Umetniška voditeljica Wagnerjevega festivala v Bayreuthu Katharina Wagner se vse bolj uveljavlja kot operna režiserka. Ne le v svojem Bayreuthu, ampak še na drugih, zlasti nemških opernih odrih. Postaja zrela in izkušena, kot pravnukinja slavnega skladatelja pa je prav tako samozavestna, odločna, svojska. Izborila si je položaj, na katerem bo vladala dokler bo hotela in zmogla.
Prizor iz prvega dejanja Tristana in Izolde v Bayreuthu, foto Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
Letošnjega odprtja festivala se je udeležil ves nemški politični vrh, na čelu s kanclerko Angelo Merkel in številnim ministri, bavarsko politično vodstvo, med tujimi gosti pa švedski kraljevi par Silvia in Carl Gustaf. Sprehodili so se po več kot trideset metrov dolgem rdečem tepihu, bučno pozdravljeni od množice obiskovalcev, ki sicer niso imeli vstopnic za premiero Mojstrov pevcev nürnberških. Goste je med vožnjo proti dvorani na Zelenem griču spremljala kolona policijskega spremstva v zelenih unifirmah na motorjih, tako da je vse izgledalo čim bolj državniško in svečano. Nemci vedo, kaj je njihova kultura in kulturna identiteta ter kako se izraža njeno vrednotenje.
Drugo dejanje Tristana in Izolde
Sam bom najprej pisal o prvi operi, ki sem si jo ogedal, to je o Tristanu in Izoldi v režiji same Katharine Wagner. Čeprav se zdi njena režija precej statična, manj dramatična v prizorih, ki kažejo fizične spopade med Tristanom z njegovim spremstvom ter kraljem Markejem s svojimi vojaki, se režiserka vse bolj poglablja v prihoanalizo, kot da bi želela poudariti, da je pravi oče psihoanalize Richard Wagner, ne pa kak Sigmund Freud.
Ko sem se pred precej leti pogovarjal z indijskim dirigentom Zubinom Mehto in ga vprašal, ali ni Wagnerjeva glasba v resnici psihoanalitična, mi je odgovoril:”Wagner sam je psihoanalitik.” Psihoanalitski princip se pri režiserki Katharini Wagner pokaže sicer najbolj v tretjem dejanju, s prikaznimi in vizijami Izolde v na smrt ranjeni Tristanovi glavi in hkrati njegovem prepričanju, da bo na daljavo, bi lahko rekli, čutila njegov klic in željo po vrnitvi. Vse ženske, ki se v modri Izoldini obleki ponavljajo na različnih koncih in višinah odra kot v kakšni odprti piramidi ali trikotniku, so ali lutke ali nedoseglive hrbet kazajoče ženske. Kdo je močnejši, se sprašuje Katharina Wagner: Tristan s svojimi vizijami in hrepenenji, ali Izolda, ki od zelo daleč, pri kralju Markeju, vse to čuti. Mora na pot, da ga še poslednjič objame. Režiserka Tristana in Izolde tu ni bog ve kaj dramatizirala, ampak mu bolj pustila mirno meditacijo. Ni poudarjala smrtne rane, bolečino, ampak stanje v duši, tisti spekter notranjega življenja, ki se v Tristanu in Izoldi pokaže kot pravica do operne ljubezenske intime, veliko višje in večje od vseh “zunanjih dejavnikov”, ovir, nemogočih položajev ali zadržkov.
Tristan in Izolda v drugem dejanju
Katarina Wagner je vedela, da sta si Tristan in Izolda usojena že od vsega začetka in da želita priti skupaj že med vožnjo, med katero je Tristan v bistvu poslanec svojega strica kralja Markeja, a hkrati čuti, da se bo nekaj usodnega zgodilo. Še bolj pa to čuti sama Izolda, ki jo je srečanja s starejšim kraljem, da bi postala njegova nevesta, zelo strah.
Katharina Wagner stori drzno potezo, ko pošlje Izoldo, sicer hrepenečo po ljubezni, proti Tristanu, v njegov objem. Ona je v veliko večji, primarnejši stiski, hitreje občuti svojo usodo. Tristan se prebuja počasneje, manj silovito, a morata ukrepati oba: Izoldina služabnica Brangäna jo komajda še obvladuje, da ne naskoči Tristana kot svojega rešitelja, podobno potem Tristanov služabnik Kurwenal.
