Slovenska filharmonija je zaključila svoj najbolj ambiciozen abonma SOS – Sodobne orkestrske skladbe s koncertom z naslovom Out of Paris. Ne vem, če je ta naslov koncerta najbolj primeren, saj je več kot očitno, da je bil Pierre Boulez, izveden na koncertu s svojimi Notacijami, več kot očiten Parižan; skladatelj, profesor, vodja IRCAM, dirigent v Pariški operi, glasbeni publicist, organizator… Edgard Varèse je bil rojen Parižan, Janez Matičič je živel v Parizu, George Gershwin je neuspešno oblegal glasbeni Pariz, a napisal Amerikanca v Parizu.
Out of Paris, vse fotografije Marijan Zlobec
Out of Paris ne bi moglo veljati za slovenskega skladatelja Janeza Matičiča, ki je bil izveden uvodoma s svojo novo kompozicijo Trans, saj je večinoma ali skoraj ves povojni čas preživel v Parizu, od koder je pozimi rad odhajal na počitnice za kak mesec, dva na Francosko Polinezijo.
Ko poslušam ameriškega skladatelja Georgea Gershwina, se takoj spomnim na njegovega Amerikanca v Parizu, pa neuspeha pri nameravanem študiju pri slavni Nadii Boulanger in zatem Mauriceu Ravelu. Čigav pa je četrti skladatelj na koncertu, Edgard Varèse, če ne francoski oziroma Francoz, če je že Pierre Bouleze slavni Parižan. Torej je naslov Out of Paris zgrešen. A zaradi tega se ni spremenila niti ena nota v izvedenih partiturah.
Slovenska filharmonija se je pod vodstvom Mateja Šarca v dvojni funkciji direktorja in umetniškega vodje izkazala na novi ravni; poglabljanja vedenja o glasbeni sodobnosti, modernizmu, avantgardi, inovativnosti…, čeprav bo zaostanek za poprejšnjo odsotnost mnogih del s koncertnih programov težko nadoknaditi. Hkrati pa ni neopazno, da je občinstva, ki bi jih novi glasbeni svet zelo zanimal, manj kot bi pričakovali. Glede na število ljudi, ki se ukvarjajo z glasbo (glasbene šole, konservatorij, akademija, društva…), je presenetljivo, kako malo jih aktualni: umetniško skladateljsko, izvirno ustvarjalno, izzivalni zapis v mednarodni prostor ter z akcenti našega časa, zanima. Cankarjevega doma ne napolni nobeno skladateljsko ime. To je najbolj tragično spoznanje tekoče glasbene koncertne sezone, pa ne le Slovenske filharmonije.
Pred dnevi je duo 2Cellos napolnil športno dvorano Stožice in potem dodal še en koncert, ker je bilo zanimanja občinstva še veliko več. Podobno je Cankarjev dom napolnil Ivo Pogorelić, ki bolj kot Chopina igra samega sebe. Pa še to po notah in po petdesetletnem igranju Chopinove glasbe. To je nekako tako, kot če bi Jurij Souček na Prešernovi proslavi stopil na oder in gledal na listek v rokah, ko bi recitiral Zdravljico. Zakaj je tako je vprašanje, ki ga ne bo razrešila Slovenska filharmonija v eni, dveh sezonah. Na Salzburških slavnostnih tednih je bil na primer ogromen interes za Luigija Nona in njegovo opero Intolleranza 1960, pa še za mnoge druge novitete ali modernejše opere (Ligeti, Messiaen, Wolfgang Rihm, Harrison Birtwistle, Hans Werner Henze…), kar vse sem tam videl.
Pomembno je, da se poizkuša ujeti vsaj en del koraka z aktualnim svetom in hkrati da močan (močnejši) poudarek sposobnosti slovenskih skladateljev, da se priključijo aktualni glasbeni Evropi in svetu; pridobijo tisto samozavest, ki smo jo na koncertu najbolj občutili in občudovali pri Varèsejevi mogočni kompoziciji Amériques. Ko bodo slovenski skladatelji dosegli takšno ustvarjalno samozavest in potenco, bomo na konju.
