Letošnja nova postavitev Wagnerjevega Tannhäuserja na festivalu v Bayreuthu je ena najbolj izvirnih in skorajda bi lahko rekel fascinantnih interpretacij te sicer splošno znane opere.
Cirkuški kombi skozi gozd Turingije s Tannhäuserjem in Venero kot voznico, foto Bayteuthski festival/Enrico Nawrath
Bayreuth želi biti vodilni v svetu v interpretaciji desetih Wagnerjevih oper. Vodstva festivala ne zanimajo posamezne zvezde ali zvezdniki. Za njih so vsi enaki in imajo tudi enak honorar, kot so mi povedali v tiskovnem središču. Medtem ko je Ana Netrebko praktično v Bayreuthu že pozabljena in je ne pogrešajo, saj tudi nihče, ko je že prej kupil vstopnice, ni vedel, če bo pela in kdaj, torej ni vnaprej vedel zanjo.
Ana Netrebko je odpotovala na počitnice, foto njen FB profil
Huje je bilo, da smo z odra iz ust Katharine Wagner tik pred začetkom predstave izvedeli, da je ne bo dirigiral Valerij Gergijev, ampak je vskočil in predstavo rešil najbolj priljubljeni nemški dirigent in glasbeni umetniški vodja festivala Christian Thielemann, kar je izzvalo petminutni aplaz in ovacije. Temu primeren je bil odziv orkestra in vsega ansambla takoj zatem. Predstava je bila fascinantna in je petnajst minut končnih aplavzov in ovacij minilo kot bi trenil. Thielemann je sicer že naslednji dan dirigiral Lohengrina; predstavo, na kateri je manjkala Ana Netrebko in jo je nadomestila Annete Dasch, ki je v Lohengrinu pred leti že pela skupaj z Jonasom Kaufmannom.
Tannhäuser in Venera
Tannhäuser v Bayreuthu ima toliko novih interpretativnih momentov, da se lahko samo čudiš, kje vse jemljejo ideje današnji režiserji in scenografi ter kaj vse Wagner omogoča. Sodobna opera je ravno to – sodobna, vse drugo je zaprašena patina.
Režiser Tobias Kratzer
Zmaga lahko samo tisti, ki v operne predstave vnaša sodobni svet, sodobni način mišljenja in reagiranja, sodobno tehnologijo in tehniko ter seveda medije. Ni slučaj, da sta bili obe zelo uspešni predstavi: salzburška Medeja in bayreuthski Tannhäuser povezani s filmom, videom, sinhronim in diahronim dogajanjem, kot je že pred več kot tridesetimi leti to pakazal Claudio Abbado v milanski Scali s postavitvijo Rossinijeve tedaj na novo odkrite opere Potovanje v Reims in so kamere spremljale sprevod po Milanu, še posebej v Pasaži kralja Vittoria Emannueleja III., pa do vhoda v Scalo in na oder. Podobno je bilo v dunajski Državni operi z avtodafejem v Verdijevem Don Carlosu. Tu pa je bilo vse še veliko bolj poudarjeno.
Film je zgolj stranski element ali vizualno-logistična podpora globljih opernih vsebin, bi lahko rekel, in pri tem zavrnil osladne interpretacije glasbe iz Walküre, kot si jo je za svoj film Apokalipsa zdaj sposodil ali še bolje jo zlorabil ameriški režiser Francis Coppola in hotel reči, da je večji od Wagnerja, ki je bil, kot veste, oče marsičesa, o čemer sam ni niti sanjal, da se bo “v njegovem imenu” zgodilo.
Wagnerjev vsebinski koncept napovedi cirkuške predstave
Režiser Tobias Kratzer je iz Tannhäuserja napravil potujoči cirkus s štirimi protagonisti, med katerimi sta dva znana in dva nova, ki ju pri Wagnerju ni in seveda v pravih Wagnerjevih vlogah ne nastopata, razen odrsko prezentno, torej igralsko, a efektno in smiselno dopolnjujoče.
Ta cirkus že med izvajanjem uverture filmsko potuje; povzroči nesrečo oziroma ubije policaja s svojim kombijem, ko jih hoče blokirati, plačajo z lažno kartico, ki seveda ne more izvesti plačila… Vse poti pa, tako kot romarje, ki se sicer pojavijo kasneje, vodijo v Bayreuth, naravnost v Wagnerjevo gledališče.
Kakšen papež neki, roma se k edinemu pravemu in prepoznavnemu ali zanesljivemu bogu – to pa je lahko le Wagner sam.
Oskar in Elizabeta na začetku tretjega dejanja
Ta ideja je sijajna, ker pokaže, kako se v drugem dejanju vse lahko odigra na samem odru dvorane, ki je hkrati še grad turinškega deželnega grofa Hermanna in njegove nečakinje Elizabete, ki klovna Tannhäuserja, ko ga prvič sreča ob vznožju zelenice pred Wagnerjevo dvorano na Zelenem griču, kot se pokaže ta scena na odru, klofne.
