Wagnerjev Lohengrin pod zaščito transformatorske postaje

Wagnerjev Lohengrin je letošnja noviteta, premierna postavitev v Bayreuthu, na najstarejšem glasbenem festivalu na svetu, s tradicijo, ki sega v leto 1876, ko so prvič uprizorili celotni Nibelungov prstan v posebej za samo izvajanje Wagnerjevih oper zgrajeni novi dvorani na Zelenem griču. Lohengrin je v celoti uspel.

V Lohengrinu ima pomembno vlogo elektrika, vse fotografije Wagnerjev festival/Enrico Nawrath

Yuval Sharon, prvi ameriški režiser v Bayreuthu doslej, je upravičil zaupanje in izbor umetniške voditeljice festivala Katharine Wagner ter zasnoval predstavo izjemne koherentnosti, zlitosti, posebne prevladujoče srebrne modrine, hkrati pa vpeljal možno razlago, da so v ozadju dogajanja “božji bliski” ali “strele”, ki na tako rekoč pravljični način poganjajo sicer nič kaj pravljično, prej zgodovinsko ali vsaj psevdozgodovinsko zgodbo iz desetega stoletja od skrivnostnega začetka do razpletajočega se konca.

Prizor iz Wagnerjevega Lohengrina 2018 

Yuval Sharon je dojel, da je srednji vek sicer že za nami, prav tako še miti in mitska dogajanja, da pa vse kljub vsemu in razvoju tako civilizacije kot tehnike, še ni pojasnjeno in dokončno. Odprto je še vse, tako na individualni (vsak operni lik ima svojo zgodbo in usodo), kot kolektivni ravni nekih davnih ljudstev in dežel v bojih za oblast in prevlado.

Piotr Beczala kot Lohengrin in Anja Harteros kot Elza

Režiser ničesar prehitro ne razvozla, ne predstavi predzgodbe, ki jo do neke mere pozna Ortrud, potem pa prav tako v celoti ne Lohengrin, še manj nedolžna, čeprav po svoje pravzaprav kriva (ker je v gozdu izgubila brata) Elza, pa premalo o ženi in  njenih čarovniških veščinah (Ortrud) obveščeni mož Friedrich von Telramund, in prav tako se v predstavi zdi, kot da Heinrich Ptičar obvlada svojo krono bolj po položaju kot vednosti, kaj se v deželi dogaja. Vendar pa politike ni veliko, le toliko, kolikor je je v besedah in izrečenih očitkih, ki so pri Wagnerju in njegovi drami možni, celo upravičeni, hkrati pa bolj ali manj edini poganjajo dramaturški lok dogajanja.

Lohengrin je v prevladujoči srebrno modri barvi

Režija pa vendarle temelji še na eni pomembni komponenti, to je na takratnih prvih iznajdbah akomulatorjev (sredina 19. stoletja) in zatem transformatorjev, transformatorskih postaj in seveda elektrike, kot največji izum znanosti vseh časov. Elektrika ima v tej predstavi Lohengrina posebno mesto in vlogo. Od začetnega prihoda Lohengrina kot “udarca strele”, do konca, kot bomo še videli. Električni efekt je morda celo “transcendenčni”.

Tomasz Konieczny kot Friedrich von Telramund

Scenografa in kostumografa Leo Rauch in Rosa Loy sta se zavedala, da je pojav elektrike v sočasnem svetu tako rekoč čudežen; iznajdba, ki je po svojem bistvu daleč presegla vse možne “trike” in “prevare”, a je vsaj sprva delovala kot odkritje novega sveta in do tedaj nemožnega, seveda tudi v gledaliških ali opernih predstavah in razvojno v samem Bayreuthu, čeprav so električne generatorje imeli že poprej v gledališču v Münchnu in je bil eden izmed njihovih izumiteljev Nemec Siemens, čigar reflektorski park še danes razsvetljuje predstave v Bayreuthu.