Janez Matičič je svojo monumentalno delo Trans za veliki orkester napisal že leta 1997. Osemminutna kompozicija v enem loku ponuja vpogled v osebni glasbeni razvoj, ki se je žal zaustavil prav letos in tako skladatelj svoje izvedbe, čeprav je bilo mišljeno, v dvorani ni dočakal. Matičič je po desetletjih ustvarjanja prišel do točke, kjer se je moral odločati, kaj bo sprejel kot svojo identiteto. Ni hotel ne prevelikega modernizma in še manj tadicionalizma. V iskanju svoje prepoznavne skladateljeve podobe je v naslovu Trans morda vendarle skrita neka želja po transcendenci, čeprav ne v religioznem smislu. Tu pa je past, kako Trans glasbeno ubesediti v neidejnem smislu in s poudarkom na glasbeni poetiki prepoznavnega osebnega karakterja. Matičič je znal več kot morda danes vidimo kot njegovo glasbeno podobo, portret, nek bolj revolucionaren naboj, kot ga na primer opazujemo pri mlajšem Vinku Globokarju. Vse je v glavi ali genih, bi rekli. Izvedba dela je bila solidna, čeprav se je zdel konec kompozicije nekako nedorečen. Takoj smo opazili pripravljenost orkestra in sijajno vnemo sorazmerno mladega gostujočega argentinskega dirigenta Aleja Péreza. (Tu bi lahko odprl problematiko slovenske dirigentske repertoarne nepripravljenosti za take in sorodne podvige).
Janez Matičič je še imel štiri rogove
Pri Pierru Boulezu se zdi njegov spopad s skladateljstvom v sebi – v dialogu z vsem drugim v široki intelektualni prezenci – kot nujnost, čeprav ves čas z zavedanjem prevelike intelektualne komponente, brez skladateljske spontanosti, emocije, vznesenosti, usmerjenosti v le eno in edino: osebno skladateljsko izpoved.
Solist Aleš Kacjan
Pierre Boulez je Notations I – IV v sedanji obliki napisal leta 1980, (začel pa februarja 1946, o čemer obstajajo rokopisni osnutki v slavni Zbirki ali Fundaciji Paula Sacherja, kateremu je svoje rokopise prodal tudi naš Vinko Globokar in si z denarjem obnovil rojstno hišo v Žužemberku, kot mi je bil nekoč povedal), Notation VII pa 1999, kar že samo po sebi pove, kako je v bistvu ustvarjal. Pomembni so čisto teoretični pristopi h komponiranju, izhodišča in njihova kratka nadaljevanja, kot zvočne plasti, ki jih je znal nizati ali nalagati drugo na drugo, a vendarle ni neopazen vpliv in smiselna, ne citarana bližina esprita slavnega Oliviera Messiaena, morda celo Albana Berga, čigar svetovno premiero Lulu s tretjim dejanjem je leta 1979 pripravil v Nacionalni periški operi (Palais Garnier), o čemer sem pisal v Delu in predstavo v Parizu videl. Boulez je žal občutil velikanske uspehe zgolj kot dirigent tujih del, še posebej oper (Wagnerjkeve Nibelungov prstan in Parsifal v Bayreuthu, Bergovi Wozzeck in Lulu v Patrizu, Schönbergova Mojzes in Aron v Salzburgu in še prej v Amsterdamu…), pa izbranih simfoničnih del, kot so nekatere Mahlerjeve simfonije, Stravinski, Debussy, Bartok, Ravel, Schönberg, a je tu rad dodal še kakšno svoje delo, svoje skladateljske slave pa vendarle ni dočakal v takem razkošju kot marsikdo drug. Bil je izrazito dominantna figura ali egoist in je bilo z njim težko delati, dirigiral pa je v bistvu vse enako in na isti način, z enakimi šolskimi kretnjami nakazovanja takta, bi lahko rekel, kolikor sem ga videl večkrat na Dunaju in v Salzburgu, kjer je bil na nekaj tiskovnih konferencah, med drugim ob predstavitvi partiture Svetega Frančiška Asiškega Oliviera Messiaena, ki pa je sam ni dirigiral, ampak Schönberga. Pri Boulezu je bistveno le glasbeno obdobje po zadnjem Wagnerju (Prstan, Parsifal), a je vprašanje, ali bi prišel v Bayreuth, ko ne bi bilo tam Wielanda Wagnerja, ki ga je povabil za dirigiranje Parsifala in potem ali kasneje francoskega režiserja Patricea Chereauja, ki je postavil na oder “stoletni Prstan” leta 1976 in ga potem uprizarjal še vrsto let. Velika predstava, ki jo je Boulez še dirigiral, je bila Debussyjeva opera Pelleas in Melisanda. Kot dirigent je veliko deloval v New Yorku (New York Philharmonic ) in v Londonu (BBC Symphony Orchestra).
