Cela serija komornih koncertov 74. Ljubljana Festivala ponuja bogat vstop v spoznavanje večinoma manj znanih ali manjkrat izvajanih programov in glasbenih zasedb, tako da vsak ljubitelj glasbe najde kaj zase. To se bo še nadaljevalo prihodnji teden, seveda pa še ves ta teden, vključno s konceerti udeležencev Mednarodnih mojstrskih tečajev Festivala Ljubljana.
Trio, vse fotografije Festival Ljubljana/Darja Štravs Tisu
V Križevniški cerkvi je sinoči nastopil trio, ki sam po sebi ne nosi neke oznake ali imena, ampak le tri glasbenike po imenu in inštrumentu, kar bi pomenilo, da ne nastopajo stalno ? To so violinist Janez Podlesek, violončelistka Karmen Pečar Koritnik in pianist Aleksandar Serdar. Vsi trije so tudi glasbeni pedagogi.
Janez Podlesek in Aleksandar Serdar
Program koncertnega večera je obsegal tri dela treh skladateljev.
Franz Schubert: Klavirski trio št. 1 v B-duru, op. 99, D. 898
I. Allegro moderato
II. Andante un poco mosso
III. Scherzo: Allegro
IV. Rondo: Allegro vivace
***
Carl Maria von Weber: Trio v g-molu, op. 63
I. Allegro moderato
II. Scherzo: Allegro vivace
III. Pastirjeva žalostinka / Schäfers Klage. Andante espressivo
IV. Finale: Allegro
Karmen Pečar Koritnik
Ludwig van Beethoven: Klavirski trio št. 4 v B-duru, op. 11 »Gassenhauer «
I. Allegro con brio
II. Adagio
III. Tema. Pria ch’io l’impegno: Allegretto
Klavirski trio št. 1 v B-duru, op. 99, D. 898, je Franz Schubert (1797–1828) napisal leta 1827, v enem najplodovitejših in hkrati najobčutljivejših obdobij svojega kratkega življenja. V istem času so nastajala dela, v katerih je komorno glasbo zasnoval vse obsežneje in svobodneje. Čeprav je bil Schubert vselej tesno povezan z zasebnim muziciranjem in prijateljskimi glasbenimi krogi, je v poznih delih to intimnost pogosto povezoval z veliko
formalno širino.
Aleksandar Serdar
Delo na ljubljanskem koncertu traja približno štirideset minut, kar je neobičajno za takšne skladbe tega obdobja. Toda obsežnost ne deluje monumentalno v tragično-herojskem smislu njegovega starejšega sodobnika in vzornika, Ludwiga van Beethovna, pač pa je Schubertov svet svetlejši, spevnejši in na videz neposrednejši. Pod lirično površino vseeno ves čas delujejo značilna schubertovska harmonska izmikanja in oblikovna presenečenja.
Karmen Pečar Koritnik
Robert Schumann je prav v tej vedrini prepoznal posebno moč dela, saj je zapisal, da ob Schubertovem triu težave človeškega bivanja izginejo in svet znova postane svež in svetel. Prvi stavek se začne z graciozno temo v godalih, sledi spevnejši kontrast, glasbeni tok pa poslušalca vodi skozi številne oddaljene tonalitete. Drugi stavek je zasnovan kot zibajoča, skoraj gondolska pesem brez besed, v kateri violončelo prevzame eno najizrazitejših melodičnih vlog v celotni kompoziciji. Scherzo se poigrava s padajočimi motivi in imitacijami med glasbili, njegov osrednji del pa prinese sproščen predah s plesnimi potezami.
