Slovenske teme na mednarodnem muzikološkem simpoziju v okviru 33. Slovenskih glasbenih dnevov so bile obširne, a se je na koncu vendarle zdelo, da vsi razpravljalci zgodovino opere na Slovenskem premalo ali preslabo poznajo. Ni bila neopazna in precej negativna, da ne rečem žaljiva in nič kaj afirmativna drža kar dveh domačih simpozistov, o čemer bom še pisal. Doktorji znanosti so na področju glasbe zelo problematični; na hitro se nečesa lotijo, potem pa potegnejo “sklepe”. V bistvu pa jim gre za položaj, oblast, obvladovanje ljudi in prostora, ukrepanje, sedenje in vladanje (odločanje) v raznih komisijah… Nič jim ni nerodno, kaj šele sram, da jih predstavljajo še kot dirigente in celo skladatelje. Potem pa nastopanje na simpozijih, kjer bolj vidijo vse druge, razen sebe.
Darja Koter, vse fotografije Marijan Zlobec
Darja Koter z Akademije za glasbo Univerze v Ljubljani je svojemu odmevnemu referatu dala naslov Ciril Debevec – prvi poklicni operni režiser na Slovenskem.
V Deželnem gledališču v Ljubljani se je od ustanovitve leta 1892 do prekinitve delovanja tik pred prvo svetovno vojno tako v dramskih kot v opernih in operetnih predstavah dosledno pojavljal profil režiserja, ki je bil hkrati igralec in/ali pevec. Takšna praksa je izvirala iz sistema izobraževanja društvenih in profesionalnih dramatičnih šol, ki je temeljilo na polivalentnih profilih, kar je pomenilo, da so gledališki akterji v praksi nastopali v vlogah igralcev, pevcev in/ali režiserjev. Uveljavljena je bila v večini provincialnih gledališč avstrijske monarhije pa tudi drugod. Samostojno vlogo režiserja je kot prva uvajala moskovska dramska šola, ki jo je utemeljil sloviti ruski igralec Konstantin Sergejevič Stanislavski na začetku 20. stoletja.
Mladi Ciril Debevec
Čas med obema vojnama, zaznamovan z modernističnimi slogi in avantgardizmom, je tudi v ljubljanski Operi spodbudil uveljavljanje profiliranih režijskih pristopov, ki so bili dotlej bolj kot ne spregledani. Vsakokratni umetniški vodja ansambla se je prvenstveno posvečal glasbenemu delu predstav in skrbel za čim boljšo pevsko solistično zasedbo, med tem ko je bila vloga režije pogosto obrobna. To potrjuje več dejstev, med drugim tudi to, da Opera do leta 1939 ni zaposlovala režiserja, temveč se je zadovoljila z »gostujočimi«, nemalokrat pa je to vlogo prevzel kar dirigent določene predstave.
V prvem desetletju po prvi svetovni vojni je bil kot režiser opernih predstav največkrat angažiran evropsko razgledani Osip Šest, po letu 1930 pa so te naloge občasno opravljali njegovi mlajši kolegi, Ciril Debevec, Bratko Kreft in Bojan Stupica, ki so se različno profilirali in jih skupaj z Brankom Gavello prištevamo k velikemu »režiserskemu kvartetu«.
Osip Šest, Bratko Kreft in Bojan Stupica
Eden najpomembnejših režiserjev, zaslužnih za profesionalizacijo operne režije na Slovenskem, je bil Ciril Debevec (1903–1973), diplomant praške Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst. Za gledališki oder se je navdušil že v zgodnji mladosti, ko mu je bil vzornik Osip Šest. Študij v Pragi je razširil še s filozofijo in glasbo ter se miselno navdušil nad ekspresionizmom.
Leta 1923 se je vrnil v Ljubljano in se posvetil publicistiki, kjer je s kritično noto udrihal po ljubljanskih razmerah in izražal odkrito nezadovoljstvo. Svoje avantgardne poglede je združil s pesnikom Srečkom Kosovelom, s katerim sta v okviru revije Mladina kritizirala slovenska kulturna obzorja in opozarjalo na velike ume ekspresionizma. Debevca so zanimala tudi vprašanja o slovenskih režiserjih in njihovih kompetencah. S kritičnim pogledom je opozarjal, da naj bi imela Opera svojega, strokovno izšolanega režiserja. S sezono 1928/29 se je začela Debevčeva uspešna pot režiserja ljubljanske Drame. Postal je spiritus agens umetnostnih tokov ljubljanske Drame. Sredi 30. let, ko so se na tamkajšnjem odru vrstile še sodobnejše režije mlajših kolegov, je svoje prvenstvo v Drami izgubljal in se leta 1939 poklicno posvetil operni režiji.