Dirigent posluša in spodbuja ovacije
Boulezov intelektualizem v glasbi lahko vzbudi pozornost, zanimanje, težko najdeš pravi vzrok za nastanek del, razen v dojemanju znanja in njegove refleksije v določenih zapisanih izkušnjah kot izrazit razvoj iz ene misli preko širjenja in dopolnjevanj, čeprav se vseeno vsaka Notacija zdi kratka, da ne rečem prekratka. Še Anton Webern je pisal malo daljše kompozicije.
Boulezov problem je, da je vsemu želel priti do dna bolj na raziskovalni kot izpovedni ravni. Zanj na svetu ni hujšega kot biti izpovedni skladatelj. Orkester se je zelo potrudil, a najbolj izkazal vendarle v najboljši skladbi večera na začetku drugega dela koncerta.
Malokdo pa ve, da naj bi Pierre Boulez dirigiral Slovenski filharmoniji v Ljubljani, kamor ga je bil povabil tedanji šef dirigent SF George Pehlivanian, ko je pripravil njegov mini festival z izvedbami nekaterih Boulezovih komornih del, še posebej Klavirske sonate št. 1 in št. 2. Ljubljana v Boulezovih očeh ni pomenila nič.
Edgard Victor Achille Charles Varèse je začel drugi del koncerta s svojo monumentalno kompozicijo Amériques. Na odru je bilo 115 članov orkestra, od tega petnajst tolkalcev. Po zasedbeni plati orkestra počasi lezemo proti Gurrelieder Arnolda Schönberga, ki še čakajo na milost prve slovenske izvedbe, a je ne nakazuje še niti Matej Šarc.
Varèse je bil pomemben pariški skladatelj v Ameriki, za njim pa smo na odru CD poslušali “Amerikanca v Parizu”, Georgea Gershwina, kot da bi se srečala nekje v zraku v nadzvočnem concordu, ki so ga po krivici umaknili iz prometa, čeprav je bilo najlepše in najboljše letalo v zgodovini.
Če pomislimo, da je uspel dirigirati Berliozov Requiem, ki ga prav tako v Sloveniji še nismo slišali, že leta 1918 in da je hitro opazil ambicije velikega francoskega skladatelja, kako z zvokom in vokalom napolniti tudi največje prostore, je njegov skladateljski razvoj jasen. Sam je to izkušnjo začel prevajati v svoj umetniški nazor z željo po čim večji in čim boljši izrabi zvoka, še posebej v tolkalih, ne nazadnje je že pri Berliozu imel šest timpanistov, kar se v Ljubljani prihodnje leto verjetno ne bo zgodilo, prav tako je pri Berliozu videl strukturo štirih trobilnih sestavov, ki so mu prav tako dali novo prostorsko zvočno izkušnjo.
