Mozartova slavna opera Don Giovanni v očeh mnogih velja za eno najboljših sploh v vsej glasbeni zgodovini. Ko pa vidiš sedanjo predstavo na Salzburških slavnostnih igrah, je ne bi uvrstil niti približno tako visoko. V predstavi, ki jo je dirigiral v bistvu genialni grški dirigent Teodor Currentzis, je vsa njegova prizadevanja in realne dosežke izničil ali uničil neskončno samovšečni italijanski režiser Romeo Castellucci, ki je na žalost bil še scenograf, kostumograf in vodja svetlobe ali mojster za luč. Med sabo sta se udarila dva koncepta; prvi, dirigentski, orkestrski in solistični je dočakal največje ovacije, drugega – režiserja na oder ni bilo, da bi slišal buuuu, tako da tega zanikanja v resnici nismo slišali.
Prizor iz Don Giovannja s poročno kočijo, vse fotografije SF/Monika Rittershaus
Naj za uvod, za slovenske bralce, ki predstavitvenega teksta o režiji Don Giovannija ne poznajo, podam njegove misli, kot jih je v pogovoru z režiserjem Romeom Castelluccijem povzela in zapisala Italijanka Piersandra Di Matteo, ki pa je v programski knjižici predstavljena kot dramaturginja.
Donna Elvira
Za Romea Castelluccija približevanje Don Giovanniju pomeni soočenje z dvoumnostjo in kompleksnostjo ter notranjim neravnovesjem, ki ga Mozart daje protagonistu svoje opere. Vitalnost in destrukcija: Castellucci v tej ambivalentnosti vidi fascinacijo figure. Don Giovanni ne razmišlja, ampak deluje v veliki naglici, ne da bi si dal sapo. Prodira naprej in prinaša uničenje, medtem ko se nenehno izmika ljudem, ki ga lovijo. Vendar pa v svojem nenehnem teku ustvarja tudi prostor, ustvarja čas in ustvarja življenje. Lahko bi rekli, da je njegova smrtna usoda posledica presežka življenja.
Donna Anna med ženskami
Stari mit o Don Juanu, ki je vključeval legende in pobožne učne basni, je bil od začetka 18. stoletja deležen neštetih reinterpretacij. Da Ponte in Mozart sta jo razvila naprej in ustvarila delo, v katerem tragedija in komedija obstajata ena ob drugi. Od prvega takta naprej se v tkivu glasbe čuti smrtni nagon, ki kaže na končno katastrofo. In ko opera postane igriva – »giocoso« – imamo opravka z zelo resno igro. Mozartova glasba, tudi kjer je njeno dihanje lahkotno, vsebuje votline, ki se odprejo, da razkrijejo človekova najgloblja hrepenenja.
Na začetku opere, še predno zaslišimo glasbo, spremljamo umik osrednje slike in dveh kipov, kot da se cerkev spremeni v Don Giovannijevo palačo, s čimer je nakazana totalna blasfemija
Don Giovanni ne pozna ne obžalovanja ne krivde: da bi zadovoljil svoje želje, napade zakon, ga diskreditira in odpravi. Ni naključje, da je njegovo prvo dejanje v operi umor očeta – očeta. Poveljnik uteleša zakon očeta in kot vsi umorjeni očetje v dramah zahodne literature se vrne kot duh – čutiti ga je mogoče povsod.
Don Giovanni v hudem primežu
V Castelluccijevi produkciji razstavljena in izpraznjena – oskrunjena – notranjost cerkve postane Don Giovannijev sedež. Nevtralna arhitektura se vsakič napolni s pomenom skozi natančno dramaturgijo primernih in neustreznih objektov, ki padajo, se pojavljajo in raztapljajo, ki iščejo točko ravnotežja. Kot da bi bili priča igri otroka, ki nestrpno uničuje svoje igrače. V tem smislu je Don Giovanni pantoklastična – »vsedestruktivna« – figura, le otroka, ki daje duška svoji frustraciji zaradi nezmožnosti pridobitve želenega predmeta.