Janez Podlesek in Aleksandar Serdar
V finalu, oblikovanem kot rondo, Schubert glavne teme ne ponavlja dosledno, temveč jo nenehno preoblikuje. Ker zadnji stavek spominja na njegov samospev Skolie, v katerem besedilo slavi kratkotrajnost tako življenja kot lepote, sklep skladbe dobi še dodaten odtenek vedrine, ki se zaveda lastne minljivosti. (Iz programa Jana Prepadnika)
Uvod ali prvi del koncerta je bil epski, nenavadno dolg (okrog 42 minut) za sicer bolj komornega skladatelja, s čimer mislim na dolžino skladb. Že Nedokončana simfonija je skoraj pol krajša ( 25 – 26 minut), a pove vse. Izbor tega dela predstavlja samozavest nastopajočih, prepričanje o uspehu celote in sposobnost izvedbeno predstaviti številne detajle, od katerih je odvisna in pregledna celota. Ko začneš, si že sredi koncertnega dogodka, za katerega moraš biti skoncentriran, najprej nase, nato še na oba druga; vsak iz svoje perspektive.
Tu pa nastopi več problemov; ali vsi hkrati lahko vidijo in doživljajo sebe in drug drugega. To je sicer splošni problem komornega muziciranja, predvsem pa ujemanja. Z upoštevanjem naravne dinamike inštrumentov. Tu pa je bilo takoj opazno, da je klavir z lahkoto dominiral, sledila je dinamika violončela, tretji pa je ostal violinist, ki je s kazanjem hrbta levemu delu cerkve izgubil še nekaj sicer nemočne dinamike. Tako je nastajal vtis, kot da je Podlesek najslabši glasbenik v triu, da igra preveč medlo, skromno, izrazno bolj kot ne boječe, ne pa energično, napadalno, vodilno, samozavestno, dinamično in celo dramatično. Nekateri, ki so sedelu v cerkvi bolj v sredini ali na drugi strani, pa so violinista slišali bolje, kot so mi povedali.
Zelo je bilo opazno, da je kljub velikim prizadevanjem za skupno muziciranje ostala različnost v dojemanju skupne dinamike, ki bi dokazala, da trio diha kot eden, a ne. Klavir je bil ves večer odličen, a ga je bilo zvočno preveč. Vtis je bil, da nenehno gleda v note in pazi, da ne bo prišlo do napak. Kakšnega dihanja z obema godalcema ni pokazal, sicer bi opazil, da je njegova igra preveč zvočno ali tonsko dominantna.
V tako dolgi skladbi pridejo do izraza vse finese, ali pa manj, ali redke, odvisno je, kako sproti doživljaš ali se odzivaš, kakšno je dojemanje in odziv na trenutek, ki bi vodil do perfekcije. To ni naporno samo za izvajalce, ampak tudi za obiskovalce.
Zanimivo je bilo opazovati vsakega posebej, njegov stil, individualnost, osamosvojenost na odru. Vsak je želel biti perfekten – zase. Res pa je, če nisi perfekten zase, ne moreš biti niti za trio.
Opazna je bila izvedbena členjenost za samo zgradbo Tria, a se je Schubert ponekod preveč ponavljal in ni znal pravočasno narediti pike. Nasploh se je že v prvem in drugem stavku pokazalo premalo globlje doživetosti in emocije, skratka medsebojne kreativnosti, ko čutiš sijaj sodelovanja. V tretjem stavku je bilo precej poskočnosti in morda celo plesnosti, a ne prave spevnosti, ki bi nas spomnila, da je Schubert temeljil na vokalu. V četrtem stavku Rondo: Allegro vivace pa se je skladba vlekla in vlekla; tu bi še sveti Frančišek Asiški, ki se ga v Salzburgu spominjajo ob 800 – obletnici smrti z Messiaenovo opero, vedel, da mora biti učinkovita pridiga preprosta in kratka, da si ljudje z lahkoto zapomnijo vsak stavek. Kaj šele ptiči ali golobi na Križevniški strehi.
