Mednarodni muzikološki simpozij na 33. Slovenskih glasbenih dnevih z debatami samih udeležencev, ko primerjajo svoje raziskave z drugimi, položaj opere v različnih državah, sprašujejo, polemizirajo…postaja vse bolj aktualen, sega v naš čas. To pa je bistvo znanosti; odkriva in ugotavlja pravo podobo stvari, da ne rečem resnice.
Luba Kijanovska, foto Marijan Zlobec
Luba Kijanovska z Univerze v Lvovu v Ukrajini je razmišljala o Operi kot trgu: predstava kot marketonška poteza.
Opera kot žanr že štiristo let kaže izjemno sposobnost prilagajanja družbenim vprašanjem, potrebam in idejam o estetskem absolutu in vlogah umetnosti v družbi. Zato opere ne gre razumeti kot zgolj umetniški pojav. Ne smemo pozabiti, da je opera s svojimi sintetičnimi, spektakularnimi, demokratičnimi in tankočutnimi odzivi na politične in zgodovinske pretrese pomembna družbena institucija. Opera skozi vse stopnje svojega razvoja ni delovala samo po zakonih umetnosti, temveč tudi po zakonih trga. Na tržno naravo opere je vplivala naravna očaranost najširše javnosti nad privlačnostjo tega, kar je mogoče videti in občutiti. V 19. stoletju je opera postala najpomembnejši žanr v nacionalnih skladateljskih šolah, po letu 1848 pa je imela pomlad narodov pomembno vlogo pri oblikovanju nacionalne zavesti narodov brez države: Čehov, Poljakov, Slovencev, Ukrajincev, Madžarov in drugih.
Trenutno je na trgu »opernega blaga in storitev« na voljo veliko zelo domiselnih načinov za njeno uspešno prodajo. Trg aktivno uporablja marketinške mehanizme (oglaševanje, ustvarjanje povpraševanja) ter ob tem upošteva potrebe »kupcev«, se pravi poslušalcev, in »izboljšuje produkcijo«.
Operni žanr se je tako ohranil kot pojav s svojo nišo v umetniškem svetu sodobnih časov. Poudariti je treba več uspešnih »marketinških potez« pri izvajanju opernih predstav: 1. prestiž obiska operne predstave, ki kaže na neki družbeni položaj, 2. popularizacija blagovnih znamk opernih pevcev, skladateljev ali posameznih oper, 3. sodelovanje opernih pevcev pri vodenju oddaj, 4. promocije, ki združujejo pevce operne in popularne glasbe, 5. sodobna, pogosto škandalozna režija klasičnih oper, ki pritegne veliko gledalcev.
Wolfgang Marx med debato, foto Marijan Zlobec
Wolfgang Marx z Univerzitetnega kolidža v Dublinu na Irskem je svojemu prispevku dal naslov Opera na Irskem – nenehen boj za priznanje.
Leta 1909 je bila prvič uprizorjena opera Eithne Roberta O’Dwyerja, prva celovita opera, napisana v irščini in uprizorjena na Irskem. Sto let pozneje, leta 2008, je odprla vrata nova operna hiša s 750 sedeži, ki je bila leta 2014 razglašena za prvo narodno operno hišo sploh. O’Dwyerjevo delo je bilo na njen oder postavljeno šele oktobra 2017. Narodna operna hiša stoji v mestecu Wexford z 20.000 prebivalci in je bila zgrajena za Wexfordski operni festival, ki poteka vsako jesen in traja od 15 do 20 dni. Sicer pa stavba gosti samo peščico drugih prireditev (in le nekaj oper).
Irska je ena redkih evropskih držav, ki nima stalne popolne operne zasedbe, niti namenske operne hiše v glavnem mestu. Do klasične glasbe, zlasti opere, je dolgo časa gojila nejasen odnos. To je deloma posledica njene lege na robu Evrope, deloma pa tudi njene specifične kulturne zgodovine, ki bolj kot umetniško ceni tradicionalno glasbo. Vendar obstaja tudi nekaj spodbudnih kazalcev.