Tu je električna transformatorska postaja nekakšno glavno scensko okolje, tako v prvem kot tretjem dejanju, kot da se vse dogaja pod tokom ali v visoki napetosti, pri čemer je še vse odprto, kdaj bo napetost elektrike preskočila na kovino v roki hudobnega Telramunda in ga kot stik elektrike s kovino ubila, ko skupaj s pomočniki skuša omadeževati Lohengrinovo in Elzino poročno noč. Lohengrin je v svoji hiši postavil električno zaščito in vidimo, kako se izpod stropa po žicah pretaka svetleči električni tok. Novoporočenca sta na varnem, nista pa varna sama v sebi in v svoji iskrenosti, ki vodi do razpada in očitkov (kdo je moški v resnici). Tu je režiser uporabil tvegano potezo Lohengrinovega vezanja žene Elze z vrvjo, kar je z vidika vzhičenosti poročne noči prej kot ne čisti mazohizem.

Podobno je vprašljivo vezanje nedolžne Elze na začetku predstave; vlačenje privezane z vrvmi zdaj na levo, zdaj na desno, kot da bi jo hoteli “razčetveriti”, in potem postavljanje ob njene noge butare dračja, kot da jo bodo zažgali na grmadi, če je nihče ne bo rešil, kar se potem v tretjem dejanju ponovi še z Ortrud, kar je obakrat pretirano.

Waltraud Meier kot Ortrud

Fascinacijo daje predstavi poseben barvni kolorit srebrno modre barvne osnove, dosežene z gostimi reflektorji, tako da se barva na odru povezuje ali združuje z barvo prevladujočega orkestrskega zvoka. Že ob premiero Lohengrina v Weimarju pod dirigentskim vodstvom Franza Liszta so se namreč vnele razprave, kakšne barve je Wagnerjev zvok v Lohengrinu in prišli do zaključka, da bi se jo dalo opisati kot srebrno modro. Ta je v letošnji predstavi uporabljena sijajno, močno, izrazito, prepričljivo, kot se je to posrečilo mojstru luči Reinhardu Traubu. Ta barva vsrka gledalčev pogled in ga vključuje v zgodbo, da ostane kot okamenel do konca, ko izbruhnejo pravi orkani ovacij, cepetanja z nogami po starem lesenem podu avditorija še iz Wagnerjevih časov, in na koncu še z divjim spontanim skandiranjem.

Lohengrin zavezuje ženo Elzo v tretjem dejanju opere

Kralj Heinrich Ptičar se ves čas vede ne toliko kot vladar, ki o vsem odloča povsem suvereno, ampak bolj kot ugibajoči in sproti spoznavajoči njemu nejasnih okoliščin celotnega dogajanja in vpletenosti posameznikov v njem. Kraljevi klicar zato izpade rahlo komično, čeprav je tekst petega vse prej kot to. V ospredju je torej pevski kvartet. In tu je bila predstava sijajna. Morda je bila rahlo omejena v svojih dimenzijah fizičnega gibanjale Elza, medtem ko je briljirala Ortrud, ob njej nenehno “ščuvani” Telramund, medtem ko je vedno vzvišeno plemiško držo, v modrem in še v modrih rokavicah, ohranjal Lohengrin, vse do konca, ko se mora izpovedati in se ob tem edinikrat zgrudi, ker ve, da je vloga v “drugačnem svetu” zanj zaključena. Kostumska posebnost predstave oziroma likov v njej so nekakšna krila metuljev, tako da se zdi, kot da gre za spopad neljudi. To potrjuje prvi spopad med Lohengrinom in Telramundom v zraku visoko nad ljudmi.

Tomasz Konieczny kot Friedrich von Telramund

Med pevci po odličnosti ni bilo razlik. Redkokdaj se posreči tako enovit in močan ter vseskozi prepričljiv solistični izbor kot v letošnjem Lohengrinu. Seveda je tu kilometrina vsaj tako velika kot najboljših kolesarjev na letošnjem Tour de France.