Vilko Ukmar, foto Wikipedija
K sodelovanju ga je povabil Vilko Ukmar, ki je jeseni tega leta prevzel ravnateljsko mesto Opere. Ukmarjevo povabilo gotovo ni bilo naključno, saj je Debevec v Operi sodeloval že od leta 1930, ko je režiral noviteto Matije Bravničarja Pohujšanje v dolini šentflorjanski, s katero je opozoril na sposobnost razumevanja glasbeno-gledaliških del. Uvedel je bistvene novosti in sodobne pristope uprizarjanja. Posebno je poudarjal moč besede in igralski talent ter pomembno dvignil raven operne igre, za katero je imel zasluge tudi kot učitelj igralstva opernih pevcev na ljubljanskem Državnem konservatoriju in nato na Glasbeni akademiji.
Debevec se je najprej poskusil z Bravničarjevo opero Pohujšanje v dolini šentflorjanski, premierno uprizorjeno maja 1930. Takrat komaj sedemindvajsetletni Debevec je svoje poglede na glasbeno delo in režiranje opernih predstav zapisal v Gledališkem listu. Kot pravi, naj pevec poudarja duhovno in glasbeno vsebino, razločno in prepričljivo podaja péto besedo ter jasno izraža karakter svoje vloge. Zavedal se je raznolikosti obeh medijev in kompromisa med izvirnim besedilom in njegovo glasbeno priredbo. Kot pravi, je v vlogi režiserja opernega dela dal prednost partituri. Operna priredba Pohujšanja je bila pri publiki dobro sprejeta, pri kritikih pa je izzvala različne odmeve.
V naslednjih letih je pogosto sodeloval z operno hišo. Opera Manon, uprizorjena v času vsestransko kriznih let in vzpona kina, je bila pri poslušalstvu posebno dobro sprejeta in ena redkih predstav v tistem času, ki je bila vsebinsko aktualna in režijsko prepričljivo pripravljena.
V obdobju od leta 1935 do 1939 se je Debevčev položaj v Drami spreminjal. Kot režiser je bil deležen vse več ostrih kritik, predvsem mlajši pisci so njegovo delo demitizirali in dajali prednost takrat mlademu Bojanu Stupici, ki je bil prepričljiv odrski eksperimentator in improvizator ter bližji mladim obiskovalcev gledališča. Debevčev vpliv je tako pojenjal in začel je razmišljati, da bi zapusti ansambel ljubljanske Drame in začel znova na opernem odru. Vilko Ukmar, ki je jeseni leta 1939 prevzel vodenje Opere, mu je ponudil, da postane »šef-režiser« ter ima proste roke pri izbiri programa. Ukmar je bil prepričan, da je pogosto menjavanje režiserjev prineslo preveč slogovne raznolikosti ter da je bil v ospredju odrski efekt. Zavzemal se je za prvine nove ruske šole Vsevoloda Majerholda ter zagovarjal večjo odrsko dinamiko in povezanost gledalca z igralcem, kar je bilo dokazano tudi v režijah Cirila Debevca.
V svoji prvi sezoni je Debevec kot »šef-režiser« pripravil slogovno in časovno različna glasbena dela in noviteto Danila Švare Kleopatra (premiera 11. 4. 1940). Slednja je doživela največ medijske odmevnosti, posebno podrobno jo je predstavil Matija Tomc v reviji Dom in svet. V letu 1940/41 je Debevec režiral več novih predstav, med njimi Beethovnovega Fidelia in noviteto Matije Bravničarja Hlapec Jernej in njegova pravica. V Gledališkem listu je objavil komentar k režiji Fidelia in izpostavil, da operna režija v primerjavi z dramsko ne dopušča toliko svobode, saj je zamejena z ritmom, tempom, dinamiko… Izvzel je pomembno vlogo dirigenta ter dodal, da ima režiser možnost posegati v nazornost vsebine, odrsko dinamiko, učinkovito razporeditev posameznih likov, razločno izgovorjavo idr. ter dodal, da je zanj Fidelio predvsem glasbena umetnina, »drama čistega, popolnoma neoporečnega petja in velikega duševnega izraza in ….vzor človečnosti.«
Miha Maleš – Ciril Debevec
Pred predstavo Gounojevega Fausta leta 1941 je o svojem videnju operne režije povedal: »Moji cilji v režijah so bili v bistvu pravzaprav vedno isti: lotevati se – po možnosti – samo takih del, ki so umetniško dragocena, in jim dati tako odrsko podobo, ki bo po mojem občutku najvernejši prikaz pisateljevega ali skladateljevega dela. Glavni in edini pravilni cilj režiserja se mi je zdel vedno poglabljati se, razodevati, prikazovati in tolmačiti avtorjevo delo, ne pa na račun avtorja poudarjati in predstavljati samega sebe.«
Ciril Debevec
