Končal se je uradni del 66. Ljubljana Festivala. Sledita še koncert Slovenske filharmonije z dirigentom Markom Letonjo (6. septembra v Cankarjevem domu) in skupine Laibach s Filharmoničnim orkestrom iz Lvova pod dirigentskim vodstvom Filipa Ratheja (7. septembra v Križankah) ter izvedba Goethejevega Fausta v Drami SNG (10. septembra) v režiji Tomaža Pandurja kot prestavljena spominska in zahvalna predstava za pokojnega režiserja (spričo bolezni v ansamblu). Sinoči so v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma nastopili gostujoči glasbeniki iz Nizozemske, znameniti Kraljevi orkester Concertgebouw.
Kraljevi orkester Concertgebouw v Cankarjevem domu, vse fotografije Marijan Zlobec
Upravičili so sloves enega izmed treh najboljših simfoničnih orkestrov na svetu. Danes so že na poti v Berlin, na tamkajšnji najpomembnejši septembrski festival, potem pa se zaustavijo še na festivalu v Luzernu, ki prav tako slovi, še posebej po panorami kakih petnajstih najboljših orkestrov, ki nastopajo po 15. avgustu, ko se običajno festival začne s prvimi koncerti Festivalskega orkestra, kot ga je nekoč ustanovil legendarni Claudio Abbado, ki je sicer v Ljubljani gostoval in dirigiral v sedemdesetih in osemdesetih letih kar trikrat.
Godalci z Antonom Webernom
Ljubljana je bila tako v očeh samega orkestra kot zaupanja vredno mesto, v katerega se splača vrniti in tu nastopiti. O tem je na tiskovni konferenci spregovoril že direktor orkestra Jan Raes, ki je bil s svojimi glasbeniki v Ljubljani že tretjič, sicer pa je bil v Ljubljani še kot belgijski glasbenik, flavtist leta 1985.
Darko Brlek med nagovorom v Cankarjevem domu
Uvodni nagovor direktorja Festivala Ljubljana in umetniškega vodje 66. Ljubljana Festivala Darka Brleka je zazvenel morda preveč optimistično, če pomislimo, da problem obnove Križank sploh ni razrešen, se je pa direktor z veseljem pohvalil s številkami, med drugim z 78 izvedenimi dogodki, z nad 4000 sodelujočimi v programih iz več kot 40 držav.
Sopranistka Anett Fritsch z Albanom Bergom
Koncertni program sklepnega koncerta je bil na ravni svetovnih festivalov, ki se ne želijo spogledovati s pričakovanji dela občinstva z željami po znanih delih, ki bi jih želeli slišati še enkrat in še bolje, kot so jih že poprej. Ne, festival se mora končati tako, da se bo pokazala svetovna glasbena kultura kot izziv časov in prostorov, kot intelektualni ustvarjalni dosežek najdrznejših glasbenikov, skladateljev, ki so orali ledino navkljub okolju, prostoru, družbi, konvencijam, pričakovanjem…Ne Webern ne Berg in ne Bruckner niso bili ustvarjalci popularne glasbe v Avstro-Ogrski monarhiji, če se časovno zaustavimo v času, ko je še vladal znameniti cesar Franc Jožef I. in so Dunajčani najraje zahajali na svoje meščanske zabave v Prater, kar pa je tedanji slovenski tisk v Ljubljani predstavljal kot “orgije”.
Anett Fritsch
V tem kontekstu si je praktično nemogoče predstavljati, kako velik izziv je bil za mlada skladatelja Antona Weberna in Albana Berga, da sta si upala slediti samo ali izključno svojim notranjim ustvarjalnim impulzom in raziskovanju novih izraznih sredstev in možnosti, o čemer sicer obstaja korespondenca med Albanom Bergom in Arnoldom Schönbergom kot dirigentom “škandal koncerta” 31. marca 1913, na katerem so bila izvedena dela Alexandra Zemlinskega, Antona Weberna, Arnolda Schönberga, Albana Berga, ko je bil koncert prekinjen, in še napovedani cikel Pesmi za umrlimi otroki Gustava Mahlerja, ki pa so “umrle” brez izvedbe. Schönberg je tvegal življenje, a prišel v zgodovino, čeprav njegova, tako kot Webernova in Bergova komorna glasba niso ravno popularni. Zvenijo pa še danes zelo moderno.
