Prva tamburaška opera na svetu V objemu Lahinje skladatelja in dirigenta Gregorja Zagorca, ki je sinoči v polnem Poletnem gledališču v Križankah dočakala prvo izvedbo v Ljubljani (po premieri v Črnomlju in po ponovitvah v Semiču in Novem mestu) na ogledalce naredila prepričljiv vtis, tako da so jo na koncu nagradili s stoječimi aplavzi in iovacijami za glavne protagoniste. Gostovanje je bilo povezano s Festivalom Ljubljana, čeprav predstava ni bila uvrščena v uradni program 70. Ljubljana Festivala, a smo jo doživljali kot njegov del in programsko dopolnilo v segmentu t. i. ljudske ali folklorne ali zgodovinske opere s posebnim izvajalskim tamburaškim orkestrom.
Prizor iz opere V objemu Lahinje, vse fotografije Marijan Zlobec
Opera V objemu Lahinje je bila predstavljena kot nadaljevanje prvotnih opernih predstav z naslovom Ambrož in Katarina v obliki novega libreta Janeza Doltarja, ki je historično in poetično z glasbo prve opere na svetu, prirejene za tamburaški orkester, še bolj usklajeno bogat kot prvotna verzija, kot delo predstavljajo v koncertnem listu.
Zgodovinskost opere je prav tako razložena, saj se zgodba navezuje na še živečo zgodbo hčere lastnika gradu Gradac, ki se ni želela podrediti pravilom časa, temveč je v ljubezenskem izboru sledila le svojim čustvom.
Zgodba sega v prvo polovico 17. stoletja, ko je bil imenovani grad Gradez v lasti družibne Purgstall, le slab dan jezdenja od meje Osmanskega cesarstva.
Razlaga ozadja časa in operne zgodbe še nadalje pove, da so to bili kruti časi turških vpadov, preteča nevarnost pred islamizacijo, zato je belokranjske plemiče položaj še dodatno motiviral k medsebojnim porokam, da bi se v skupni obrambi še bolj povezovali. A to je le en vidik, drugi je čisto običajna za takratni čas socialna in družbena razlika, ki se je pokazala v vzvišenosti modre krvi, plemstva, fevdalne težnje ohranitve svojega statusa in s tem zelo natančno zasledovanje družinskih ali rodbinskih interesov, ki se iz staršev prenašajo na otroke.
Kot razložijo v programu, glavna protagonista v operni zgodbi dolgo ne dojameta, da je ljubezen med plemkinjo in mlinarjevim sinom stanovsko prepovedana in celo nevarna za celotno skupnost, kar povzroči dramatične preplete zgodbe, povezane s folklornimi motivi iz Bele krajine, kjer pa zbor ali ljudski, folklorni plesalci in pevci niso zgolj ilustracija in dramaturški poudarek, ampak nastopajo že kot kakšen antični komentator, vsevedni opazovalec, ne da bi hotel napovedati kakršen koli razplet in gledalec dejansko ne more sklepati in še manj ve, kaj se bo zgodilo.
Sara Žuvela kot Katarina Purgstall
Predstava je v bistvu oklepajoča; začne in konča se enako, z istim prizorom na čolnu, ki po Lahinji vozi oba ljubimca, tako da že na samem začetku izvemo, da je njuna ljubezen že izpričana, saj se je začela pred kratkim v neki predzgodbi in je še v polnem čustvenem razcvetu, kjer še ni prostora za kakršno koli zunanjo refleksijo, ampak zgolj za spontanost in zasledovanje možnosti, ki temeljijo v izvorni čistosti ljubezni kot nečem najsvetejšem v življenju in posledično k zvestobi le-tej.
Andrej Mlinar za razliko od plemkinje Katarine nima kakšnega družinskega izhodišča, ker je vse podrejeno stikom, norman, vedenju, gospodovanju, načrtovanju, ravnanju vladajočega plemstva, čeprav v sami operi pojem oblasti ni poudarjen, a ga razumemo v posameznih reakcijah Katarininega očeta, ki najbolj dojame vse dimenzije sedanjega časa, preteklosti, še bolj pa, kje natanko je in kaj vse (negativnega) se lahko zgodi, če do premišljene in načrtovane poroke ne bi prišlo.
