čelu države z jedrsko energijo, ta mož je čutil potrebo, da pogosto posluša glas, ki mu je omogočal dostop do nedostopnih skrivnosti, nedostopnega znanja. Orakelj, angel, čarovnica, astrolog … Vsak, ki trdi, da ima odnos z neznanim, bo vedno vzbujal domišljijo.” (Zadnji del besedila v gledališkem listu).
Jasno je, da se bo, vsaj posredno in v teh dneh svetovnega političnega dogajanja, obiskovalec predstav Macbetha v Salzburgu lahko vprašal, h katerim časovnicah hodijo po nasvet in videnje sebe in sveta v prihodnje pedsedniki Trump, Putin, Netanjahu, Žirinovski, vodstvo EU… Živimo v času skrite hiromantije, če že vemo, da je bistvo sveta v tem, kar je dr. Slavoj Žižk dal v naslov eni svojih zadnjih knjig Hipokrizija, ki sem jo v španskem prevodu iz izvirne angleščine videl v knjigarni v Buenos Airesu.
Predstava Macbetha v Salzburgu v režiji Krzysztofa Warlikowskega močno razširja horizont, poizkuša dodati nekatere psihološke ali celo psihoanalitske momente v videnju opere, še posebej z uporabo skoraj tridesetih otrok v aktivni dramski funkciji in naložiti tako Shakespearu kot Verdiju dodatno breme in možno razlago, kar pa je njuna zloraba, samih otrok v starosti nekako med sedem in dvanajst let pa še posebej.
“Ko Macbeth konča svoj morilski pohod, ljudje pojejo iz veselje do zmage, zahtevajo smrt uzurpatorja in izdajalca ter počastijo prihajajoče kronanje novega legitimnega kralja, Malcolma, Duncanovega sina. Krvoločni režim je padel in kljub bolečini in žalosti so ljudje polni upanja. Možna je drugačna prihodnost. Tiraniji mora slediti harmonija. Kaj pa se bo zgodilo s tem novim svetom? Državljanska vojna bo grozila znova in znova. In ni dvoma, da bo zlo prevzelo druge podobe.
Kaj bo storil Fleance, Bancov sin? Njegov oče mu je povedal, kar so razkrile čarovnice, namreč, da bo nekega dne njegov sin, torej on, Fleance, postal kralj in sledil Macbethovim stopinjam. Bo najstnikovo domišljijo, ki jo žene spoštovanje do umorjenega očeta, želja po veličini in fascinacija nad neznanimi silami narave, zadržal razum in se bo naučil lekcij iz Macbethovega padca? Bo zmagala privlačnost prestola? In kaj bodo storili ljudje? Zvesti danes, bodo jutri? In kaj bo z Macduffom? Res je, da je izgubil ženo in otroke, toda ali ni stal ob Macbethu po njegovem kronanju, medtem ko so drugi takoj po Duncanovem umoru zbežali? Macbethov padec v njegovi lastni sobi pomeni konec neke dobe. Preprosti ljudje in plemstvo podpirajo zakonitega dediča. Zora sledi noči. Navdušenje preživi strah. Da, ampak kaj se bo zgodilo jutri ali pojutrišnjem? Teror? Zgodovina nas uči, da sam propad političnega sistema ni dovolj, da ima smrt diktatorja predvsem zaradi svoje žrtvene dimenzije simbolno moč. Najtežji in najbolj zahteven del je tisto, kar sledi, saj vsaka revolucija nosi v sebi negativno moč, vrtoglavico, ki jo lahko povzroči, da se zruši v popoln kaos, v morilsko, razširjeno nasilje ali v kolektivno frustracijo, ki bo sčasoma povzročila druge katastrofe. V tem smislu konec Macbetha govori našemu času. Osamljen človek, opit od lastne ideologije, zaprt v svojo bolno in apokaliptično vizijo sveta, bo padel. Datum morda ni gotov, a padec je. Ali bodo sile razuma takrat lahko zaustavile krče, ki grozijo jezovom, ki zadržujejo najhujše strasti?” (Zadnji del teksta Ali tema vedno sledi obljubi zore? dramaturga predstave).
Problem nastane, ker dramaturg v kar dveh svojih tekstih ne govori o dejanski predstavi Verdijevega Macbetha v Salzburgu, režiser pa je sploh tiho. Pri Verdiju gre za kaznovanje zločinskosti, v realnem svetu pa tega ni in ne vidimo. Shakespeare in Verdi sta sicer še vedno naša sodobnika, a ju je čas, zlasti po svojih zločinih že zdavnaj in tisočkrat premagal. Ob oni dolgi mizi po vsej sredini odra in prizoru s slavjem, ali prizoru s kar osemindvajsetimi otroki, ki jih prineseje kot umrle na prednji del odra in položijo na tla, si zlahka predstavljaš kontekst dogajanja v zadnjem času, da ga tu ne opišem, ker je mrtvih otrok v Gazi še bistveno več.
