Slovenski skladatelj Pavel Šivic (1908 – 1995) odrske izvedbe svoje opere Samorog ni dočakal. To je žalostna usoda, ki se vleče sto let in še več, a bo morda minila. Mariborska opera je lani uprizorila noviteto Nine Šenk Marpurgi, ljubljanska pa tokrat Samoroga, torej vendarle slovenskim operam in skladateljem ni “za umreti”.
Prizori iz opere Samorog, fotografije SNG Opera in balet Ljubljana/Darja Štravs Tisu
Če bi se vprašal, kakšen je bil končni umetniški vtis po doživetih treh dejanjih, skupaj dolgih kakih 107 minut glasbe in odrskega dogajanja, bi si odgovoril, da pozitiven. Morda sta šele sedaj dozorela čas in volja, da se uresničijo dejanja, s katerimi so veliki slovenski skladateljski duhovi nekoč sledili svojim umetniškim načrtom in notranjim izzivom; spopasti se najprej z dramsko predlogo, kot jo je Šivic tokrat prepoznal kot gledališko in zatem libretistično vrednoto pri pesniku in dramatiku Gregorju Strniši, pred tem pa v Cortesovi vrnitvi (premiera leta 1974, druga postavitev v sezoni 1995/1996) pri dramatiku in romanopiscu Andreju Hiengu. Strniša je bil manj epski tako od Hienga kot npr. Primoža Kozaka, ki svoje operne ustvarjalne različice kake svoje drame (Afera, Kogres) še ni dočakal, tako kot ne Dominik Smole ali Peter Božič, pa Ivan Mrak…
Šivic je dovolj vedel in znal, bil razgledan po glasbeni Evropi, vsaj od tridesetih let 20. stoletja dalje. O marsičem sva se pogovarjala, saj smo se s kolegi srečevali na koncertih v Slovenski filharmoniji, v Cankarjevem domu je sedel poleg mene, hodil je na operne premiere v Ljubljani… Spominjam se, da je kritiziral programsko politiko, ki slovenski operni ustvarjalnosti ni dajala dovolj prostora, priložnosti, podpore…Še posebej, če pomislimo na slovensko dramatiko, brez katere naših gledališč praktično ne bi bilo.
Je danes izvajalski ali nasploh celostni avtorski pristop do sočasne izvirne avtorske slovenske operne ustvarjalnosti močnejši kot kdaj poprej ? To bi se pokazalo ob kakšni noviteti nadlokalnega pomena, ki bi vzdramila, da ne rečem prebudila mednarodno zanimanje in si zagotovila preboj, kot ga vendarle lahko dočaka slovenski film ali vsaj še proza, medtem ko je likovna umetnost bolj kot ne kopirajoča predeksistentnih evropsko-ameriških vzorov.
Šivic je kot skladatelj tudi v tej operi novoekspresionist tistega povojnega tipa, v katerem bi se dalo prepoznati ne neoklasicistične in ne avantgardne pristope, ki jih je bila polna osrednja Evropa, a so vendarle dale malo repertoarnih opernih dosežkov. Ne nazadnje moram priznati, da ne bi nikoli verjel, da 80 milijonska Nemčija ne bo našla izvajalskega poguma za izvedbo cikla sedmih oper s skupnim naslovom Luč Karlheinza Stockhausna, ali da bo šele letos na Salzburških slavnostnih igrah scensko izvedena opera Prometej Luigija Nona, napisana med letoma 1981 in 1984 ter revidirana leta 1985, se pravi že po svetovni premieri 25. septembra 1984 v San Lorenzu v Benetkah, medtem ko se je Stockhausen s svojo prvo opero iz Luči predstavil v milanski Scali, še ko je bil umetniški vodja Claudio Abbado in je dal na program Četrtek iz Luči leta 1981, ko jo je dirigiral skladatelj Peter Eötvös in je bil režiser Luca Ronconi, scenografka pa Gae Aulenti, medtem ko je skladatelj opero na lastni libreto pisal med letoma 1977 in 1980.
Pavel Šivic je njun sočasnik, sopotnik, soskladatelj in je nedvomno takratno mednarodno operno dogajanje poznal, ne nazadnje sem o tem pisali v Delu, večinoma po italijanskih virih, največ po rimski La Repubblici in milanskem dnevniku Il corriere della sera, ki sta kot vodilna italijanska dnevnika prihajala vsak dan v redakcijo še na Tomšičevi.