V sezoni 1941/42 se je Debevec posvetil Verdijevi Aidi, Puccinijevi La Boheme in Madame Butterfly, Rossinijevemu Seviljskemu brivcu, Smetanovi Prodani nevesti, Čajkovskemu (Jevgenij Onjegin) in še nekaterim drugim. Proti koncu sezone se je začel pogosteje oglašati v Gledališkem listu, komentiral ustroj glasbenih predstav in znotraj le-tega vlogo režije, kar mu je uspelo na zelo duhovit način, a z grenkim priokusom do lastnega pomena. Njegovi »Operni zapiski«, ki so se od leta 1941 redno vrstili v vsakokratnem Gledališkem listu (Debevec je postal tudi njegov urednik), so postali pravi eseji o opernih delih, njihovih snovalcih, pevskih vlogah, inscenacijah in režijskih izzivih ter predstavljajo najboljši pregled nad Debevčevimi pogledi na glasbeno gledališče.
Ciril Debevec z ženo Valerijo Heybal, foto Wikipedija
Z nemško zasedbo Ljubljane jeseni leta 1943 so prišle v Opero nove negotovosti in kadrovske spremembe. Ciril Debevec je bil oktobra tega leta postavljen za ravnatelja Drame, kar je pomenilo, da je njegovo redno delovanje v vlogi opernega režiserja prenehalo. Za vodjo režije je bil postavljen pevec Robert Primožič, ki se je dotlej že večkrat poskusil v tej vlogi, vendar je kmalu za tem nesrečno umrl (ustrelil ga je pijani nemški oficir).
Po krajšem medvojnem delovanju v Drami se je Ciril Debevec leta 1946 ponovno posvetil operi, nekaj let deloval v Mariboru in Ljubljani, od leta 1965 samo v Ljubljani. Njegova zadnja poustvaritev je bila opera Nabucco leta 1972, le leto preden je preminil. Ciril Debevec upravičeno velja za utemeljitelja poklicnega režiserja na Slovenskem.
Tjaša Ribizel
Tjaša Ribizel s Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani je svojemu referatu dala naslov Recepcija izvedenega programa ljubljanske Opere skozi oči glasbene kritike dnevnega časopisja od konca druge svetovne vojne do šestdesetih let.
Ribizel je osvetlila vidik posameznih izvedb programa v SNG Operi Ljubljana skozi pregled časopisnih objav, natančneje glasbenih kritik tedanjih dnevnih časopisov Slovenski poročevalec in Ljubljanski dnevnik.
Glasbena kritika in ljubljanska Opera
Časopisnih objav, ki so vezane na ljubljansko Opero, je bilo od konca vojne do šestdesetih let kar 273. Vsebinsko je bilo med njimi največ glasbenih kritik, nekaj pa tudi programskih najav.
Izvedeni program se je od konca druge svetovne vojne do šestdesetih let ali spreminjal ali si ostajal nekaj let podoben in te podobnosti ali spremembe je izpostavila tudi glasbena kritika. Glede na stalnice in spremembe programa ter odzive glasbene kritike, je mogoče opaziti, da lahko repertoar Opere prvih dveh desetletij po letu 1945 razdelimo na štiri glavne mejnike: 1945–1948, 1949–1953, 1954–1958 in 1959–1963.
Prvo obdobje 1945–1948
Sočasno z začetkom dela in produkcij Opere leta 1945 ji je sledila tudi glasbena kritika, ki je že na začetku spodbudno poudarjala, na kaj mora biti gledališče pri zasnovi dela še posebej pozorno. »Naš kriterij ne sme biti ‘ljubljanski’, ampak se mora ravnati po svetovnih vzorih, če nočemo ostati na vedno isti stopnji. […] Prav in razvojnemu napredku skladno pa je, da stremimo vedno višje, da spoznavamo napake in jih postopno odstranjujemo.«
Gledališče je svoj vnovični začetek zabeležilo predvsem po širokem obsegu repertoarja, saj je vanj že v prvi sezoni prispevalo izvedbe kar 18 opernih del Borodina, Čajkovskega, Gotovca, Dvoržaka, Kozine, Offenbacha, Puccinija, Rossinija, Švare, Smetane in Verdija. Tako je poleg tujih Opera predstavila dve deli slovenskih skladateljev, ki ju je glasbena kritika sprejela izredno pozitivno: »Nedvomno je bila lanska sezona v mnogih pogledih pozitivna. V skladu s potrebami časa se je trudila prispevati čimveč izvedb, izdelala je nekaj kvalitetnih predstav […] in posvetila pozornost tudi domači operni produkciji.« Pri čemer je bilo kot manjko označeno pomanjkanje sodobnejših opernih produkcij »tako v vsebinsko-idejnem kakor v muzikalno-stilnem pogledu.«
Značilnost prvega obdobja je bila predvsem ta, da se kljub široki programski zasnovi le-ta skozi prve sezone ni kaj dosti spreminjala, torej je kalup ostajal bolj ali manj enak.