Tu pa je bolj problematična reakcija matere, ki je doživela podobno usodo, saj svojega sedanjega moža, očeta mladenke Katarine, prav tako ni poznala, a so jo poročili in sedaj je z njim srečna, kot poje. Tu pa vendarle manjka nek močnejši odlomek soočenja matere in hčerke, njun dialog, ki bi temeljil na izpovedi z obeh strani. Mati je v tej operi nekako bolj tujka kot bi mati ali je mati po vseh svojih funkcijah do svojih otrok. Tu njene logike umika iz naraščajočega klonflikta ni. Prav tako manjka pretresljivost spoznanja, da so se s hčerkinim samomorom, ki ga sicer ne spoznamo tako izrazito kot v prizoru skoka Tosce z obzidja Angelskega gradu v Rimu v Puccinijevi operi, sesuli vsi načrti ter na vseh vsebinskih, socialnih, družbenih, gospodarskih… ravneh.
Tu bi se odrsko vse dalo narediti bolj slikovito, da ne rečem pretresljivo, tragično, če na primer pomislim še na Romea in Julijo. Izpade pa malo tako, kot da se Katarina v notranjosti doma bolj mirno povzpne v prvo nadstropje, potem pa ugasnejo luči. In gledalec potem sluti, da se je v temi nekaj zgodilo.
Režiserka Eva Hribernik bi posamezne prizore lahko še bolj dodelala, dramatizirala, saj ve, da je tragedija neizogibna, a te tragike ne občutimo v njeni dejanskosti, ker jo po eni strani blaži folklorna prezenca in moč belokranjske folklore, po drugi pa iluzionistična ljubezenska dimenzija. Podobno bolj obroben, nepričakovan, tako rekoč minutni prizor je zahrbtno smrtno ranjenje vztrajno odločnega in hkrati naivnega zaljubljenca v graščakovo hčerko z nožem. Zarota je sicer možna z dveh strani, tako da ni čisto identificirana, dalo pa bi se razbrati, da je naročnik sam Janez Jurij Purgstall, saj mora neposlušnega Andreja Mlinarja dokončno odstraniti.
To notranje čiščenje pred domnevno zunanjo nevarnostjo, kar pa v obrambi zahteva bojevitega moža, ne ljubezenskega sanjača, je v operi razumljivo, za tisti čas reakcije normalne ali realne, podobni konflikti pa niso značilni samo za tedanji fevdalizem, ampak so tudi zgodbe novodobnega sveta ali neofevdalizma, v katerem v bistvu živimo danes in je povezanost vladajočih in hkrati bogatejših družbenih slojev močnejša, kot si upamo priznati, opažamo pa.
Eva Hribernik je na razkošnem odru Poletnega gledališča v Križankah imela veliko možnosti, še posebej ko je lahko dopolnjevala dogajanje okoli gradu, ga potem odprla za javnost, pretvorila v razkritost družinskega razgaljenega bistva, in uporabila še tretji segment belokranjskega zunanjega sveta, narave, tako da gledalec niti ne pogreša ničesar dodatnega. Režija mora ohraniti neko ljudsko pristnost in identiteto Bele krajine. Prav tako je dovolj povedna v samih razmerjih in odnosih med akterji.
Tu ne bi odpiral poglavja, koliko je še raznih slovenskih zgodovinskih tem, ki se jih skladatelji po pokrajinskih tipikah in folklornem izročilu sploh ne lotevajo. Vračanje nazaj se jim kaže kot nekaj manjvrednega, zastarelega, konservativnega, amaterskega in nasploh folklornega v slabšalnem pomenu besede. Zgolj kot pripomba, saj pomaga itak ne. Slovenska glasbena avantgarda je v zadnjih 50, 60 letih dala na koncertne odre, v veliki večini le po enkrat, kakih dva tisoč del, ki jih nihče ne pozna.
Pričakoval bi od programskega vodstva Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica 2025 kakšno naročilo za tematsko opero, povezano z dogajanjem v tem prostoru, a na to očitno nihče niti ne pomisli. A bo moral Laibach sam napisati Soško fronto ? Ali pa tržaška Glasbena matica Tolminski punt ?