V Lohengrinu gre za potrebne, da ne rečem zahtevane vokalne in odrske izkušnje, sicer ne more priti do pričakovanih napetosti, spletk, odločitev, zarot, dilem, napadov, spopadov, bojev za oblast in svoj prav. Kljub vsemu smo šele v srednjem veku, ne pa v sodobnem času, čeprav bi bil ali je, kot veste, boj za oblast tako močan kot nič “drugega”.

Piotr Beczala kot Lohengrin na začetku svoje izpovedi v tretjem dejanju opere

Poljski tenorist Piotr Beczala je bil kot Lohengrin vseskozi v izjemni scensko-vokalni drži in formi, eleganci naravne privlačnosti in gibanja, vokalnega izražanja in nasploh celovitega nastopanja, kot da je zares prišel iz nekega drugega, višje razvitega sveta. Pel je ves čas v intenzivnem mezzoforte, intenzivnem pianu in le v visokih ter dramsko izpostavljenih legah forte, a vedno tako, da se je slišalo glasovno in vsebinsko valovanje, prežemanje in ujemanje.

Elza s prav tako slavno nemško sopranistko Anjo Harteros je bila ves čas naivno sramežljiva in že kar versko prepričana v svojo usodo, ki se bo sicer zgodila z njo, a hkrati skorajda mimo nje. Glasovno je bila ves čas sicer intenzivna, a dinamično zadržana. Nekaj ve, česar drugi ne vedo ali ne smejo izvedeti. Na koncu predstave, ko pride kot nekakšen deus ex machina nekoč izgubljeni brat Gottfried, za katerega umor je v bistvu obtožena ali ima javne očitke (Telramund), se zgodba razkrije, za to pa ni potrebno, da se Elza mrtva zgrudi, kot to prikazuje večina opernih režij.

Ortrud je bila prav tako nemška mezzosopranistka Waltraud Meier. V Wagnerjevih vlogah je bila v Bayreuthu odlična že veliko poprej, kot Kundry v Parsifalu, pa kot Izolda v Tristan in Izoldi…To je ženska, ki najraje od vsega obvladuje moške: če ji to uspe, je v redu, če ne, pa umre, kar pa spet zna z ritualom (Izolda). Ima neverjetno dramsko moč izražanja, in čeprav v nekaj visokih tonih ni bila čista, je ta delček v celotni podobi njene vrhunske interpretacije zanemarljiv. Ona je na odru dejansko kot čarovnica; vedno je tam, kjer mora biti in občuti vse tisto, kar v resnici občutijo ali bi vsaj morali (poroka), drugi. Tudi ona na koncu ne umre, saj se je vse razpletlo, mar ne ?

Poljski bas baritonist Tomasz Konieczny je bil brabantski plemič Friedrich von Telramund. Njegova glasovna in igralska prezenca je v predstavi optimalna. Njegov glas ima posebno dramsko temino, tako da zna vsako svojo večinoma hudobno frazo ali očitek že vokalno pobarvati in z glasom oviti v čistost in upravičenost “pripomb”. To je sicer skrajno hudobna, spletkarska, bojevita vloga, a kaže na žensko ozadje, kar je Wagner gledalcem serviral v zelo odkriti obliki.

Nemški basist Georg Zeppenfeld je bil nemški kralj Heinrich (Henrik) Ptičar. V tej vlogi je v Bayreuthu že nastopal, prav tako kot Kralj Marke v Tristanu in Izoldi, Gurnemanz v Parsifalu, Veit Pogner v Mojstrih pevcih nürnberških… Kot kralj je bil glasovno malenkost prešibak (ob moči ostalih na odru), tako da se je njegova vladarskost rahljala ali se “relativizirala”.

Latvijski bas baritonist Egils Silins je bil soliden Kraljevi vojni klicar, a v takem kontekstu režije ni bil kaj dosti prepričljiv.