Tretje dejanje s kraljem Markejem in Kurwenalom
Morda tu ni tako razvidna poprejšnja zgodba ali predzgodba Izoldine ljubezni, ko je nekoč ranjenemu Tristanu rešila življenje, čeprav ji je ubil tedanjega zaročenca Morolda. Katharina Wagner morda želi opozoriti, da je ženska v veliko večji ljubezenski ranljivosti, elementarnosti in globlji čustveni navezanosti, ki jo plačuje do konca, dokler se na neki način, ko je vse pokopano (Morold, Tristan) sprijazni z usodo in sprejme morda zgolj ekonomsko varno zvezo, medtem ko je ljubezen pokonsumirana le na najkrajši možen način: v eni noči, in še to s pomočjo Brangäninega ljubezenskega (namesto smrtnega) zvarka. Ženske bi rekle: a vredno je bilo.
Katharina Wagner je tu odlična. Močan je njen koncept drugega dejanja, kjer sta Tristan in Izolda postavljena v nekakšen zapor z visokimi stenami in ju z vrha osvetljujejo reflektorji, izza katerih stojijo Markejevi pazniki in stražarji; pričakujejo, kaj se bo zgodilo, kdo sta, ali sta pri pravi pameti, ko pa se ve, da Izolda pripada kralju. Marke je s klobukom bolj podoben samemu Richardu Wagnerju ali Wotanu, čisto na koncu, ko si nadene čez glavo in prsi moder trak, tako kot njegovi vojaki, pa morda že začne spominjati na rjavosrajčniške naciste?
Nekaj nacističnega je že v tem, da pravzaprav ne pride do spopada na bojevniški odkrit način, ampak Melot na Markejev migljaj zabode Tristana v hrbet. Isti princip zahrbtnosti režiserka uporabi v tretjem dejanju, ko Kurwenal prav tako zabode Melota v hrbet in zatem še prereže vrat, a je Markejevo spremstvo na koncu z noži obračunalo z vsemi Tristanovimi možmi. Ta spopad je v bistvu malo dramatičen, tako kot je povsem nedramatičen prihod druge, to je ladje s posadko kralja Markeja, na prizorišče. Oni so že na odru, ko se prižgo luči. Ta statičnost po svoje kaže na Markejevo spremljanje dogajanja ves čas, na njegovo prizanesljivost do določene meje, spoznavanje stvari in vezi, odnosov in prepričanja v končni uspeh, ko bo Izolda po izpeti ljubezensaki zgodbi postala njegova, ne glede na način in vsebino te “njegovosti”.
Izolda poje svojo ljubezensko smrt nad mrtvim Tristanom na mrtvaškem vozički, a v resnici sama ne umre, saj niti ni logike, da bi po koncu petja padla na Tristana in skupaj z njim ali takoj za njim še sama umrla. Katharina Wagner ve, da ženska tako hitro ne umre, ampak se zgolj onesvesti. Tu je sicer v svoji režiji šla proti Wagnerju, a ni neprepričljiva.
Omenjeni konec z rjavosrajčniki je svetlobna transformacije kralja Markeja in njegovega spremstva, še posebej Melota kot kakšnega nacista, ubijalca na migljaj, s pomočjo barvnih reflektorjev. Barva oblek Markeja in njegovega spremstva je sicer do tega prizora kanarčkasto rumena, a kot veste, pot iz rumene do rjave barve v svetlobnem parku gledališča ni tako težka.
Brangäne in Izolda v prvem dejanju
Bayreuthsko občinstvo je že ves čas navdušeno nad nemškim dirigentonm Christianom Thielemannom, ki je predstavo Tristana in Izolde vodil vrhunsko. Izbral je počasnejši tempo in s tem pokazal, da želi poudarjati doživetost in zvočno-motivno identiteto slehernega trenutka. Dirigent ve, da je treba Wagnerjevo glasbo v Tristanu in Izoldi sočutiti, doživljati v sebi, gledalca povleči vase, pritegniti njegov refleks, pozornost, ustvariti emotivno napetost, izrabiti Wagnerjevo elementarno moč prepričevanja. Kot izkušeni wagnerjanski dirigent natanko pozna vse finese njegovega orkestra, v Bayreuthu pa spričo njegove posebne lege pod odrom še posebej. Thielemann ni ves čas storil nobene napake. Morda bi se dalo nekoliko bolj dramatično stopnjevati le igro orkestra v tretjem dejanju, kot močneje poudarjeno Tristanovo prepričanje, da se bo Izolda vrnila. “Šok” Izoldine vrnitve se v tej predstavi ne zgodi ne v režiji ne v orkestrski igri.