Irski skladatelj Gerard Barry
Z Geraldom Barryjem in Donnachom Dennehyjem ima Irska trenutno dva mednarodno priznana operna skladatelja, prerazporeditev državnih sredstev v zadnjih letih pa je več irskim skladateljem omogočila pisanje novih oper. Marx je kratko orisal zgodovino irske opere od začetka 20. stoletja, nato pa se je osredotočil na irsko dojemanje umetniške glasbe in nacionalne identitete, zlasti z vidika, ki se odraža v novejših irskih operah. Opera je bila na Irskem pogosto na seznamu skrajno ogroženih vrst – zato in zaradi njene trenutne (sicer skromne) oživitve je zanimiva za primerjalno analizo v mednarodnem kontekstu.
Svetovno znani angleški operni skladatelj Thomas Ades
Lauma Mellena – Bartkeviča z Univerze v Rigi v Latviji je svojemu referatu dala naslov Opera in narodna kultura v Latviji: stoletni pregled.
Na predvečer stoletnice samostojnosti Latvije kot države leta 2018 in stoletnice Latvijske narodne opere leta 2019 je vredno razmisliti o odnosu med opero in narodno kulturo skozi zgodovino. Latvija leži na križišču ruskih in nemških političnih in kulturnih vplivov, njena opera pa je bila, vse odkar je Pavuls Jurjans leta 1912 ustanovil prvi latvijski operni ansambel, eden od kulturnih temeljev, na katerih je nastala nacionalna država.
Pavuls Jurjans
Vidiki latvijske nacionalne identitete so se na opernem odru pojavili že dolgo pred razglasitvijo nacionalne države. Latvijska narodna opera je bila eden od stebrov latvijske kulture tako z institucionalnega kot umetniškega vidika v času prve republike (1918–1939), med svetovnima vojnama in po sovjetski okupaciji.
Opera Banuta
Prve izvirne latvijske opere – Banuta Alfredsa Kalninsa ter Ogenj in noč Janisa Medinsa – iz zgodnjih dvajsetih let 20. stoletja so bile izraz prizadevanj, da se latvijska narodna glasba in gledališče postavita na raven visoke evropske kulture. V prispevku je predstavila vlogo Latvijske narodne opere kot institucije in opere kot žanra v kontekstu latvijske nacionalne kulture s treh glavnih vidikov: 1. prikazi latvijske nacionalne identitete v obdobju pred nacionalno državo do leta 1918; 2. prikazi nacionalne identitete v prvih latvijskih operah, ki so bile prelomne za nacionalno glasbeno kulturo v prvi republiki (1918–1939), med nemško okupacijo (1940–1941) in v sovjetski dobi; 3. današnji odnos med opero in nacionalno kulturo doma – latvijske opere in repertoar – in po svetu: svetovno znani latvijski operni pevci kot blagovna znamka države in kulturni ambasadorji Latvije, ki prispevajo k dojemanju opere kot nacionalne blagovne znamke.
Namen njenega prispevka je bil spodbuditi razpravo o položaju opere v nacionalni kulturi ter izmenjavo izkušenj z drugimi, zlasti srednje in vzhodnoevropskimi državami.
Vladimir Gurevič in Luba Kijanovska, foto Marijan Zlobec
Florinela Popa z Nacionalne univerze za glasbo v Bukarešti v Romuniji je spregovorila O romunski operi v Bukarešti: en avtor, dva pogleda.
Octavian Lazăr Cosma (rojen leta 1933), izjemno ustvarjalen strokovnjak, ki je v svojih številnih delih obravnaval zgodovino romunske glasbe (npr. Hronicul muzicii românești [Kronika romunske glasbe] v devetih knjigah in Istoria Conservatorului din București [Zgodovina Bukareškega konservatorija] v štirih knjigah), je tudi prvi raziskoval »narodno opero«. V zadnjih petdesetih letih je o zgodovini romunske opere napisal več kot štiri tisoč strani: Opera românească [Romunska opera] (dve knjigi, Bukarešta:
1962); Oedip-ul enescian [Enescujev Ojdip] (Bukarešta: 1967); Hronicul Operei Române [Kronika Romunske opere] (tri knjige, Bukarešta: 2003 – 1. knjiga, 2017 – 2. in 3. knjiga) ter Opera Română din Cluj: 1919-1999 [Romunska opera v Cluju: 1919–1999] (dve knjigi, Bistrița: 2010 – 1. knjiga, 2011 – 2. knjiga).