V Ljubljani je imel na voljo, kot rečeno 115 izvajalcev, med njimi 57 godal in 58 pihal, trobil in tolkal. Amérique iz leta 1921 je sicer postschönbergovska (Gurrelieder iz 1913), a pred Albanom Bergom in pred weimarsko likovno avantgardo v Bauhausu, medtem ko je malo zamudil literarne zgodovinske izme. Kot Francoz v Ameriki po letu 1915, kot vračajoči se v Berlin leta 1922, kjer se je srečal s Ferrucciom Busonijem in skupaj sta ustanovila Mednarodno združenje skladateljev, že leta 1921 pa enako združenje skupaj s Carlesom Salzedom v Ameriki. Združenje je povezovalo evropski in ameriški novi umetniški svet. Takrat so nastale Salzburške slavnostne igre pa prvi festivali sodobne glasbe, o katerih je pisal celo naš Anton Lajovic in za njim Slavko Osterc. Varèse je poznal veliko več sodobnega umetniškega ustvarjanja, kot se zdi ali kot vemo. Za dadaistično revijo 391 je npr. prispeval svojo pesem, poznal je slavnega slikarja Francisa Picabio…
Kompozicijo Amériques je začel pisati kmalu po prihodu v Ameriko in jo tam dokončal že leta 1921, a njene izvedbe ni dočakal, kar je, glede na dimenzije, kot smo jih poslušali v Cankarjevem domu, razumljivo. Verjetno je na prvo ameriško izvedbo dela leta 1926 vplivalo sodelovanje z dirigentom Leopoldom Stokowskim, ki je že poprej, leta 1924, dirigiral Hyperprismo. Leta 1928 se je Varèse vrnil v Pariz, da bi spremenil enega od delov v Amériques in vanj vključil nedavno zgrajen inštrument ondes Martenot.
Okoli leta 1930 je Varèse ustvaril Ionizacijo, prvo klasično delo, v katerem so bila samo tolkala. Skladateljevo nekakšno obsedenost s tolkali smo opazovali na ljubljanskem koncertu in se med drugim spraševali, komu ali čemu je namenjena sirena na odru. Koga drami ali straši ? Koga če ne Američanov v New Yorku policijski avtomobili ? Muzikologi v Amériques opažajo skladateljeve citate iz Arnolda Schönberga (Pet orkestrskih del), Igorja Stravinskega (Posvečenje pomladi), Gustava Mahlerja (prvi stavek Tretje simfonije), celo zvok Big Banda…
Če bi pogledali izvirno zasedbo v Amérique, potem je na ljubljanskem odru manjkalo še nekaj glasbenikov. Že godal bi moralo biti 16, 16, 14, 10, 10 ali 66. Posebna predstavitev bi morala obsegati le tolkala; od dveh timpanistov prek zvončkov za sani, biča, kastanjet, ksilofona, triangla, vetrnega stroja, siren… Skupaj 15 tolkalcev.
Uspavanka
Fascinantna je bila Varèsejeva vseobsegajoča zvočnost že pred sto leti. Slovenski skladatelji zamislite se nad sabo in svojo ustvarjalno nemočjo. Slovenska filharmonija pa nedvomno izvajalsko napreduje in se sama pri sebi tega zaveda. Dočakali smo izredno izvedbo, ki je upravičeno izzvala burne ovacije.
Zahvala argentinskega dirigenta Aleja Péreza
George Gershwin je s svojo Uspavanko vplival na razpoloženje na balkonu in mirno kinkanje v pravem uspavalnem razpoloženju. Izvajali so jo samo godalci, vsi ostali so ostali na odru, a niso zaspali. Škoda, dirigent Alejo Pérez je zamudil enkratno priložnost scenske spremljave in dramskega komentarja neangažiranih glasbenikov na odru, da bi jim dodelil posebno nadglasbeno funkcijo.
Dirigent Alejo Pérez se je zelo izkazal. Naštudiral je dela, ki jih prav gotovo ne bo mogel pogosto izvajati; žal se že dvajseto stoletje kaže v zelo pomanjkljivi koncertni prezenci, tako da sledi poziv vsem, naj ne zamudimo vsaj ustvarjalnosti našega časa. Čeprav nas preteklost sama po sebi ne bo dohitela, kaj šele prehitela. Svet je bogat in glasbeno mnogoplasten.
Marijan Zlobec