Don Giovanni
Tri ženske v operi predstavljajo tri različna čustvena vesolja. Donna Anna je plemenitega porekla in uteleša najvišji predmet poželenja, ki ga je težko doseči. Njen jezik in njena bolečina postaneta oprijemljiva v njenih gestah – gestah tragične junakinje. Donna Elvira je lik, katerega glas oddaja zmedo in vznemirjenost. Predstavlja družino, tkivo družbe. Don Giovanni občuti drgetanje, ko jo drugič sreča. Misel, da bi izvedel, da je oče, ga zgrozi. Ljubezen je v njegovem primeru nekaj, kar deli, razdvaja, reže, ubija – ne proizvaja. In potem imamo kmečko ženo Zerlino, telo kot predmet poželenja par excellence, objekt, ki za Don Giovannija obstaja samo zato, da ga posedujemo. Domneva, da je upravičeno njegova, tudi na poročni dan z Masettom.
Don Ottavio in Donna Anna
Don Giovanni ne more dojemati žensk v njihovi individualni edinstvenosti, ker ga njegov narcisizem zaslepi. Za drugo dejanje je Castellucci na oder Velike festivalne dvorane povabil veliko število žensk, ki živijo v Salzburgu. Ženske prihajajo, da vzamejo nazaj lastna telesa, prisotnost, biografijo. Grozljiv seznam Leporellovega registra ali kataloga osvojenih žensk se spremeni v element iz mesa in krvi, ki se dotika in premika. Koreografinja Cindy Van Acker je z ženskami ustvarjala poti gibanja skozi prostor, dinamiko interakcije ter oblike vzajemnosti in povezanosti. Prisotnost žensk kaže, kako polje želje postopoma razvija absorbcijsko, inkorporativno silo. Polarni vzorec Don Giovannija kot lovca in žensk kot lovljenih je obrnjen.
Leporellova kataloška arija
Ta Casteluccijeva razlaga je na moč všečna, a izhaja iz njega veliko bolj kot iz Mozarta, njegove glasbe in opredelitve v partituri. Režiser je predvsem vedel, da je oder zelo velik, menda največji pokriti operni oder na svetu in da se na njem mora nekaj nenehno dogajati, biti opaženo, vznemirljivo, vzbujati pozornost in radovednost; prihajati in odhajati, padati ali se spuščati iz zraka na oder, se dvigovati iz tal, goreti, vzpostavljati gozdiček, ki se od divjega seksa – vidimo sicer le eno golo žensko – kar trese od nabijanja… Vidimo prinašanje sten s posebnimi odprtinami, skozi katere so stegnjene roke in noge, spremljamo postavitve novih in novih zaves kot novih prostorov, sprevode čez sto žensk, nepotešenih in čakajočih na naslado s svetovno znanim osvajalcem.
Komtur je že mrtev in ga ni treba več mlatiti
A ta optična fascinacija je možna najbolj pri tistih, ki Don Giovannija gledajo prvič in jim morda ni toliko do tega, da bi v resnici videli identiteto med Mozartom in uprizoritvijo njegove opere kot najprej in predvsem njegove umetnine.
Don Giovanni Komturja zadavi
Režiser Romeo Castellucci si je zadal nalogo: kako biti večji od Mozarta, videti več, seči v naš blasfemični čas, povoziti zgodovino in njene ustaljene norme, se jih osvoboditi in zavreči. Režiser ni tako neuk, da vsega tega ne bi vedel, je pa zelo predrzen, da je v bistvu sprejel Don Giovannijevo mentliteto in jo namesto strasti do žensk, nadomestil s svojo neskončno gledališko pohoto.
Samo če pogledamo nenehno kostumsko spreminjanje, vedenjsko podobo nesrečnega in zelo poštenega Don Ottavia, ki prihaja na oder vsakokrat z drugim psom na vrvici, daje pa vtis glumača ali harlekina, izniči karakteristike, ki jih o svojem razumevanju likov podaja Castelluci, in pri tem gladko zamolči njega, Leporella in deloma še Komturja.