Polna Križevniška cerkev
Carl Maria von Weber (1786–1826) se je v glasbeno zgodovino zapisal predvsem kot ena ključnih osebnosti zgodnje romantike in utemeljitelj nemške romantične opere. S Čarostrelcem je ustvaril delo, v katerem so se ljudska folklora, pravljična fantastika, temačnost bohemskih gozdov in izostren občutek za dramsko napetost povezali v model, ki je močno vplival tudi na poznejši razvoj nemškega glasbenega gledališča, še posebej na dela Richarda Wagnerja. Toda Weber ni bil le operni skladatelj; bil je tudi pianist, dirigent, kritik in avtor številnih instrumentalnih del, med katerimi posebno vlogo zasedajo skladbe za pihala, zlasti za klarinet. Njegova komorna glasba je precej manj obsežna, zato je Trio v g-molu, op. 63, ena pomembnejših izjem v njegovem opusu. Nastal je v letih 1818 in 1819, ko je Weber deloval kot glasbeni vodja v Dresdnu in se hkrati ukvarjal tudi s Čarostrelcem. Delo je izvorno zasnovano
za nekoliko redkejšo zasedbo flavte, violončela in klavirja. Tokrat smo slišali bolj klasično izvedbo z violino namesto flavte.
Trio
Prvi stavek se odpre v zamišljenem molovskem vzdušju, v katerem pride do izraza speven dialog med glasbili. Formalno sledi obrisom sonatne oblike, a ga bolj kot stroga motivično tematska obdelava zaznamuje skoraj operna melodična invencija. Kratki scherzo prinese več ritmične ostrine in živahnejši značaj, vmesna epizoda pa se približa plesni lahkotnosti. Tretji
stavek nosi naslov Pastirjeva žalostinka in je najbolj neposredno liričen del tria. Nad sprva skromno spremljavo se razvije preprosta melodika, ki prikliče stiliziran prizor pastirjevega pevskega glasu. Sklepni stavek se po dvoumnem uvodu hitro obrne k vedrejšemu tonu in delo zaokroži s hitrim, elegantnim dialogom treh glasbil. (Iz programa).
Izvedba s flavtistko Ireno Grafenauer ostaja legendarna, ker je ona neprimerljiva in je dala triu poseben izraz, barvo, doživetje, stil, vzdušje, ki ga skromnejša solo violina ni pokazala. Kdo je napravil priredbo za violino, ni bilo objavljeno, a se zdi, da obvelja informacija, da je alternacijo za godalo opravil ali avtoriziral sam skladatelj. A dolžina skladbe ostaja enaka: okrog 23 minut.
Prvi stavek Allegro moderato je bil precej počasen, z izrazito barvo violončela, medtem ko klavir ostaja preforsiran, ko se dinamika stopnjuje, pa ostaja violina premalo slišna. Scherzo: Allegro vivace je bil na začetku zelo udaren, sledil je poskočni del, s solo violino bolj opazen. Trio se nadaljuje z opazno dinamiko in skupnim, skoraj odrezavim koncem.
Problematičen je bil tretji stavek kot Pastirjeva žalostinka, ker zahtevane ekspresivnosti ni bilo v kakšni bolj opazni meri; tu bi morala emocije voditi violina, a je na to pozabila. Melodija vsekakor to ponuja; najprej violina, za njo klavir, potem še violončelo. Pomislil sem, da bi bilo bolje, ko bi violinist igral stoje in bi tudi fizično pokazal več dinamike ter vplivne funkcije ali moči. Stavek se konča mirno in tiho.
Četrti stavek Finale: Allegro začenja klavir s kar opaznejšim solom, nanj se naveže violina s hitrejšo igro, pa tudi bolj izraziro melodijo, medtem ko je violončelo bolj spremljevalen. Zatem vstopi v dialog s klavirjem, ki je še vedno dominanten. Tu nastopi trojni dialog, prepletanje melodij in zvoka vseh treh izvajalcev, kar dolgo, do zelo dinamičnega konca, a še prej je malo solo klavirja, violine, ponovitev osnovne melodije v interpretaciji vseh. Knec je značilno odrezav.