Režiser Krzysztof Warlikowski kot da voha naš svet, a bi sedaj vse bolj težko verjel, da bodo vsakršni zločinci in zločini kaznovani. Opera Macbeth je vseeno bolj pozitivna. A bi režiser z eksplicitno aktualizacijo sedanjih oblastnih razmer težko našel par, to je najtesnejšo povezavo ali usodo moškega in ženske na oblasti: Trump, Putin, Netanjahu, Zelenski… so sami.
Krzysztof Warlikowski je na širokem odru Velike festivalske dvorane zasnoval večjo dogajalno panoramo, kot je v resnici bolj komorna predstava, izvirajoča iz osebnih usod, ne pa tako velikega kolektiva, kot ga vidimo v Salzburgu.
Zakaj je Warlikowski potreboval nekaj zunanjih dopolnil, kot so izseki iz kar dveh filmov Piera Paola Pasolinija, (Kralj Ojdip, 1967, in Matejev evangelij, 1964), potem prizor z zborom (v dveh skupinah na robu avditorija Velike festivalske dvorane), dvakrat zborom v nekakšni veliki vaški krčmi, med katerimi so ali naj bi bile preroške čarovnice, pri drugi prerokbi pa nastopajo glasniki ali figure prinašalcev prerokb otroci ?
Čemu potrebuje skoraj trideset otrok, ki jih je vse v belem najprej privlekel na oder, jih razmestil po nekakšnih avditorijskih stopnicah, jih uspaval (usmrtil), potem pa so jih služabniki, enega za drugim v svojih naročjih prenesli na rob odra in jih položili na tla, leže, kot da so bili usmrčeni (zašlinjeni ?), ne da bi vedeli zakaj in za kakšen operni, zlasti seveda domnevno Verdijev namen. Je to že Gaza ali že poprej svetopisemski pomor otrok ?
Ta režiserjeva poteza je nesprejemljiva, ker otroke med sedmim in enajstim letom zlorablja v nekakšni maščevalni macbetovski zločinski funkciji počiščenja vsega, kar bi mu lahko na dolgi rok onemogočilo ali celo preprečilo vladanje.
Režiser je sicer efektno uporabil video kot projekcijo tistega dogajanja, ki je seglo v spalnico, na primer ob umoru kralja Duncana, ko spremljamo najprej zločin samega Macbetha kot zatem še dopolnitev Lady Macbeth. Manj efekten je prizor umora Banqua s pobegom njegovega sina. Banquo se nekako kar preda tem plačanim morilcem, namesto da bi se boril z njimi. Prav tako manj efekten je prizor, ko Banquo in sin Fleance prideta na povabljeni sestanek in ima moški zbor še pred tem sloviti napev, ki se konča s Trema Banco.
Warlikowski je močan v nekaterih prizorih sanjskih vizij, učinkovanja podzavesti, izvorne etike in človeške morale, ki pa je vedno bolj poražena ali se pogreza na dno. Macbeth se zateče k prerokbam in z zadovoljstvom ugotavlja, da je morda vendarle rešen, saj se na primer gozd ne more premikati, prav tako je dvomljiva prerokba o rojstvz (ne skozi maternico, amak izrezan iz trebuha). Seveda je tu razkorak med oblastniško mentaliteto in nesposobnostjo branja metafor prevelik. H katerim čarovnicam se zatekajo po nasvete sedanji zločinci, bi se posledično lahko vprašali, še bolj pa, kaj jim povedo ali celo svetujejo ? Nič, umrli bodo tako ali drugače.
Predstava Macbetha ne pokaže toliko sle po oblasti, razen v prvem delu, kot različne oblike osebnostnega reagiranja, tako Macbetha kot Lady Macbeth. V predstavi se zdi njun prihod na oblast in kronanje prehitro, nošenje Duncanove krste s šestimi otroci v sprevodu dobesedno absurdno in še ena očitna zloraba otrok kot pogrebcev. Kje na svetu ste že videli, da nosijo osemletni otroci krsto ? Če režiser ne zna nič drugega, naj vsaj otroke pusti pri miru. Kralj si vsekakor zasluži drugačno poslednje slovo. Si predstavljate, da bi predsednika Tita pokopavali otroci iz vseh bratskih republik in pokrajin nekdanje Jugoslavije ?
