Začel se je že devetnajsti festival Slowind pod skupnim naslovom Enciklopedija glasbe, sinočnji uvodni koncert pa je imel naslov Skupno muziciranje (ali tudi ne). “Enciklopedični” pristop letošnjega avtorja festivala, francoskega skladatelja Brica Pauseta se je že uvodoma zdel zelo ohlapen, bolj za lase privlečen kot predmet nekega kritičnega pogleda na zgodovino glasbe, pri čemer je jasno, da “zgodovine” na takem festivalu ne bo in še manj sploh more biti.
Pianist ?, vse fotografije Marijan Zlobec
Slišali smo štiri kompozicije štirih skladateljev, pri čemer spada v Enciklopedijo glasbe zgolj Karlheinz Stockhausen, ne pa ostali trije: Celine Steiner (r. 1991), morda vsaj nekoliko Steven Kazauo Takasugi )1960) ali celo Perotin iz 12. oziroma trinajstega stoletja.
Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007) je s svojimi Kontakti ali Stiki iz leta 1959 ali 1960 potrdil tisto, kar je večkrat poudaril Vinko Globokar, namreč da je slovenska izvirna glasbena ustvarjalnost daleč zaostajala za sočasno v Evropi in da so naši koncertni programi zaostajali petdeset let za vsem razvojno naprednim in pomembnim.
Zgodovina se bržkone ponavlja; Stockhausen je še vedno tabu, nepoznan in nepriznan, neprisoten, neizvajan in operno neuprizarjan (celo v Nemčiji).
Stockhausen (Lojze Lebič mi je po koncertu povedal,. da je poslušal njegova predavanja) je verjel v preseljevanje duš, v reinkarnacijo in je bil nasploh prepričan, da je bil njegov prednik kakšen Bach, saj sam ni znal razložiti notranjih pobud za ustvarjanje, ampak so ideje kar same od sebe bruhale na plan. Zato je lahko ustvaril tako velik opis, ki ga je menda za kakih sto zgoščenk.
Klavir je zelo težko igrati s tolkali hkrati
Stockhausen je bil že konec petdesetih let izredno inventiven, osvobojen, prebujen, pogumen, samosvoj…Poskrbel je, da so zanj vsi vedeli. Kdaj je postal znan pri nas in kako, je stvar muzikološke stroke, da se s tem malo bolj ali precej bolj intenzivno ukvarja, kot nasploh z vstopom celotne evropske glasbene avantgarde v slovensko glasbeno in celo širšo kulturno zavest, kolikor je sploh je ali je kdajkoli bila.
Dobro, počakali smo na šele devetnajsti festival Slowind, da smo slišali tako intenzivno napisano delo, v celoti zapisano, brez možnosti kakšnih samovoljnih interpretacij, improvizacij, posegov…
Stockhausen se je dobro zavedal, da če sam nima povsem jasnih idej o svoji kompoziciji, jih bodo še manj imelik vsi drugi za njim.
Kolikor je pri Stockhausnu svobode, je še vedno vsa zapisana v notah.
Gilles Grimaitre
Kontakti ali Stiki za elektronske zvoke, klavir in tolkala so imeli srečo z interpreti, še posebej pianistom Gillesom Grimaitrom, potem tolkalcem Simonom Klavžarjem ter zvočno realizacijo Simona Penška.
Stockhausen je precej dolgo, okrog polurno kompozicijo zasnoval kot nenehni dialog med obema glasbenikoma na odru in voditeljem elektronske glasbe v sredini dvorane tako, da se je vse moralo ujemati z metronomsko natančnostjo. Težavnost je bila še večja, ker tu vsekakor ni šlo za preprost dialog med dvema glasbenikoma na odru, ampak sta imela oba svoj velik asortiman vsakršnih tolkal, še posebej pianist, ki si je pomagal z vsem, kar se da izmisliti, na primer celo tako, da je imel tolkalsko metlico in palčko v ustih, medtem ko je z rokama igral klavir, potem pa segal po obeh rekvizitih in ju uporabil, vse seveda v skladu z notami na pultu.