Rene Pape kot kralj Marke
Scenografija Franka Philippa Schlössmanna in Matthiasa Lipperta je izrazita v prvem dejanju z vertikalno konstrukcijo, ki ponazarja notranjost očitno zelo velike ladje. Vsi se premikajo po stopnicah ali se dvigajo in spuščajo po delih konstrukcije kot po dvigalu, kar naredi močan efekt. Podobno je drugo dejanje z omenjeno “jetnišnico” ali opazovalnim priporom, v tretjem pa je izvirna zlasti ideja Izoldinih prikazovanj na smrt ranjenemu Tristanu.
Kostumi Thomasa Kaiserja so bolj sodobni, postajajo uniforme, barvna kombinacija je modro rumena, in na koncu kot rečeno rjava. Lučni efekti Reinharda Trauba so prilagojeni situaciji odrskega dogajanja in posameznim prizorom.
Pevska zasedba predstave Tristan in Izolda je imela več vrhunskih protagonistov. Med njimi sta v opernem svetu najmarkantnejša tenorist Stephen Gould kot Tristan in basist Rene Pape kot kralj Marke. Izkušeni Gould je Tristana v Bayreuthu že pel, prav tako poje še druge Wagnerjeve vloge po vsem svetu. Njegov dramski glas je izrazit, zna izoblikovati čustvena stanja, sam sebe motivirati, morda pa je v posameznih trenutkih premalo dramski; premalo igra, kar pa je naloga režiserke, da to od njega pričakuje oziroma ga odrsko postavi.
Tristan je mrtev, kralj Marke odpelje Izoldo
Drugi markantni junak je bil basist Rene Pape, tokrat v vlogi kralja Markeja, ki pa aludira na Wagnerja samega. Pape je bil izjemno tog, a skozi togost hkrati zahrbtno monumentalen. Posega v dogajanje, a se na primer ob koncu prvega dejanja na odru ne pokaže, čeprav mu salutirajo. V bistvu dela malo, poje malo, naredi pa močan vtis, kar je po svoje paradoks. Največje njegovo dejanje je, da Izoldo dvakrat prime za roko in jo odpelje k sebi. Nekako tolerira dogajanje, dokler ni tekmec mrtev. Pape je izrazit basist, glasovno močan in prepričljiv.
Petra Lang kot Izolda
Izolda je bila sopranistka Petra Lang, morda ne več v vrhunski glasovni formi, a je zelo izrazita kot ženska, igralka, ki si ljubezen in ljubezensko strast vzame v svoje roke; ne nazadne sama prva objame Tristana in ga zavojuje v strasten poljub, ki ga potem še ponavlja. Spričo končne režije ne more narediti večjega ali bolj tragičnega vtisa; njena ljubezenska smrt je zgolj poslednje slovo.
Kurwenal nad mrtvim Tristanom
Zelo prepričljivi so bili ostali pevci: mezzosopranistka Christa Mayer kot Brangäne, zaupnica in svetovalka, mešalka “strupov”, baritonist Iain Paterson kot vzneseni in drzni, pravično maščevalni Kurwenal, baritonist Raimund Nolte kot hladno ubijalski Melot…
Moški zbor v prvem dejanju je naštudiral Eberhard Friedrich. Zbor poje za sceno in zapusti močan glasovni vtis zlasti v stopnjevanju napetosti ob prihajajočem kralju Markeju.
Izolda poje tako, da dvigne mrtvega Tristana v svoje naročje
Festivalski orkester je sestavljen iz najboljših nemških glasbenikov iz različnih opernih in simfoničnih orkestrov in je tako velik, da se glasbeniki razdelijo v dvojno zasedbo po potrebi vseh letošnjih sedmih Wagnerjevih oper na festivalu (še Nibelungov prstan, Parsifal in Mojstri pevci nürnberški). Thielemann je tako dober, da si ne dovoli nobenih napak; ves čas ali od začetka do konca je zaman pričakovati, da bi slišal kakšen spodrsljaj. Angažma je v operi, čeprav traja predstava od štirih popoldne do čez deseto uro zvečer (z dvema odmoroma po eno uro), zgleden. Bistvena je pripadnost festivalu, Wagnerju, glasbeni umetnosti in želja po dajanju ali razdajanju glasbenemu občinstvu.
Marijan Zlobec