Don Giovanni med premikajočimi se zavesami
Njega na odru ni več in povsem odpade vsa pričakovana dramatičnost v zadnjem delu opere, z vsemi Mozartovimi podrobnosti, tako glede spomenika, napisa, glave, ki se nenadoma začenja premikati oziroma prikimavati, kaj šele vabila na večerjo in Don Giovannijevega seganja v Komturjevo roko na njegovo zahtevo… Vsega tega ne vidimo, tako da Don Giovanni v bistvu izvaja nekakšno odrsko pantomimo; igra se sam s sabo, tako kot pri večerji opeva slavno italiansko vino marzemino ležeč na hrbtu in s krožnikom v rokah. Za tako večerjo bi si kot edini na svetu zaslužil štiri Michelinove zvezdice, ki bi predstavljale neskončni kulinarični blef.
Ženska čakalna vrsta za Don Giovannija ?
Opera se začne s pretekom koze čez ves oder, kar je pravi podvig, v bistvu pa bi v njem videli metaforo za “kozla v raju”, še posebej, ker se to dogaja v cerkvi, iz katere so, kot rečeno, takoj umaknili osrednji križ in dva ogromna kipa, in to s polnim posegom odrskih delavcev.
Uvodni prizor s Komturjem je bolj podoben prerivanju, saj Don Giovanni ni oborožen, Komtur pa ima samo sprehajalno palico, s katero Don Giovanniju grozi, nastane prerivanje, nekakšen spopad, pri katerem pa Komtur doživi srčni infarkt, tako da bi smeli sklepati, da bo zdaj zdaj umrl. A Castellucci tu nadaljuje v smislu zgornjega zapisa o umoru očeta in Don Giovannija postavi v funkcijo davljenja že itak skoraj mrtvega Komturja. Slab je prizor, ko ga Donna Anna najde pokritega z žimnico, še slabši, ko Komturju, seveda mrtvemu, pomagajo dvigniti se na noge in betežno oditi. Potem ga vidimo še enkrat na parah. Kot rečeno pa je odpadla vsa končna moralka in Komturjevo zvlačenje grešnega Don Giovannija v peklenski ogenj ob seveda neznanskem rjovenju ob doživljanju dobesednih peklenskih bolečin. Namesto tega Don Giovanni, po burnem, teatraličnem golem valjanju po odru, končno vstane in skozi vrata v ozadju odide.
Romeo Castellucci mi je na mnogih mestih dajal vtis, kot da ne ve, katero opero sploh režira.
Proti tej diskrepanci se je nadvse uspešno postavil glasbeni del predstave, ki je bil večinoma sijajen. Opazni pa so bili nekateri dodatki, tako v orkestru kot nekaj arijah.
Dirigent Teodor Currentzis dirigira sanjsko lepo; njegova gestikulacija je že kar dramatična, refleksna, povedna, bogata s stotimi detajli, z izjemno levo roko, s katero animira vse pevce, pa spet desno, s katero drži ritem in tempo predstave. Na nekaterih mestih daje znak, da se morajo violinisti dvigniti in igrati stoje, na enem mestu se dvigne celotna orkestrska jama in postane operni solist, še posebej s solo mandolino (Julia Zimina), čeprav Castellucci ni imel pojma, kaj naj naredi s podoknico, ki jo vsi poznamo. Currentzis je na koncu opere dvakrat postavil zboriste v zadnji del orkestrske jame, za orkestraše, a vendarle ni mogel doseči efekta s preostalimi šestimi solisti na odru s svojo fugo.
Opero je izvajal orkester in zbor Utopia, ki je predstavljen kot mednarodni festivalski orkester, sestavljen iz najboljših instrumentalistov in pevcev, čeprav sami pravijo, da prihajajo iz Nemčije. Tam imajo verjetno sedež. Komaj leta 2022 ga je ustanovil sam Currentzis in ima z njim še velike načrte. Za prihodnje leto napovedujejo nekaj opernih predstav in koncertov (Mahler – Četrta simfonija, Brahms Drugi klavirski koncert). Morda bi našli čas in termin na en koncert na 73. Ljubljana Festivalu ?
Dirigenta Teodorja Currentzisa je treba doživeti od blizu.
Med pevci se je vzpostavila nekakšna hierarhija, izhajajoča iz same režijske postavitve likov. Med ženskami je bila tako najboljša in najčistejša ruska sopranistka Nadezhda Pavlova kot Donna Anna z najbolj prepričljivo igralsko in pevsko interpretacijo svoje operne osebe. Imela je najbolj topel, emotivno blag in čist glas.