Scenograf Andrej Stražišar je ustvaril ambient zunanjosti in notranjosti gradu z okolico in s tem povedal dovolj, kar pričakujemo. Dovolj je tudi prostora za folklorne nastope, ki pa bi bili lahko še močnejši, a bi potem vplivali na morebitno folklorno prevlado nad osnovno zgodbo. Drugo je, ali bi bila zgodba še bolj izostrena v tem smislu, da bi družina Purgstall bila bolj izrazit voditelj ali celo naročnik vseh prazničnih ali običajnih nastopov, kot sicer to zgolj nakaže Janez Jurij Purgstall (ob napovedi jurjevanja). Tu pa bi potem trčili v konflikt razlik med plemstvom in podložniki, hlapci, služabniki… Istosti ali bližine ne sme biti.
Belokranjci so pokazali glasbeno ustvarjalni in odrsko produkcijski pogum v obrambi pred slovensko “Turčijo” v glavah.
Glasba Gregorja Zagorca je v precejšnji meri folklorna, belokranjska, saj vključuje melodije, ki jih prepoznamo kot žlahten del belokranjske folklore, kar ni nič narobe, saj gre za tradicijo, običaje, vseslovensko prepoznavnost, pa tudi mednarodno, kot simbol identitete ljudi in njihovega večstoletnega življenja na svoji zemlji.
Aretacija Andreja Mlinarja
Zagorc je spretno oblikoval individualne prizore, poizkušal vse glavne osebe bolj profilirati že po izboru glasov, seveda pa nastane vprašanje identitetnih arij, ki bi predstavljale nekakšno Katarinino pesem, pa Andrejevo pesem, – najboljša melodija je kar uvodna, ki se proti koncu ponovi – pa odločilno prepričljivi ljubezenski duet…če pomislim na Gorenjskega slavčka. Poizkušal je biti karakterni, pri čemer je dal večji poudarek očetu – gospodarju kot materi, ki nastopa malo ali premalo.
Mati vidi uresničljivost družinskih interesov
Uporaba tamburaškega orkestra, dopolnjenega z nekaj tolkali in pihali (zlasti klarinet), omogoča poleg folklornih in lirskih ter izpovednih, pa še dialoških mest tudi nekaj dramatike, a je v prizoru tako rekoč zarotniškega atentata na neposlušnega in z gradu izgnanega Andreja, pa tragični skok Katarine z vrha grajskega obzidja, še več dramatike, ker gre vendarle za smrt. Ker Andrej ne umre takoj, prizor od tu naprej spominja na omenjenega Romea in Julijo v ljubezenski smrti.
Folklorno očiščenje na koncu kaže na poveličanje obeh žrtev ali ljubezenskih junakov.
Jurjevanje
Opero V objemu Lahinje razumem kot še vedno odprto delo, ki se ga da še izboljšati, uvideti njeno celovitiost in kot tako za integralno moč predstavitve lokalbnega kolorita ter zgodovine Bele krajine, ki ne jemlje neke “slovenskosti” na neki imaginarni ravni, ampak jo konkretizira in se z njo spoji.
Operna produkcija vendarle temelji na neprofesionalnih ansamblih, se pravi na igranju Tamburaškega orkestra Dobreč, priložnostnega opernega zbora v belokranjskih narodnih nošah, Vokalne skupine Singerca Glasbene šole Lipičnik, Folklornega društva Kres Novo mesto in Tolkalske sekcije Godbe na pihala Črnomelj, plus še nekaj neomenjenih pihalcev. Ta izvajalski korpus bo verjetno ostal še naprej povezan, saj omogoča uspeh predstave še kakšno izvedbo, odvisno od uspešnosti povabil, pa tudi samopromocije in finančne podpore. Govorijo že o gostovanjih v Nevem Sadu, na Hrvaškem, v Črni gori in Severni Makedoniji.
V glavnih vlogah so nastopili zelo solidni pevci, glasovno primerni in izrazno prav tako; v skladu s karakterjem oseb.