Morda je problem Venere, saj je ves čas šoferka v kombiju, skupaj s Tannäuserjem, pritlikavcem in črnim transvestitom, tako da Venerin grič ali votlina boginje ljubezni v bistvu odpade. Vse poteka kot priprava na svojo cirkuško predstavo, do katere pa dlje od plakatiranja ne pride, razen če sprejmemo teze, da se cirkus dogaja v drugem dejanju. Tu se vse izkaže, kot da gre za predstavo v predstavi, v kateri je toliko različnih intervencij, da jih lahko razumeš le kot gledalec filma in odrske realnosti, ki potekata hkrati. Nastaja poseben koncept sinhronosti izvajanja Wagnerjeve glasbe s scenskim uprizarjanjem vsebine ter s hkratnim projeciranjem dodane filmske zgodbe, ki dokumentira prihajanje cirkuške skupine s klovnovskim Tannhäuserjem, ki se bo v točno določenem trenutku v partituri “preoblekel” v pravega opernega Tannhäuserja, medtem ko bo Venera postala ena izmed štirih pažev, ki napovedujejo začetek velikega pevskega tekmovanja na Wartburgu, (ki smo ga sicer med izvajanjem uverture filmsko iz zraka že videli). Film kaže policijsko zasledovanje s kraja zločina pobeglih cirkusantov, ki se vse bolj bližajo Wagnerjevemu gledališču na Zelenem griču. Na slavni balkonček, kjer pred predstavo in začetkih dejanj po trikrat (15, 10 in 5 minut poprej) poslušamo motive iz opere v izvedbi trobilcev, cirkusanti prislonijo lestev in se povzpnejo, poiščejo odprta vrata in že so kot diverzanti pripravljeni za pevsko-igralsko intervencijo na odru. Policija, skupaj s specialci, ki se pripeljejo, kot vidimo v filmu nad sceno, pred dvorano takoj za njimi, stori isto. Logično je, da se bo vse zgodilo tako, kot stoji zapisano v Wagnerjevi partituri, a hkrati precej drugače ali po svoje. Policijski specialci vdrejo na oder, počakajo, da Tannhäuser odpoje svoje, zatem pa ga vklenejo in odpeljejo (v Rim vsekakor ne), čeprav je še pet mint poprej kazalo, da se je naš junak znova obrnil k Veneri, ki si sname obleko poprejšnega paža in pokaže, kdo je v resnici. Venera seveda ne poje, saj je tu ne bi smelo biti, a jo Tannhäuserjev preobrat povsem zbega.
Potovanje cirkusantov
Tretje dejanje je na s svojem začetku malo komplicirano; Elizabeta se napoti iskat cirkusante, njihov kombi in predvsem Tannhäuserja, v katerega se je zaljubila. Naleti pa le na Wolframa, ki ji bo skušal dokazati, da jo ljubi in da se Tannhäuser iz Rima ne bo več vrnil. Da bi jo vsaj optično prepričal, se obleče v Tannhäuserjeva klovnovska oblačila, ki so ostala v cirkuškem kombiju, pa še njegovo lasuljo si nadane. Kot takega ga Elizabeta prepozna kot nadomestnega ali sanjskega Tannhäuserja, ali pa je omotična od želja, bolečine in prividov, tako da ga strastno poljubi in odpelje v kombi ter takoj zvali nase. Elizabeta tako seksa z Wolframom na račun Tannhäuserja. Na odru ne izpade tako neumno, kot se zdi.
Lise Davidsen, foto Marijan Zlobec
Ko se romarji vrnejo iz Rima, so tako izmučeni, da celo tako revnemu cirkusu vse poberejo in pojavno sicer precej aludirajo na sodobne begunce. Elizabeta po ljubezenski noči in neuspešnem iskanju Tannhäuserja med romarji nekje zunaj ali zadaj umre. Tannhäuser se zatem vrne sam, spozna Wolframa, kot je običajna interpretacija, in mu vse pove. Romarskega sprevoda z mrtvo Elizabeto na nosilih ter ozelenelimi vejami kot znamenje božjega odpustka ni več. Nihče se več ne prikaže, le Tannhäuser s pomočo Wolframa dvigne mrtvo Elizabeto in jo položi ali vzame v naročje. Ženski zbor presunljivo poje v zaodrju, prav tako moški. Venera vse to opazuje od daleč. Na koncu jo filmsko spremljamo med vožnjo s svojim kombijem naprej, novim predstavam naproti.
Ta kratek opis živo pokaže, kakšno kombinacijo gledališča in filma si je izmislil letošnji režiser Tobias Kratzer in kako uspešno mu je koncept pomagal realizirati scenograf in kostumograf Rainer Sellmaier, medtem ko je video prispeval Manuel Braun in oblikoval lučne efekte Reinhard Traub. Živo kamero o gibanju junakov (v dvorani) sta prispevala ali imela v rokah David Kasperowski in Marvin Hammer.