Gilles Grimaitre in Simon Klavžar
Za Stockhausnov princip bi bil dovolj že nastop v kontekstu dialoga samega pianista, njegovih tolkal in eletronike. V resnici je skladatelj kompozicijo še otežil in “kontaktno” ali “stikovno” osmislil z vzpostavitvijo dialoga, ki je edini kontakt ali stik, če nastopa še kdo “živ”.
Oba glasbenika sta zahtevno kompozicijo, ki je bila morda za nekoga izvedena malo prehrupno, še posebej z udarci na veliki gong ali veliki boben, a to je stvar Stockhausnove dramaturgije, ki ne želi biti niti monotona niti dolgočasna, ampak razvojna, iznajdljiva, vseobsegajoča, dramatična, napeta, z uporabo vseh številnih tolkal, kar kaže na to, da se je vzpon ravno tolkal v sodobnem glasbenem svetu začel že pred kakimi šestdesetimi leti. Podobno seveda elektronika, a Stockhausen je vedel, da je on glavni, ne laboratorij ali studio.
Simon Klavžar
Stockhausen se je izkazal kot skladatelj velike invencije, vizije, domiselnosti in svobodnega dialoga predvsem v sebi, v svoji glavi in emotivni notranjosti. Pri Stockhausnu bi težko rekel, da nima emocij, da je vse zgoj racionalno, studijsko, laboratorijsko, čeprav iz teksta v koncertni knjižici to ni tako razvidno. Tu z lahkoto pridemo do tistih Stockhausnovih trditev, ki zagovarjajo prepričanje o svojem “dvojnem” življenju, čeprav se zdi to izrečeno precej špekulativno. A bil sem poleg v Salzburgu, ko je po generalki za svoj avtorski večer o tem govoril pianistu Mauriziu Polliniju, ki je sicer rad izvajal njegove klavirske kompozicije. Poanta njegove razlage je bila, da ustvarja iz nekoga drugega v njem v davnih časih.
Nastopajoči so dočakali veliko odboravanje z ovacijami občinstva v Slovenski filharmoniji. To je bil edini sinočnji festivalski nastop vreden te besede.
Matej Šarc
Bolj zadržan bi bil do obeh ostalih skladateljev sodobnosti, prav tako še do Perotina, ki se je zdel kot precejšen tujek v konceptu “enciklopedije glasbe” z nastopom Vokalnega ansambla Antiphonus s Perotinovim Organumonm a 4 Sedurent Principes za štiri moške glasove (v resnici jih je bilo na odru šest) plus “orgelska” spremljava.
Skladba Belo in lahko (2015) Celine Steiner (r. 1991) je še šolsko delo za flavto, angleški rog, harfo, violino in violončelo. Preveč je miselnih zadreg, da ne rečem neinventivnosti, “vlečenje” istega tona, predno se skladateljica spomni, da je vredno glasbenike na odru sploh malo razgibati in izkoristiti. Kakega prepričljivega efekta pa ni bilo. Kaj šele za v kakšno “enciklopedijo”.
Vokalni ansambel Antiphonus
Bolj posebna je bila kompozicija Žargon niča iz let 2002, 2003 in 2012 Stevena Kazua Takasugija (r. 1960) za oboo, klarinet, ozvočenje in playback. Tu bi se dalo marsikaj reči, še posebej, ko bereš kaj vse si skladatelj predstavlja in je celo prepričan, da je to dosegel. Poslušalec kajpada vse teoretiziranje odmisli in celo bolj gleda na oder oba nastopajoča; Mateja Šarca in Jurija Jenka in čaka na kakšno “pretresljivost”. Ideje o prostoru in zvoku so lahko prebrane s papirja, na odru gre za nastop, gledanje, opazovanje določenih skladnosti, spretnosti, posebnosti, razstavljanja obeh inštrumentov, uporabe godalnega loka za “igranje” na jezička obeh inštrumentov, na dele inštrumentov… Lahko da je skladatelj sam s sabo zadovoljen, a vtisa ni ravno zapustil, da je ustvaril kakšno pomembmo delo, kaj šele umetnino.
No, do Enciklopedije glasbe je, kot veste, še šest koncertov, če ne bomo prej omagali ali pa se naveličali.
Marijan Zlobec