Aplavz za nastopajoče
Klavirski trio št. 4 v B-duru, op. 11, je Ludwig van Beethoven (1770–1827) napisal leta 1797, v svojem zgodnjem dunajskem obdobju, ko se je še uveljavljal predvsem kot pianist, improvizator in avtor komornih del za dunajske salone. V teh letih je še izhajal iz klasičnega sloga Josepha Haydna in Wolfganga Amadeusa Mozarta, vendar je v klavirski in komorni glasbi že kazal značilno energijo, dramatične kontraste in vse večjo kompozicijsko samozavest.
Skladbo je posvetil grofici Mariji Wilhelmini von Thun, pomembni glasbeni pokroviteljici, ki je podpirala tudi Mozarta. Trio je bil izvirno zasnovan za klarinet (ali violino), violončelo in klavir, kar ga že po zasedbi nekoliko loči od običajnega klavirskega tria. Vzdevek Gassenhauer izhaja iz finala, v katerem je Beethoven uporabil tedaj izjemno priljubljeno melodijo Pria
ch’io l’impegno iz opere L’amor marinaro Josepha Weigla. Izraz označuje nekakšno ulično popevko oziroma napev, ki ga pozna in prepeva skoraj vsakdo. Beethoven naj bi izbiro teme pozneje celo obžaloval, vendar je prav v tem delu pokazal, kako lahko splošno znano melodijo z več variacijami povzdigne v duhovito in tehtno komorno skladbo.
Konec koncerta
Prvi stavek je sonatno zasnovan in obenem najobsežnejši del tria. Začne se odločno in energično, nato pa se med glasbili razvije živahen dialog, poln kontrastov in nenadnih obratov. Kratki adagio prinese spevnejši predah, medtem ko zaključni stavek predstavi niz variacij na Weiglovo temo. Beethoven v njih ohrani prepoznavnost znanega napeva, hkrati pa ga transformira in osvetli z različnimi značaji, od igrive lahkotnosti do virtuozne briljance. (IZ programa).
Trio se začne z Allegro con brio precej lahkotno, z dobrim ujemanjem in potrebno spevnostjo ter ritmičnimi finesami, ki jih pokaže klavir, ki se bo do konca pokazal kot Beethovnov najljubši inštrument. Violina ima nekaj solo mest, a je dinamično šibkejša in enakovrednega dialoga s klavirjem ni. Nima ga niti violončelo. Se je pa poznalo boljše dojemanje skupnega muziciranja in morda imajo vsi trije Beethovna najraje. Violinist bi moral vsaj na koncu spoznati, da je dinamično dvakrat premagan. Najbolj uživa premočan klavir, kot da bi želel biti na samostojni paradi, violina in violončelo pa mu ploskata. Jasno, da je pianist užival, saj je tudi stavek dolg kar devet minut.
Tudi v drugem stavku Adagio je bilo enakovrednega dialoga premalo, ker se violinist ni dovolj izpostavil, da bi prevzel solo v pravem pomeni in izrazu, dinamično. Klavir nikoli ni znal zaigrati pp, pa je bilo dovolj možnosti. Je pa bil dialog med vsemi tremi kar dolg.
Tretji stavek Tema. Pria ch’io l’impegno: Allegretto ima izjemno temo, ki pa jo klavir začne spreminjati v lastno paradno skorajda sekvenco, tako kot želi biti zmagovit do efektnega konca, violina in violončelo pa ubogata gospodarja, sicer ni večerje. Pianist je na koncertu zmagal; uvodno temo ponovi, za njim violina, pa spet sam, v dialogu z obema, do efektnega konca, ki pa je napisan precej šolsko.
Po dolgih aplavzih in ovacijah so dodali še Rubinsteinovo popularno Melody v F – duru, op. 3, št. 1 .
Marijan Zlobec