Gregor Ravnik in Sara Žuvela
Če bi rekel, da je bila najboljša sopranistka Sara Žuvela v vlogi Katarine Purgstall, bi hkrati poudaril njen moralni profil, izhajajoč iz rojstva ljubezni in vizije njene možne uresničitve, saj je vrednota hkrati ljubezenska identiteta, torej najvišji življenjski cilj, ki pa ji je zelo uresničljiv, vsaj na prvi pogked in iz njene perspektive. Pri njej me je motila samo nekako slabo pripravljena pričeska (morda lasulja), ki je njeno naravno čednost nekako obrnila, vsaj v posameznih trenutkih, v nekakšno naskladnost frizure. Ta se je zdela enkrat bolj rjava, drugič bolj črna. Glasovno je bila prepričljiva in je pokazala prave sopranske višine.
Sara Žuvela in Gregor Ravnik
Logično ali naravno, kot v operah svetovnih avtorjev, je bilo pričakovati, da bo glavni ljubezenski junak in njen partner tenorist. Gregor Ravnik, sicer član Ljubljanske opere, je zelo ustrezal pojavnosti elementarnega, prav tako komaj ljubezensko vnetega mladeniča. Njegova uvodna ljubezenska arija, ki se nadaljuje v duet, daje operi ob odlični spremljavi tamburašev temeljni karakter. Njegova junaška drža pomeni kljubovanje samemu graščaku in s tem avtomatični konflikt, za katerega ne najde nikakršne omejevalne refleksije, pogojene s samozavedanjem svojega stanu v primerjavi s Katarino. Tu ne gre za kakšno elementarno ljubezen, čeprav pride do nekaj bežnih poljubov. Svoje kljubovanje plača najprej s smrtno ranjenostjo, spet objem z ljubo, nato pa svojo in njeno smrt, a na koncu s katarzično oživitvijo v onostranstvu, ob tem pa se v pogledih na ljubimca lomijo srxca neskončno žalostnih njenih staršev.
Na poti k samomoru
Janez Jurij Purgstall, graščak, oblastnik, fevdalec, z vladarsko držo in logiko, ki vključuje samo interes, varnost, sodelovanje in povezova je zgolj s sebi enakimi, preračunljivost, lastništvo nad hčerko, njeno tako rekoč prodajo zaradi družinskega statusa. Vse to je moral izraziti Željko Andrić, ki je sicer prvak novosadske opere. Njegov bas je bil dovolj plemenit, a hkrati oster, stopnjujoče dramatičen, tako kot igra; hitro je dojemal, da ima ob sebi tako rekoč dvojno zaroto. Ukrepa, a izid je tragičen.
Mrtva
Njegova žena in Katarinina Mati je bila mezzosopranistka Irena Yebuah – Tiran, izkušena profesionalka, a ima v operi manjšo vlogo, kot bi jo pripisali materi. Sama je prehodila podobno pot, kot jo z možem načrtujeta za svojo hčer. Torej je prava, zgolj ponovitvena. Njena perspektiva je bilo vsekakor uspešna in ni razloga, da hči ne bi imela enako (dobro), ne pa slabo, kaj šele tragično. Prihaja sicer do nekakšnih konfliktov s hčerko, ko jo potiska nazaj ob Andrejevi aretaciji, a vse razume kot dekliško, čeprav ljubezensko, a vendarle zgolj sanjarijo, ki pa se bo dala s starševskim razsvetljenjem in prepričevanjem, odpraviti oziroma prizemljiti. Ne razume pa, da je opera V objemu Lahinje usodnostna in se bo njena hčerka prizemljila dobesedno.
Prepozno objokovanje
Med drugimi vlogami se je zdel zelo izrazit baritonist Dejan Heraković kot Marko Badovinac, ob njem pa manj poudarjen, a prisoten v pravem trenutku, da spozna resničnost položaja baritonist Tom Kobe kot Jakob Johan Jurić. V manjših vlogah pa so nastopili še Sabina Gruden kot Ankica Mlinar, Nataša Zupan kot Margareta, Domingo Stasi kot Jernej in Andraž Banovec kot Urban.
Poveličanje
Dirigent Gregor Zagorc je predstavo vodil suvereno in v dovolj opazni razgibanosti, odličen je bil Tamburaški orkester Dobreč, ki je nase prevzel odgovornost za dveurno operno predstavo, pri zborovskih pevcih bi se dalo imeti še kakšen bolj zrel glas, a bi hitro prešli v pravo profesionalnost, ki pa je ta opera v bistvu ne želi zelo poudariti.
Marijan Zlobec