Niall O’Loughlin in Tjaša Ribizel
Drugo obdobje 1948–1953
Programski del Opere v drugem obdobju žal ni izpolnil namer kritikov in v repertoar ni vključil sodobnejših oper, kot je bilo sugerirano. Kljub temu pa je z letom 1948 sledila programska razširitev. V repertoar so bila vključena nova dela skladateljev Beethovna, Bizeta, Brittna, Charpentiera, D’Alberta, Foersterja, Giordana, Glinke, Janačka, Masseneta, Mozarta, Poliča, Sutermeistra in Wolf-Ferrarija. Ti so nadomestili skladatelje prvega obdobja. Po besedah takratnega direktorja Opere Mirka Poliča so se začeli posvečati »izgradnji splošnega repertoarja« in vanj vključili dela, ki so bila po njegovem mnenju »potrebna za pravilen razvoj našega dela.«
Programsko razširitev je toplo sprejela tudi glasbena kritika, saj jo je označila za resnično pridobitev. »Z uprizoritvijo Soročinskega sejma je letošnji zelo tehtni in bogati spored še pridobil. Beethovnovi klasični spevoigri Fidelio, obema vrhuncema romantične operne tvornosti, operetnemu tipu Carmen in liričnemu tipu Onjegin, italijanskim in francoskim sentimentalnim in verisitalnim operam iz kraja preteklega stoletja ter v narodnem duhu napisani komični igri Prodana nevesta in našemu Eru se je pridružil nov tip psihološko poglobljene ljudske opere, ki s svojimi pristnimi temperamenti, jedrnatim izrazom in zdravo glasbo deluje kot prepotrebno precejalo zoper solzavost, patos in stilizacijo.«
Po mnenju Pavla Šivica v sezoni 1949/1950 »ni več bolnih, nedognanih, neizpiljenih mest.« Tudi program ni bil dobro sprejet le v očeh kritikov, temveč tudi poslušalstva: »Občinstvo je bilo Massenetovemu delu tudi tokrat naklonjeno. Drugačna je stvar z ‘Erom z onega sveta’. […] Danes […] opravlja Gotovčeva preprosta opera pionirsko kulturno nalogo posebno zaradi svojih neprecenljivih folklornih bogastev. […] Odtod navdušenje. […] Obraten je primer ‘Zvedavih žensk’. Tu sta se srečala dva kongenialna umetnika različnih dob, dvesto let stari Goldoni in še živeči Wolf-Ferrari. […] Najboljša skupna poteza vseh treh premier je dejstvo, da so bile zelo skrbno pripravljene in prav dobro podane.«
Sezoni 1949/1950 so sledile reprize, ponovitve že znanega programa. Opera je bila še vedno usmerjena v posredovanje del svetovnih opernih skladateljev in že znanih oziroma slišanih domačih skladateljev občinstvu. Kot nova se kasneje pojavijo imena Sutermeister, Prokofjev in Gluck. K tej, tako rekoč praksi ponavljanja predstav iz sezone v sezono pa je botrovalo nekaj dejavnikov, ki jih je opisal ravnatelj Opere Samo Hubad v sezoni 1951/52. »V zadnjih letih [smo se] [n]agibali […] bolj v komorno operno tvorbo in ne v tisto ‘velikih’ oper. […] Pri nabavah svetovnih opernih novitet nas ovirajo težave zaradi orkestralnega gradiva, pa tudi še neurejeni mednarodni odnosi zaradi avtorskih pravic. Kar se tiče domačih opernih del, na vidiku žal ni nobeno novo, zato se bomo morali zadovoljiti z reprizami, […] Uspelo nam je angažirati vrsto mladih pevcev.«
Tretje obdobje 1954–1958
Po sezoni 1952/53 je nastopila sprememba repertoarja; postal je razširjen in bogatejši ter tako na oder prinesel nova, sveža imena ali pa že dolgo ne slišana: Straussa, Musorgskega, Martinuja (v sezoni 1955/56), Gounoda, Dvoržaka in Janačka. S to spremembo v sezoni 1952/53 beležimo nastop tretjega obdobja. Tako je bila že prva, repertoarno bogatejša sezona dobro sprejeta tako pri kritikih kot tudi občinstvu. »Letošnja sezona ljubljanske Opere […] je bila v primerjavi s prejšnjimi leti izredno plodna in bogata. […] [D]vignila [je] število premier in njihovih uprizoritev od največ 6, kolikor jih je uprizarjala prejšnja leta, na 10 v tej sezoni in tako znatno posvežila svoj repertoar. Ta in taka repertoarna politika […] sta bistveno vplivali na obisk gledališča.«
Poleg tujih je tretje obdobje prineslo dve novi, domači imeni v siceršnji operni repertoar: Bravničarja v sezoni 1956/57 in Kogoja v seznoni 1958/59.