Italijanska sopranistka Federica Lombardi kot Donna Elvira je že imela več raznih ženskih bolečin in čustev, ki so jo kazale v lahko bi rekli normalnih okvirih reagiranja na vedenje svojega moškega. Vokalno je bila solidna, a bi ji še malo več dramatičnosti ne škodovalo.
Nevesta Zerlina je bila libanonsko-ruska sopranistka Anna El-Khaskem. V Castelluccijevi režijski zmedi in manipulaciji je imela zelo težko nalogo, ko je na primer tolažila ljubljenega Masetta, zabitega v globino odra, da mu je ven molela le glava, njegovi udi pa so bili razčetverjeni, kot da bi bil kakšen slovenski kmet Matija Gubec, vodilni upornik, vojskovodja slovensko- hrvaškega upora proti Turkom in razčetverjen leta 1573 sredi Zagreba.
Ni vsakdo kar Jezus Kristus
Castellucci je oba predstavnika kmečkega stanu ponižal, osmešil, zlorabil, vso njuno spremljevalno sredino postavil v nove in drugačne funkcije, tako da se sicer švicarski baritonist Ruben Drole, v resnici je po očetu slovenskega, po materi pa španskega rodu, ni mogel pokazati drugače kot največji “duhovni revež” v predstavi. Je bil pa v tej, nehvaležno karikirani vlogi, igralsko in pevsko dober.
Masetto in Zerlina
Nemški tenorist Julien Pregardien se je kot Don Ottavio moral bolj kazati navzven kot navznoter. Obe njegovi ariji sta tako izpadli skorajda kot nekakšen tujek, vzet iz konteksta, ne pa kot zlitje vsega v emocije enega ali istega človeka. V njegovi vsiljeni interpretaciji je zmagala “parada ponosa”.
Castelluccijeva postavitev Don Giovannija in Leporella v enaka oblačila in ob približno enakem izgledu obeh moških je bila ves čas zelo moteča, saj gledalec ni mogel natančno slediti ne enemu ne drugemu in ne vedeti, kdo v resnici nastopa in poje, saj sta si glasovno zelo blizu. Ta Castelluccijeva belina, ki naj bi poudarjala svetniško čistost, se je pokazala kot kaotična od začetka do konca predstave. Ni vsakdo v belem že papež.
Don Giovanni na koncu opere
Don Giovanni je bil italijanski baritonist Davide Luciano. Imel je veliko režijskega nepotrebnega opravka sam s sabo in z drugimi in s tem postajal žrtev koncepta predstave. Kot pevec pa je bil vedarle še premalo dramatičen, radoživ, elementaren ali prvinski, če se spomnim nekoč nastopa Sauela Rameya. Iz tega je sledila preskromna glasovna diferencirana prisotnost, tako da na koncu ni izpadel vrhunsko.
Leporello
Leporello v interpretaciji ameriškega bas baritonista Kylea Ketelsena je bil prav tako, nekako bratsko, postavljen ob Don Giovannija, le da je Castellucci še manj vedel, kaj naj na odru z njim. Prizori s kataloško arijo, podoknico, maskiranjem, lovljenjem, odkritjem…so bili slabi in nasploh duet Don Giovanni – Leporello ni odrsko zaživel.
Komtur je bil ruski basist Dmitry Ulyanov. Režiser ga je slabo postavil na začetku opere, na koncu pa z odrsko neprezenco, ko smo poslušali le njegov glas nekje iz oddaljenega ozadja, vsebinsko povsem uničil.
Predstava je imela veliko koeografskih nastopov pod vodstvom Cindy Van Acker, sodelovali so še drugi soavtorji ali pomagači.
Don Giovanni med salzburškimi ženskami
Občinstvo je bilo na koncu najbolj navdušeno, ko je prišel na oder sam dirigent, in so bile ovacije dobesedno huronske, med pevci pa je veljal topel sprejem Donni Anni, malenkost manj Don Giovanniju in Donni Elviri….
Marijan Zlobec