Macbethovega kraljevanja, seveda skupaj z ženo, je na odru zelo malo. Le en prizor, kjer pa Lady Macbeth nastopa kot kakšna kabaretna pevka in nehote pomisliš na ono slavno ameriško pevko in v Dallasu ubitega predsednika, da ne omenjam njunih imen.
Morala zgodbe je povezana ne le s Shakespearovo tragedijo, ampak ponavljanjem zgodovine kot take. Pokončanje zločincev se zdi resda odprto, a je s pištolo, ki ne poka, precej omiljeno, saj gledalec ne ve, ali sta zločinca že bila ustreljena in mrtva ali še ne, ker se zdi, kot da še migata in igrata svoj poslednji obrambni, v bistvu pa že nor boj.
Lady Macbeth, foto SF/Marco Borrelli
Scenografinja, prav tako Poljakinja Malgorzata Szczesniak je imela na voljo velik oder; znala ga je uporabiti v vseh dimenzijah, tako da je intimnejše prizore z Macbethom in njegovo ženo osrediščila, postavila ob mizo s posebno kamero, kot je bila uporabljena še drugje. Scenografinja si je pomagala z videom, filmskim arhivom, potekom ali sprehodom na dvignjeni zadnji sceni, kot dolgem hodniku, npr. ob Duncanovem prihodu s spremstvom… Prav tako efektno uporablja bližanje scene, se pravi premik iz ozadja horizontalne kakih 20 m dolge klopi naprej priti rampi, še bolj pa prihajanje in odhajanje celotne prostorske scene, kot nekakšnega velikega dodanega interiera, za množične prizore na levi strani odra. Prav tako je seveda bogato izkoriščeno zaodrje za glasbo tam, kot je predvideno v Verdijevi partituri. Scenografija je vsekakor sodobna, ne zgodovinska.
Macbeth, foto SF/Marco Borrelli
Bolj se zdi vsaj deloma zgodovinska podoba prav tako njene kostumografije, ki jo ugledamo nekako v bolj judovskem izrazu z nekimi čudnimi rumenimi oznakami na rokah, vsekakor pestrim naborom vsakršnih oblačil, a vendar tako, da bi težko določil čas, stil, družbeni okvir. Bolj določena kostumografija je v prizorih Duncanovega pogreba in sledečega kronanja zakoncev Macbeth, na koncu pa seveda propadanja in na drugi strani črnih figur prihajajočih maščevalcev. Poseben problem je kostumografija otrok, od onih v aktivni odrski funkciji kot kakih dvajsetih v belem v funkciji za lase privlečenih (režiserjevih) statistov in celo, kot rečeno pogrebcev.
Banquo, foto SF/Marco Borrelli
V takih scensko – režijski postavitvi Macbetha je logično, da sta po svoji iznajdljivosti veliko prispevali tudi uporaba luči mnogostranske umetnice Felice Ross kot tudi videa Denisa Gueguina in Kamila Polaka, tako v sinhronem smislu neposrednih prenosov odrskega dogajanja (v sicer skritih prostorih), kot na simbolni ravni (materinstvo, gozd). Manj izrazita je koreografija Clauda Bardouila, saj je režija dominantna.
Aplavz za dirigenta in orkester, foto Marijan Zlobec
Pevska solistična zasedba je bila vrhunska. Baritonist Vladislav Sulimsky je bil po svoji postavi in s plešo kot bodoči kralj nekoliko manj izrazit, pokazal je zunanjo vplivnost nanj, negotovost, hitro je opazil sledove krvi na svoji srajci, čeprav se umor še ni zgodil in se je dogodil z zadušitvijo, tako da krvi sploh ni bilo, a se skozi opero pojavi kot simbol, mora, preganjavica, vest, podzavest. Skozi vso svojo interpretacijo kaže nekakšno predisponiranost za svoj poraz, a je ne dojame, ker je pod vplivom nerazumevanja pasti prerokb čarovnic, tu skozi glasove ali petja otrok. Učinkuje rahlo nerodno, nespretno, v načrtih zaletavo, potem sicer zločinsko, a hitro zbegano, na koncu invalidno ter noro, čeprav se zdi, kot da hoče vse prepričati, da se je vse to moralo zgoditi. Glasovno pa je bil odličen, čeprav vemo, da so bili nekdanji italijanski baritonisti v tej vlogi neprekosljivi (Piero Cappuccilli, Leo Nuci, Renato Bruson).