Poleg pozitivnih kritik, pa je Opera v tem tretjem obdobju naletela tudi na negativen odziv. Izredno specifičen sega v sezono 1958/59 in je vezan na uprizoritev Straussove Ariadne.
Četrto obdobje 1959–1963
V sezoni 1959/60 je operno vodstvo začelo z novo repertoarno politiko. V program je uvajalo sodobna, moderna dela, ki v Ljubljani še niso bila izvajana; takšna repertoarna politika se je nadaljevala tudi v sezoni 1960/61. Po sezoni 1959/60 je operni repertoar presegel tretje obdobje tako po številu predstav, saj že v sezoni 1959/60 beležimo 21 uprizorjenih del, kot po skladateljski zastopanosti, ki se je imensko še povečala glede na prejšnje sezona. Med novimi avtorji opernih del so tako nastopili Egk, Purcell, Menotti, Wagner, Bellini, Ravel, Poulenc, Rimski-Korzakov, Ponchielli, Cikker, Orff in Britten. Z uvedbo nove repertoarne politike je repertoar postajal izrazitejši, osvežen z novitetami, predvsem pa je vodstvo Opere izkazalo posluh za sodobno operno ustvarjanje.
Glasbena kritika je celotno sezono 1959/1960 sprejela skoraj s navdušenjem, ker je bilo stvariteljem novih programskih smernic očitano, da so pozabili na t. i. klasike operne literature.
Odzivi na kasnejše sezone četrtega obdobja so bili bolje ovrednoteni. V sezoni 1961/1962 je posebno pohvalo doživela uprizoritev Verdijeve opere Don Carlos, ki »pomeni nov velik uspeh našega opernega gledališča«, v sezoni 1962/63 pa »po muzikalni plati pomeni uprizoritev ‘Fidelia’ predvsem ponovno visoko afirmacijo naših opernih pevskih umetnikov. V tem pogledu je to gotovo ena najlepših, najbolj harmoničnih predstav v naši operi.«
Glasbenih objav, specifično glasbenih kritik, ki so vezane zgolj na operni program, v razdobju dveh desetletij ni bilo veliko, a kljub temu je skozi obstoječe mogoče videti, da je Opera repertoarno v vsakem izmed štirih obdobij napredovala. Napredek vidimo v kronološki zastopanosti skladateljev, saj smo sprva priče izvedbam oziroma programu, ki je izhajal iz zakladnice velikih opernih del in ni dopuščal prostora za novitete oziroma operna dela mlajšega datuma. Vse do zadnjega, četrtega obdobja, ki ga lahko po mnenjih kritikov označimo za zelo uspešnega, je mogoče videti, kako je program postajal vedno bolj imensko barvit, pa tudi zastopanost kronološko mlajših skladateljev je začela postopoma postajati neke vrste stalnica. Rast in spremembe bi morebiti lahko povezali tudi s pogledom na stalne poustvarjalce in ravnatelje ljubljanske Opere.
Takoj po vojni je vodstvo prevzel Mirko Polič (1945–1948), njemu so sledili Samo Hubad (1948–1951), Valens Vodušek (1951–1955), Smiljan Samec (1955–1956), Danilo Švara (1956–1958) in Demetrij Žebre (1958–1968). Kljub številnim ravnateljem pa vendar velja poudariti, da so program in glasbene kritike tisti, ki nudijo najjasnejšo programsko razdelitev na štiri obdobja.
(se nadaljuje)
Marijan Zlobec