Stephen Gould, foto Marijan Zlobec
Predstava je imela odlične pevce, še najbolj v zelo izkušenem tenoristu Stephenu Gouldu kot Tannhäuserju, baritonistu Markusu Eicheju kot Wolframu von Eschenbachu, basistu Stephenu Milingu kot deželnem grofu Hermannu, tenoristu Danielu Behleju kot Waltherju von der Vogelweideju ali basbaritonistu Kayu Stiefermannu kot Biterolfu. Tu gre za določeno monumentalnost wagnerjanskih figur, pri čemer klovnovski Tannhäuser ne izpade tako kot oni klovn Canio v Glumačih, ampak kot ena izmed možnih bolj sodobnih pojavnih oblik potujočega pevca.
Zbor plemenitašev na Wartburgu
Stephen Gould je prepričal s svojim glasom in posebno zahtevno igralsko držo, ki je v bistvu dvojna in pokaže svojo razcepljenost v drugem dejanju ter na samem tekmovalnem odru in v minutah zatem. V tem režijskem konceptu pridobi Wolfram, ki mu je Markus Eiche s svojim žametnim glasom vdahnil dušo. Njegova pesem o zvezdi večernici, ki jo poprosi, naj v njegovem imenu pozdravi Elizabeto, ko bo kot angel splavala v nebo, je bila biser predstave.
Elena Zhidkova, foto Marijan Zlobec
Obe ženski sta bili diferencirani in vsaka zase žlahtna posebnost ali samosvojost z velikimi in nepričakovanimi poudarki, kar je predstavo naredilo še posebej privlačno, saj gledalec ni mogel slutiti, kaj vse ga še čaka ali kako se bo sicer pričakovana vsebina v resnici zgodila in zgodba razpletla. Sopranistka Elena Zhidkova je bila kot Venera (Venus) bolj lirska in krhka, a svojeglava, trmasta, odločna, po svoje naivna, a spet iznajdljiva in pogumna, čeprav je v operi manjkal balet golih plesalk in ona ne nastopa kot boginja ljubezni…
Oskar
Precej bolj dramska je bila Lise Davidsen kot Elizabeta. Imela je prav tako širok karakterni razpon, pri čemer je bila plemenita drža in hitra užaljenost, skoraj povezana z odhodom s prizorišča v drugem dejanju, zgolj en vidik; ne nazadnje išče moža ali “vsaj” moškega, ki ga na koncu za eno ljubezensko noč najde v nič manj kot domišljijski dvojni obliki ali zasedbi, le da je bil penis v njej en sam; a ga je dobila in “poročna noč” bila pokonsumirana.
Tannhäuser s svojim spremstvom na pevskem odru
Dirigent Christian Thielemann je bil po tako zahvalnem uvodnem aplavzu in ovacijah še predno je odprl partituro navdahnjen, tako da je celotna glasba zazvenela s še posebno interpretativno žlahtnostjo, o kakršni druge opere in ansambli lahko le sanjajo. Bayreuthski festivalski orkester je za izvajanje Wagnerjevih oper najboljši na svetu. Igra pod odrom, razporejen diagonalno navzdol ali v globino, tako da na oder in orkester vidi le dirigent. Ta položaj mu omogoča posebno barvno niansirane in dinamičnost, ki onemogoča sleherno grobost zvoka. Vzor dvorane je grški Epidavros kot najbolj akustični antični teater na svetu. Wagner se je zgledoval po njem, čeprav kljub nameri, da ga vidi v živo, tja ni odpotoval.
Tannhäuser z mrtvo Elizabeto
Orkester ves čas muzicira brez napak, z neverjetno lahkotnostjo in razumevanjem vsebine, ki jo pripoveduje že sam. Prav tako je bil odličen festivalski zbor, ki pa se je zdel precej pomlajen in je bilo zrelih, zlasti moških glasov, manj kot v preteklih letih. Pripravil ga je Eberhard Friedrich. Ko se je na koncu predstave na odru razvrstil za priklon, so bile ovacije zanj naravnost orkanske.
Dirigent Christian Thielemann, foto Marijan Zlobec
Posebnost sta bila še dva cirkusanta; pritlikavi Manni Laudenbach kot Oskar in transvestitski črnski Le Gateau Chocolat, ki se je identificiral še pod tem imenom.
Občinstvo v Bayreuthu vedno ponori. Tokrat, kljub posebej provokativni postavitvi Tannhäuserja, ni bilo nobenega protestnega buuu, ampak stoodstotno odobravanje in sprejemanje doživetega.
Thielemannova zahvala občistvu za ovacije
Kot da bi vsi spričo nepričakovane zamenjave dirigenta prišli še posebej “na svoj račun”.
Priklon zbora
Marijan Zlobec