Anton Webern je Pet stavkov op. 5 napisal najprej za godalni kvartet (leta 1909), zatem pa razširil na godalni orkester (1928, nova verzija 1929). Webern je izrazito krhek, brez razvoja kakšne melodije, poudarek je na osamosvojenih tonih in kratkih frazah, ki se melodično ne povezujejo oziroma delujejo mimo pričakovane razvojne logike. Nekaj več dinamike je v tretjem stavku, z odločnejšim tempom in ritmom, pizzicatom in zvočno močnejšim koncem. Zvočni vtis je, da gre pri Webernu za raziskovanje zvoka in zvočnosti, brez izražanja emocij. Dinamika je majhna, med pianom in mezzoforte.
Med ljubitelji in poznavalci Albana Berga, še posebej njegovih kasnejših oper Wozzeck in Lulu, so vzbudile veliko pozornost pesmi Petra Altenberga oziroma s polnim naslovom Pet orkestralnih pesmi (Altenberg Lieder) op. 4.
Zahvala za odlično izvedbo pesmi Petra Altenberga
Te pesmi poje malo sopranistk. Vse pevke vedo, da je z njimi veliko dela, študija, zahtevnosti v interpretaciji, potreben je zelo velik orkester, da pa med občinstvom v resnici nimajo zelo velikega efekta ali preprosto rečeno niso popularne, da bi si jih poslušalci mogli zapomniti.
Alban Berg je pesmi ustvaril poleti leta 1912 in jih poslal v presojo starejšemu Schönbergu. Ta je v njih takoj prepoznal “nova sredstva”, nov zvok, lapidarnost, aforističnost besedil s starih razglednic znanega dunajskega pesnika, ki je sicer izviral iz premožne judovske družine Petra Altenberga, kar je sicer psevdonim, medtem ko pravega imena tako rekoč nihče več ne zapiše. Altenberg je bil redek prijatelj znamenitega novinarja, publicista, dramatika Karla Krausa, ki ga je seveda vsaj po člankih tedaj poznal tudi Alban Berg. Čeprav je bil Schönberg v svojih sodbah iz previdnosti v svoji oceni še nekoliko zadržan, pa je sam Berg v pismenih odgovorih učitelja spoznal naklonjenost, ki se je stopnjevala v njegovi uvrstitvi dveh pesmi v kasnejši “škandal koncert” leta 1913.
Kraljevi orkester Concertgebouw
Alban Berg je bil, tako kot omenjeni skladatelji onega zgodovinskega koncerta, pojem samozavesti, čeprav se v tedanjih pismih s Schönbergom to ne pokaže v taki obliki, ampak bolj v vljudnostnem pričakovanju pritrdilnih odgovorov. Berg je v strukturi solističnega soprana že nakazal glasovno predispozicijo precej kasnejše Lulu, ki jo je seveda še kako potenciral, a jo je v skladateljski domišljiji našel že leta 1912. Poezija na Ansichtskarten (ilustriranih razglednicah) Petra Altenberga je v resnici le del obsežnejše zbirke Neues Altes, ki je izšla v Berlinu leta 1911. Njihovo bistvo je bolj po zasnovi kot vsebini aforističnost, kot imaginacija iz nezavednega sveta in v trenutku, kot sam to hoče, kot hipni navdih, a je vsebina vendarle določena s prizori iz narave in v pričakovanju določene nedolžnosti in svobode v človekovi duši, ki je čistejša od brutalnosti zunanjega sveta. Cikel je v bistvu dialog med lastno dušo in prizori iz narave, a tako, da je osrednje cikla izpoved v prvi osebi in nagovor ženske. Tu je Berg že imel svojo ljubljeno Heleno, s katero si je dopisoval. Zagotavljal ji je, da ga brutalnost zunanjega sveta ne more vznemirjati, ker lahko svojo najbolj občutljivo in sveto realnost, kot jo sam ustvari, sooči z idealno realnostjo.