Šivic je imel veliko večji skladateljski in seveda tu operni pogum, kot se je ustvarila zunanja podoba o njem. In je bil nekako v senci neoklasicista Uroša Kreka in še bolj zelo plodovitega Primoža Ramovša, ki pa opere nista zmogla napisati, tako kot ne Lojze Lebič, Janez Matičič, Zvonimir Ciglič, Alojz Srebotnjak, Jakob Jež, Igor Štuhec, Ivo Petrić… Morda je bila Šivičeva “napaka”, da je pisal kritike za Glasbeno mladino, pa krajše za Radio, bil vnet pedagog… Direktor Opere in dirigent Ciril Cvetko leta 1981 odrsko izvedbeno Samoroga ni bil sposoben uprizoriti. Tako je minilo štirideset let.
Šivic je v tem smislu ostajal osamljen, skoraj tako kot Marij Kogoj, ki pa je svoje Črne maske še dočakal. Šivic pa je vendarle imel srečo, da je izhajal iz mednarodnih študijskih izkušenj in je hkrati v slovenski dramatiki znal poiskati in najti sebi ustrezen ekvivalent. Pri Cortesovi vrnitvi je bila strnjenost dramskega dogajanja večja in bolj elementarno nazorna, bolj določno zgodovinska, čeprav individualna, pri Samorogu pa manj, ker je Strniša gradil na širši metafori srednjeveškega dogajanja v enem mestu, v enem dnevu in treh časovnih segmentih: večer, noč in jutro. Celotna dogajalna in odrska atmosfera se sicer na prvi pogled zdi kot prepoznavna iz nekega fevdalnega časa, za katerega se je zdelo, kot da se njegova vrnitev ali ponovitev ne more zgoditi, a je sedanja verzija ali branje ali upodobitev odrsko- glasbene snovi vendarle manj srednjeveška; ni nemogoče aktualizirati občih teženj po vsakršni nadvladi, gospodovanju, obvladovanju, odločanju o usodah in ljudeh, kaznovanju, da ne naštevam dalje. In v zadnjem, prizoru nastopita Bertram in Margartita kot sodobna zakonca; brez ljubezni, empatije, otopela in privezana z nečim, kar je bila zanj praksa (oblastniško ubijanje žensk), zanjo pa vdaja v usodo, potem ko so na grmadi zažgali njeno sestro Uršulo (namesto nje). Margarita zelo eksplicitno poje: “Rabelj vzemi Uršulo, saj je moja dvojčiča, saj je iz istega telesa.” Tu je v operi izpovedni vrh, čeprav ga bo kot takega malokdo prepoznal. V Samorogu ne zmaga nikakršna legenda, ne mit, ne stare zgodbe, možna ali nemožna zgodovinska dejanja, metaforične in večplastne razsežnosti Dizme s svojim zlatim ptičem, ampak spoznanje o tiraniji, ki vlada svetu in dokončno odloča o konformističnem, soglasnem vedenju množic.
Strniša je bil v svojem poetičnem gledališču metaforično bolj odprt; tu bi mu ustrezal še Dane Zajc, ki pa se operno še ni udejanil, Šivic pa je z izborom tako Hienga kot Strniše pokazal pot naprej, pri čemer je imel v luči svojih spoznanj konec operne epohe Richarda Straussa, (Šivic mi je nekoč pripovedoval o dirigentu Hansu Knappertsbuschu, direktorju Münchenske opere) in v dokončanost Sergeja Prokofjeva z epohalno Vojno in mirom ali Igorja Stravinskega z Razuzdančevo usodo, Paula Hindemitha s Harmonijo sveta…Posebnost je bil Carl Orff, na katerega sem ob citiranju latinskega stavka v Samorogu takoj pomisli. Šivičeva ustvarjalno svobodnejša odločitev, kot morda mislimo danes; da gre po svoji poti, je daleč presegla možne zunanje vplive. Pavel Šivic je natanko vedel, kje se operno skladateljsko nahaja. In iskal je samo najtežje tekstovne izzive. (Ali je načrtoval še kaj, pa ne vem).
Njegova glasba ni niti najmanj “ilustrativna”, ne gradi na ujemanju orkestra z glasovi, ampak dokazuje veliko invencijo ter hkrati delitev na orkestrske pasuse, iz katerih izhajajo neštete zvočne kombinacije s posameznimi inštrumetalnimi poudarki ali soli, v pihalih, tolkalih, malo manj trobilih z osnovo v gostih, a ne premočnih godalih. Pomik orkestra v globino odra in hkrati sprostitev orkestrske jame, njen dvig na platformo, z omogočanjem delne poglobitve (v drugem dejanju), dokazuje, kako se glasbeni dialog v resnici dogaja “za hrbtom”. Nekaj podobnega smo videli pred dnevi v Mariboru v izvedbi baleta Carla Orffa Carmina burana. Obakrat je dirigent dogajanju kazal hrbet. (Ali je s pomočjo video tehnike vseeno vse videl, puščam odprto). Operni soli igrajo ves čas svojo elementarno vlogo, ne oziraje se na zvočno kuliso orkestra, prav tako komentatorsko – oratorijski zbor, kar Šivica še prej kot na srednji vek veže na antiko.