V prispevku je pokazala razvoj pogleda tega strokovnjaka na zgodovino Romunske Opere v Bukarešti. Primerjala je dve deli: Opera românească [Romunska opera], ki je prepojeno z marksističnoleninistično ideologijo in se osredotoča na romunska operna dela, ter Hronicul Operei Române [Kronika Romunske opere], zelo podrobno, kronološko strukturirano kroniko Bukareške opere (sezone, repertoarji, solisti, ravnatelji, posamezne težave, s katerimi se je ustanova srečevala, itd.): od njenih začetkov kot romunskega ansambla (1885) do njene uveljavitve kot državne ustanove leta 1921 (1. knjiga), v obdobju 1921–1953 (2. knjiga) in v obdobju 1953–1970 (3. knjiga).
Zgodovinsko obdobje, obravnavano v obeh muzikoloških delih, tj. od leta 1885 do leta 1960, je zaznamovala vrsta ključnih dogodkov v romunski zgodovini, ki so neizogibno vplivali tudi na Bukareško opero: romantični nacionalizem konec 19. stoletja, vzpostavitev Velike Romunije z združitvijo Romunije in Transilvanije (1918) ter romunski fašizem (1940–1944), ki mu je sledila razglasitev in uveljavitev komunističnega režima, ko je država prešla pod vpliv Sovjetske zveze (po letu 1944). Obe deli obravnavata vpliv teh dogodkov na Romunsko Opero kot ustanovo in romunsko opero kot glasbeno zvrst, vendar z različnih ideoloških stališč.
Susanne Kogler, foto Marijan Zlobec
Susanne Kogler z Univerze za glasbo in upodabljajočo umetnost v Gradcu je svojemu referatu dala naslov Sodobna opera v Avstriji 20. in 21. stoletja: kritična študija primera.
Opera tradicionalno velja za zelo staromodno in neprilagodljivo obliko umetnosti, ki se pogosto ne ujema s potrebami sodobne glasbe in inovativnih predstav. Ker pa v večjih (narodnih) opernih hišah kljub temu najdemo sodobna dela, se postavljajo naslednja vprašanja: Kakšno funkcijo prevzemajo sodobna dela znotraj programa celotne sezone? Kakšna je njihova specifična vloga v zvezi s podobo ustanove in ciljnim občinstvom? Katere novosti se uprizarjajo v narodnih opernih hišah? Kako se ta sodobna dela razlikujejo od del, ki se uprizarjajo v drugih, pogosteje manjših in manj prestižnih gledaliških ustanovah? Kako se nova, pogosto naročena dela ujemajo s celotnim programom?
Thomas Ades – The Exterminating Angel v Salzburgu 2016, foto Salzburg Festival//Monika Rittershaus
Na ta vprašanja je skušala odgovoriti z raziskovanjem in primerjanjem programov raznolikih avstrijskih ustanov, kot so dunajska Državna opera, Kosmos Theater na Dunaju, Salzburški poletni festival, Theater an der Wien in musikprotokoll im steirischen herbst, ki so v zadnjih desetih letih med drugim uprizorile dela teh avtorjev: Reimann, Rihm, Henze, B. A. Zimmermann (Salzburški festival), Reimann, Schnittke (Dunajska Državna opera), Abstrial (Kosmos Theater), Henze, Neuwirth, B. Lang (Theater an der Wien/Wiener Festwochen, musikprotokoll im steirischen herbst), Henze in Neuwirth (Univerza za umetnost v Gradcu/musikprotokoll im steirischen herbst).
Avtorica predpostavlja, da se zlasti večje prestižne ustanove, kot sta dunajska Državna opera in Salzburški poletni festival, trudijo modernizirati svojo podobo z uprizarjanjem skrbno izbranih novih del, ki niso problematična niti z vidika večinoma klasično izobraženih glasbenikov niti z vidika glavnega ciljnega občinstva. Koliko ta politika spodkopava, postavlja na laž, oporeka ali celo uničuje kritično razsežnost, na katero se pogosto sklicujejo skladatelji in kritiki sodobne glasbe, pa ostaja odprto vprašaje.
Vita Gruodyte z Litvanske akademije za glasbo in gledališče v Vilni je govorila o Operi brez operne hiše.