Prepričljiv nastop
Berg je uporabil ogromen, a svojski orkester, (videli smo pestrost inštrumentov s tipkami in tolkal), s čimer je želel zanikati vplivno tradicijo, ki se je na avstrijski sceni dogajala od Wagnerja preko Brucknerja do simfonij Gustava Mahlerja. Izvedba Kraljevega orkestra Concertgebouw s solistko sopranistko Anett Fritsch je bila pojem občutljive zvočnosti, rafiniranosti, vokalne ustreznosti in izrazne čistosti, pravega karakterja, dirigent Manfred Honeck je skrbno pazil, da se je gost zvok uravnovesil ali uravnotežil, a je solistka hkrati ostaja v izpostavljeni izrazno-izpovedni legi. Na koncu cikla je Honeck dolgo časa držal levo roko v zraku in tako ustvaril izzven cikla v popolni tišini še dobrih dvajset sekund in že ko je roko spustil, občinstvo ni takoj zaploskalo.
Odličen oboist
Tretja simfonija v d-molu (tretja verzija iz leta 1889) Antona Brucknerja v drugem delu koncerta je nehote vzpostavila dialog z Brucknerjevo simfonijo št. 0, kot so jo na začetku 66. Ljublana Festivala izvedli Münchenski filharmoniki pod dirigentskim vodstvom Paavoa Järvija.
Bruckner ima velik simfonični opus, ki ga ni mogoče izvesti v celoti niti ne v eni sezoni, ampak je zanj potrebnih kar nekaj desetletij.
Tako se lahko prav v Ljubljani spominsko navezujemo na znamenite interpretacije nekaterih bolj znanih Brucknerjevh simfonij, kot jih je s Slovensko filharmonijo postavil na koncertni oder v isti dvorani že legendarni Lovro von Matačić.
Dirigent Manfred Honeck
Repertoarna težnja, kot se je pokazala na dveh koncertih na našem festivalu, ni potrjevanje že znanega v Brucknerjevem simfoničnem opusu, ampak v odkrivanju manj znanega. To je obema orkestroma zelo uspelo, čeprav so seveda bile opazne nekatere razlike.
Kraljevi orkester Concertgebouw ni bil v vseh stavkih ali v njihovih delih enako prepričljiv. Že na začetku je umanjkal takojšnji brucknerjanski zvočni navdih, čistejša, bolj skupna ali zlita igra, potem pa se je orkester poenotil in dosegel vrhunec v Scherzu, ki je nasploh posebnost njegovih simfonij, ker vstopa v svet vizij nekega tipičnega avstrijskega ljudskega plesnega ritma, kot bolj elementarni, morda rahlo prozaični kontrapunkt duhovnosti, kot jo je Bruckner sicer poglabljal v kasnejših simfonijah, zlasti v Sedmi, Osmi in v bistvu nedokončani Deveti.
Steklenica za popotnico
Simpatično je, kako so nizozemski gosti pravzaprav prepričljivo pokazali, kako je Bruckner kot izjemen simfonik “nastajal”, kako se je boril za svoj stil in svet, ki ne bi želel biti pod vplivom občudovanega Richarda Wagnerja.
Dirigent Manfred Honeck je v bistvu precej mlad orkester, pomlajen in s kar 33 ženskami, glasbenicami (v izvedbi Brucknerja), vodil v stilu pokojnega Carlosa Kleiberja, ki mu je ostal očitno kot večni interpretativni navdih, čeprav Kleiber Brucknerja ni dirigiral. Honeck, ki je bil nekoč violist v Dunajski filharmoniji, je orkestru želel dajati duhovne impulze (odlična leva roka), hkrati pa oblikovati podobo simfonije kot sklenjene zgodnje opusne celote.
Kmalu na svidenje
Če bi na koncu moral odgovoriti na vprašanje, ali mi je bila bližja münchenska ali amsterdamska interpetacija, bi se odločil za prvo. Bila je četrta po vrti (po treh koncertih v Gasteigu), a bistvena mi je barva zvoka, ki je bila pri Nemcih temnejša, lahko bi dodal gostejša, in hkrati z bolj rafiniranimi kontrasti ter čistejšim leskom zlasti trobil.
Bile so dolge ovacije, še posebej za posamezne soliste v orkestru (na primer odlična oboa) in sekcije (kontrabasi), zanimivo pa je, da je vstalo občinstvo bolj na prvem balkonu kot v parterju. Nekako neenotno ali po lastni presoji, občutju in ovrednotenju koncerta.
Marijan Zlobec