Vsi, foto SF/Marco Borrelli
Sopranistka Asmik Grigorian je bila kot Lady Macbeth prav tako perfektna, tako pevsko kot igralsko. Ni imela kake osebnostne mehkobe, prav tako, ali še bolj kot Macbeth je komplicirana. Njen karakterna se je zdel bolj preračunljiv, trd, močan, gospodovalen, pogumen, na moža vpliven in uspešen. Izkoristila je zgodovinski trenutek in preprosto pogojenost ene same noči, ko se ji pokaže priložnost za življenjski preobrat. Ali ni tega v svetovni politiki ves čas bilo ali še je veliko. V njenem nastopu se zdi kraljevska drža v paru skorajda malo nerodna; prehitro se ji je vse zgodilo, da bi se uspela v novo funkcijo adaptirati. Glasovno je bila dovolj dramatična, tako da sta bila z Macbethom pravi par. Prepričljiva sta bila v vseh scenskih legah, kar na tako širokem odru niti malo ni lahko, če nočeš izgubiti intenzitete prizorov. Morda je ravno zato režiser na oder pripeljal toliko otrok ?
Velik glas je pokazal turški basist Tarek Nazmi kot Banquo ali Banco, ki je ves čas nekaj sumil, a v odločilnem trenutku spopada s tremi morilci, ko je še utegnil naročiti sinu naj zbeži, ni pokazal samoombrambne bojevitosti, ki jo terja njegova dotlej izkazana narava in je ta delček predstave režijsko preslab. Moral bi se spopasti in stepsti, predno bi bil ustreljen. Potem se maska z njegovo glavo pojavi na osmih korakajočih ali prihajajočih otrocih, ki spremenjeni v otroškega Banqua predstavljajo vest in grožnjo.
Joshua Guerrero je bil Macduff. Glasovno je bil korekten, a bolj izrazit igralsko, bolj razgiban, akcijski, maščevalni, saj je prišel obračunat z morilci.
Davide Tuscano je bil Malcolm, Ilia Kazakov zdravnik, Natalia Gavrilan komornica Lady Macbeth, Ernst Schmid Duncan, Julian Kuchar Fleance, Banquov sin, Markus Wintersberger, Macduffov sin, Jonas Jud morilec in glasnik, Jutta Bayer Lady Macduff , Trevor Haumschilt Rocha Macbethov služabnik, Brett Pruunsild, Niklas Plasse, Annalena Fidelis, Matthias Schorn-Roubin, Anna Schachner prikazni, Frolieb Tomsits, Marianne Lehner Hecate, Anna Yasiutina, Anastasia Kolochenko čarovnice.
Nastopila je še cela množica statistov, igralskih dvojnikov, kot rečeno otrok.
Aplavz za vse nastopajoče na širokem salzburškem odru, foto Marijan Zlobec
Celotna glasbena podoba predstave Verdijevega Macbetha je bila odlična. Širina odra je načeloma izjemno zahtevna, a je dirigent znal porazdeliti zboriste na več različnih lokacij. Morda so najbolj presenetile velike ovacije in navdušenje nad petjem okrog 90 članskega opernega zbora Koncertnega združenja dunajske Državne opere pod vodstvom Alana Woodbridgea. Bili so sijajno razpoloženi, tako v nekajkrat izpostavljeni moški sekciji – kot kakšna mafija: Trema Banco – kot skupaj in še ločeno v omenjenem Matejevem evangeliju v videu. Celotni predstavi so dajali dramatično moč, energijo, vizijo, čeprav se je zdelo, da ne posegajo povsod v podzavest, ki je v operi tako pomembna. Ta funkcija bi bila bolj razvidna, ko so bili pevci oziroma bolj pevke pomešani v nekakšni “preroški” krčmi, prvem prizoru, ki se še ponovi.
Aplavz za soliste in dirigenta, foto Marijan Zlobec
Dunajski filharmoniki so pod vodstvom dirigenta Philippa Jordana igrali v svoji najboljši glasbeno izvajalski podobi. Pomembno je doživljanje operne snovi, njeno glasbeno opomenjanje, dramatična moč, ki jo Verdi kaže v vseh svojih operah, smisel za detajl, komornost, zvočo slikanje v raznih kombinacijah, solih, posameznih sekcijah, še posebej v pihalih in trobilih, medtem ko so godala vedno vrhunska. Zelo efektna je bila glasba izza odra. Jordan je zelo pazil na dinamične detajle in uravnoteženost, zlitost vokalne in še posebej prezence posameznih solistov s svojim vokalno – dramskim izrazom ter orkestrsko spremljavo, ki jo je vedno želel imeti v idealnem razmerju. V tem je bil čar predstave.
Marijan Zlobec