Režiser Vinko Möderndorfer je od one polomije z opero Vinka Globokarja leta 1997, ko ni vedel, kaj naj s partituro počne in je v predstavo vskočil skladatelj sam, napredoval, čeprav je v celostni podobi, zlasti v kombinaciji zbora in solistov še precej šablonskosti ali nekdanje slabe gledališke tradicije. Čeprav je tekst metaforičen, mestoma precej lirski, je hkrati prepleten z dovolj dramatičnimi preobrati in kratkimi hitrimi spremembami, da bi bila zaželjena še večja energijsko izpovedna, nenehno pričakovanjska podoba v razvoju celote, pri kateri bi gledalec v vsakem trenutku napeto pričakoval, kaj se bo v nadaljevanju še zgodilo. Möderndorfer tega napetostnega vzdušja vendarle ni znal izraziti v zadostni meri, pa tudi ne povsod dovolj ilustrativno, čeprav sta se dvojčici Uršula in Margarita zelo trudili, da bi ga zadovoljili. Šivic je ustvaril tri sorazmerno kratka dejanja, ki pa imajo svoj zaokrožen dramaturški koncept, na katerega režiser ni bil dovolj pozoren in se mu efektnost ni stopnjevala na raven pretresljivosti.
Scenograf Branko Hojnik je na oder pripeljal osem televizijskih ekranov, ki razen da se nekaj vidi nimajo prave vsebinske funkcije; morda aludirajo na naše televizijsko gledanje, kaj se je dogajalo nekoč ? Morda so boljše dopolnilo serije neonskih luči nad odrom, ki so jih ob sklepnem aplavzu pozabili dvigniti in tako z balkona nastopajočih, ki so se držali bolj v ozadju, skorajda nismo videli. Posrečena je bila celostna struktura odra, kot v dramskem gledališču, po kateri naj bi se dogajanje kar najbolj približalo gledalcem, a te poteze režiser ni izkoristil; zakaj ne, je vprašanje povsem, nesprejemljivega načina ozvočenja odra in predstave kot celote. Posrečene so nekatere ilustrativne sekvence, kot dvakratni prihod iz ločenih kovinskih delov sestavljenega Samoroga, pa mučilniški stolp, sicer s slabo zrežirano “grozovitostjo”. Bolje je bila zasnovala scenska podoba skrivnostnega Dizme, spričo njegove večosebnostne razsežnosti.
Kostumograf je bil naš slavni Alan Hranitelj. Ljubitelj rdečega za zbor, tiste inkvizicijske vseprisotnosti, h kateri se v nekem trenutku splošne ljudske ali družbene prilagodljivosti zateče vsakdo “iz ljudstva”. Podobno je med moškimi (glasnik, rabelj, biriči) prevladovala popolna črnina. Razumljivo sta obe devici ostajali v dolgi belini, izpod katere sta drhteli vroči ženski v pričakovanju in strahu. Sodnik Bertram je tudi kostumsko, s poudarkom na škrlatnem plašču poudarjal svojo moč, podobno s črnim plaščem zlovešči pomočnik Pincus. Morda je imel največji izziv s kostumsko opremo Dizme. Tu je ustvaril prav poseben in učinkovit kostum spoja različnih osebnostnih in dejavnostnih profilov.
Oblikovalec svetlobe Pascal Merat se ni spomnil kaj bolj ilustrativno pretresljivega, bolj dinamičnega, časovno urno diferenciranega in s tem efektnega. Oblikovalca video projekcij sta bila Atej Tutta in Valerija Cozzarini; televizijski ekrani so nas malo spomnili, da živimo danes, ne v srednjem veku. In to je bilo vse. Koreografinja Anja Möderndorfer je bila s svojima plesalcema (Gregor Guštin, Gaj Rudolf) premalo opazna, da ne rečem funkcionalna.
Pevska zasedba je bila zelo posrečena, primerna, da ne rečem optimalna glede na pevke in pevce v Ljubljanski operi. A hkrati se zdi, kot da je pravega pevskega kadra malo ali da je večinoma že iztrošen in s tem bolj v breme kot korist. Najboljši sta bili obe ženski; mezzosopranistka Nuška Drašček Rojko in za kakšen odtenek še bolj izrazita sopranistka Urška Arlič Gololičič. Sestri, dvojčici, devici, nedolžni v krutem svetu in mestu nekje na Nemškem, ujeti v odnose čudne emotivne in kratke dogajalne prisotnosti, hitrih in po svoje krutih sprememb. Sta skupaj in narazen, dokler se Uršuli (Drašček) ne omrači um in Margarita začne igrati na harfo s česanjem svojih las. Tu sta imeli obe velik občutek za usodne trenutke, za prepir in na koncu ločeno usodo. Drašček ima dramski glas zaokrožene topline in izraznih odtenkov, a je v igri bila bolj nadzirana in ni zahajala v večje skrajnosti, vsaj glede na usodo, ki pa se je morda ni več zavedala. Arlič Gololičič pa je delovala bolj kot odrski ekrazit, razgaljeno, morda sčasoma bolj preračunljivo, v trenutkih, ko se spopada z moškostjo sodniško pokvarjenega Bertrama; radovedna je, kaj se ji bo zgodilo, če se mu vda, a je ta prizor malo strasten oziroma z njegove strani pohoten. Tako blago se ženske vendarle ne “posili”. Raje bi videl malo več ognja, ne pa “poštirkanosti”. Morda pa je ta lažna puritanskost bolj lastnost režiserja Möderndorferja.