Kralj Heinrich Ptičar in Ortrud nadzirata poročni par Lohengrina in Elze

Festivalski orkester je pod vodstvom slovitega Christiana Thielemanna igral vrhunsko. Bolje ne igra noben orkester, pa tudi ambient za operne predstave ni nikjer boljši kot v Bayreuthu. K zvoku in njegovi kvaliteti in slišnosti prispeva posebna postavitev; razdelitev godal na desno in levo stran in od vrha proti dnu ali v pododrje, kjer so trobilci, in sicer tako, da ima vpogled na oder in orkester hkrati samo dirigent.

Lohengrin s svojim orožjem – strelo

To je seveda samo “tehnični” vidik, a je v resnici vse to le osnova za vrhunske glasbenike iz mnogih orkestrov, ki žrtvujejo svoj poletni počitniški čas za maksimalni angažma, podrejen čim boljšim predstavam. Ta koncept vsenemškega orkestra je bil Wagnerjev sen že pred samim Bayreuthom, na primer v Münchnu… To je festivalska oblika orkestra, kot je nimajo drugi festivali po svetu, kot na primer Salzburg.

To je skupni nemški kulturni prostor, ki hkrati povezuje zgodovinsko Wagnerjevo popotovanje po Nemčiji in na postojankah, v katerih je imel tako različno usodo, srečo in nesrečo, da bi ga težko primerjali s komerkoli v glasbeni zgodovini.

Vse to je izjemno stimulativno, praznično, vsak glasbenik da vse iz sebe, vtis je, kot da se predstava samo še bogati in intenzivira, bolj kot igrajo, več je interpretacije, raje vsi skupaj imajo tisto, kar ustvarjajo.

Ortrud in poraženi Friedrich von Telramund

Orkester igra celo opero brez napake, zlitost godal je izjemna, v Lohengrinu še posebej barvitost, posebna svetloba, ki jo je Thielemann dosegel v skladu s svojimi velikimi izkušnjami z interpretacijami Wagnerjevih oper. Tempo njegove interpretacije je različen; včasih se zdi počasen, zlasti v scenah, kjer je potreben večji vsebinski “premislek” ali poudarek, seveda dosežen tudi s pavzami, a potem spet dramatično in dinamično močan, a dirigent vseeno zelo dobro ve, kaj je za pevce najbolje in kako se lahko optimalno izrazijo. Tu ni nobenega “hitenja”. Posebnost je bila v rabi številnih trobil, še posebej kar dvanajstih trobent, tako za sceno (transformatorska postaja v uvodu) kot na samem odru in seveda še v orkestru pod odrom.

Lohengrin je nenehno v naivni dilemi,

Bayreutski festivalski zbor je legendaren že desetletja in desetletja. Spomnimo le, da je Adolf Hitler obiskal zadnjo predstavo Lohengrina v Bayreuthu in med njo jokal, nato pa so 1. septembra 1939 nemške čete zaorale po poljski zemlji.

Večni paradoks je, zakaj so bili diktatorji v zgodovini močneje in glasneje ter bolj množično in navdušujoče sprejeti kot demokratični vladarji ? Morda zna Richard Wagner na to odgovoriti v operi Rienzi, ki pa je v Bayreuthu ne uprizarjajo; taka je bila namreč skladateljeva volja. Rekel bi da škoda.

ki ga na koncu porazi

Zbor je ves čas pel intenzivno, v pianu in mezzoforte, malokrat forte ali fortissimo. Zbor poje, ne pa se dere; oblikuje frazo, sodeluje, čeprav so bile nekatere drže ali scene rahlo “tradicionalistične”, so pa bili odlični štirje paži (soprana in alta), tako kot štirje brabantski plemiči (tenorja in basa) in kar dvanajst plemenitih dam. Zbor poje slavnostno, kar daje predstavi slavnostno podobo.

Petnajstimutne huronske ovacije za nastopajoče, foto Marijan Zlobec

Marijan Zlobec