V zadnjih letih je litovska glasbena scena postala bogatejša za nove oblike opere, nastale na pobudo producentske hiše Operomanija, ki od leta 2008 organizira festival New Opera Action (NOA). Novi okvir – kot je razvidno iz naslova, ki povezuje opero in akcijo – vabi mlade ustvarjalce k eksperimentiranju s hibridnimi oblikami, ki so že dolgo uspevale na drugih področjih umetnosti, in še odločnejšemu brisanju meja med žanri. Ta eksperiment se razvija v dveh smereh. Po eni strani gre za ponoven razmislek o samem žanru opere, ki je bil predolgo ukleščen v akademske oblike: za močno družbeno angažiranost (npr. opera o vsakdanu blagajničark v supermarketih Have a Good Day), za iskanje nekaterih meja žanra (npr. akuzmatična opera Confessions), za željo po odrešitvi opere njenih institucionalnih in konvencionalnih (Mauricio Kagel bi rekel »muzeografičnih«) okvirov, ki jih omejujejo repertoar in proračunska sredstva, pa tudi za željo po poustvarjanju dnevnih novic in inovacijah z novimi tehnologijami
Sodobna rock opera
Po drugi strani gre za širjenja pojma sodobne glasbe, na primer z mini- ali nanooperami, ki so bližje glasbenemu gledališču ali performansu. Čeprav te nove oblike opere zlahka sprejmejo nekatere kode, ki so že obstajali v glasbenem ali instrumentalnem gledališču sedemdesetih let 20. stoletja, ne dopuščajo, da bi se avtomatično vzpostavil enakovreden glasbeni jezik, ki bi bil kos temu novemu okviru. Kaj na koncu ostane od opere kot žanra, ko se delo umakne iz častitljive institucije?
Jacques Amblard z Univerze v Aix-Marseille v Franciji je sklenil prvi dan mednarodnega muzikološkega simpozija z referatom 21. stoletje: opere in otroštvo.
Jeff Koons – Inflatable rabbit, 1986
Otroštvo je danes v modi. Jeff Koons je s svojimi deli Inflatable rabbit (1986), Puppy (1995) in različicami Balloon doga (90. leta) že dokazal, da se lahko iz regresije zgradi nova estetika. Temu zgledu je v 21. stoletju sledilo več oper, ki so se – če ne drugega – zavestno odločile opustiti transcendenco modernističnih libretov in se raje v nekoliko bolj postmodernističnem slogu vračajo k priljubljenim in vsem poznanim likom iz vélike tradicije književnosti za otroke. Toda te nove opere se danes pišejo za odrasle oziroma tiste večne otroke, ki jih je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja že stigmatiziral Tony Anatrella, za njim pa Dan Kiley v svoji knjigi Sindrom Petra Pana (1983), torej za nas vse.
Unsun Chin – Alica v čudežni deželi
Nove operne hiše se danes sprašujejo, ali morajo v program vključiti musicale (rock opere). Poraja se tudi vprašanje, ali je Alica v čudežni deželi Unsuk Chin opera za otroke ali odrasle. Za oboje: se pravi za nas odrasle, ki ne želimo odrasti. Njena premiera
ni potekala popoldan v kakšni šoli, temveč zvečer 30. junija 2007 v Münchenski operi. Pred kratkim, julija 2017, so na mednarodnem festivalu opernih umetnosti v Aix-en Provenceu uprizorili »resnega« Ostržka Philippea Boesmansa.
Philippe Boesmans – Ostržek
Subtilnejši je primer Sneguljčice (2012) Mariusa Felixa Langeja, ki jo je sicer resna Opera National du Rhin prvič izvedla pred otroškim občinstvom 21. decembra 2012 v Colmarju. Athénée Theater jo je nato aprila 2013 uvrstil v program za »normalno«, odraslo občinstvo. Te pravljice, polne različne simbolike, so bile torej napisane tudi za odrasle. Današnji čas pa lahko to dejstvo izkoristi v tipičnem postmodernističen slogu – s fuzijo: fuzijo popularnega in klasičnega, vzhoda in zahoda, elektronskega in akustičnega ter tudi odraslega in otroškega.
Marius Felix Lange – Snežna kraljica
Prispevek se bolj kot na nove politike opernih hiš, da bi v neokapitalističnem globalnem svetu, v katerem živimo, pritegnile nove obiskovalce, osredotoča na jezik teh novih »regresivnih« del.
(se nadaljuje)
Marijan Zlobec