Med moškimi so bili prav tako vsi primerno zasedeni in dobri, ob dejstvu, da je Šivic vedel, kakšne glasove uporabiti. Baritonist Robert Vrčon je bil kot sodnik Bertram s svojo krvavo preteklostjo vešč svojega početja, razen bolj nasilnega ali eksplicitnega seksa, kjer se nekdanji Ferdinand Radovan, ki je nastopil v tej vlogi za radijsko produkcijo Samoroga, ne bi “šparal”. Vrčon je bil bolj izrazno vokalno kot igralsko močan, a smo spet pri režiserju, kaj je od pevcev zahteval in kje jih je prepustil lastni iznajdljivosti. Raje bi videl več pogojno rečerno krutosti ali drznosti in s tem dramatičnosti.
Tenorist Matej Vovk je bil špilman in glažar Dizma, s poudarkom na prodaji zlate ptice, sicer pa s predzgodovino; nekoč je za hišo sester Axtling izdelal vitraž s podobo samoroga in bil zaljubljen v Margarito, a ga ta ni marala. Dizma se je zato obesil, a se je veja pod njegovo težo zlomila in je zbežal v svet in se zatem vrnil. Vovk je bil ali bi moral biti večplasten, morda je bil rahlo tog, a je vse v režiserjevem vodenju predstave.
Tenorist Andrej Debevec je bil krčmar in krivoprisežnik Pincus, lahko bi rekli izdajalec in še bolj lažnivec, ko na primer prizna, da je v zlati ptici prepoznal hudiča in da se je hudiču predala sama devica Margarita. Margaritino zavezanost hudiču prepozna in objavi tudi ljubosumni in užaljeni Dizma. Debevec je bil tudi tokrat primeren interpret svoje vloge.
Oba basista: Tomaž Štular k. g. kot Rabelj in Saša Čano kot Glasnik sta opravila svoj nastop dovolj markantno, še posebej s pomočjo črnih kostumov, pri čemer je imel Štular več priložosti za širši dramski kontekst.
Operni zbor je pripravila Željka Ulčnik Remic. Takoj je bilo opazno ali slišano, da je ozvočen in s tem preveč agresiven, nenaraven, skoraj odbijajoč; podobno so bili ozvočeni solisti, oziroma je bil prostor ozvočen kot celota in bi težko govorili o naravni glasovni in orkestrski zvočni podobi celotne predstave, kar je škoda oziroma v gledališču kot je Ljubljanska opera nesprejemljivo.
Dirigent Igor Švara je osebno Pavla Šivica zelo dobro poznal in je nekako čutil dolžnost do profesorja, da se v njegovo opero študijsko poglobi. Njegov pristop je bil filološki, z nekaj korekcijami, tako kot je svoje dodal Blaž Lukan kot dramaturg, ki pa bolj govori o Strniši nasploh kot o svojem morebitnem posegu v opero. Švara je zelo disciplinirano in študiozno poskrbel za celovit, čeprav zelo zahteven pristop najprej do nove glasbene snovi, potem pa z izdelavo motivičnih detajlov, ki se nenehno spreminjajo in glasbenikom ne dajo počitka, ampak napeljujejo snov iz trenutka v nov trenutek, brez kakršne koli melodične predvidljivosti. Vse mora biti hkrati natančno in čisto, v ujemanju, ki bolj kot glasbeni identiteti v smislu nekdanje operne tradicije, služi celostni končni podobi avtorskega glasbenega sveta. Šivic ima svoj glasbeni jezik, kot nadaljevanje Kogojevih Črnih mask, Osterčevega Kroga s kredo, lastne Cortesove vrnitve, da bi s še Samorogom vendarle prevzel nesluteni primat.
V nadaljevanju predstav bi sam ukinil ozvočenje in izostril režijo v bolj dramsko, drzno, srednjeveško zlasti moško “primitivnostjo”, nisem pa opazil, da bi me skozi osem televizorjev na odru kdo “nadziral”.
Marijan Zlobec