Marjana Lipovšek je zastopana v najpomembnejših mednarodnih glasbenih leksikonih, enciklopedijah in drugih publikacijah, med Slovenci ima najdaljše geslo v The International Who’s Who, ki predstavlja približno dvajset tisoč najbolj slavnih in najvplivnejših ljudi sveta. Lipovškova ima v njem trinajst vrstic, predsednik republike Milan Kučan pa le osem. To so bile ugotovitve leta 1995, ko je nastajal ta pogovor v Milanu med predstavami Wagnerjeve Walküre, ki jo je dirigiral Riccardo Muti. Ponatis iz Sobotne priloge Dela z novimi fotografijami v sam tekst ne posega, napoveduje pa letošnjo Marjanino osemdesetletnico, ki jo bo praznovala 3. decembra.
Marjana Lipovšek doma v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Lipovškova je lani prvič pela izredno težko vlogo Judite v Bartokovi operi Grad vojvode Sinjebradca. Letos naj bi jo na Salzburškem poletnem festivalu v režiji Roberta Wilsona, vendar pa je najbrž ne bo, ker v istih dneh poje na festivalu v Bergovi operi Lulu vlogo grofice Geschwitz. Če bi ta izziv sprejela, bi morala od 20. do 30. avgusta štirikrat peti v Lulu in trikrat Judito.
Bartokovo Judito v Gradu vojvode Sinjebradca ste prvič peli lani na Majskem festivalu v Firencah v madžarščini. V liku želite doseči neko absolutno točko, zlasti v razmerju do moškega. Če sem še natančnejši, moškega želite premagati za vsako ceno. Ne boste rekli, da vsega tega ni v vas?
O Juditi še ne bi rada govorila, dokler je ne pojem na odru, kajti v Firencah je bila koncertna izvedba. To je komplicirana vloga.
Marjana Lipovšek v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Je v madžarščini Judito težko peti?
Ne, krasno je.
Kako pa je z jezikom, ki ga pevec sicer ne govori? Kako pridete do čutenja jezika, do razumevanja vseh odtenkov?
Imam srečo, da imam dobro uho za jezike. Lahko pojem v številnih jezikih, tudi v teh, ki jih ne govorim. Jezike oziroma vloge tako študiram, da natančno vem, kako se kaj izgovarja, kaj vsaka beseda pomeni in da ne vem le za smisel besede, ampak celotno interpretacijo, ton besede in vsakega zloga. Za to si vedno vzamem učitelje. Judito sem študirala z madžarsko sopranistko Evo Marton, potem z nekim madžarskim specialistom na Dunaju, ki vse to še posebej dobro pozna.
Marjana Lipovšek s slovitimi opernimi arijami
Pri Juditi se kaže iskanje točke absolutnega razmerja med moškim in žensko. Ko ženska hoče moškega razkriti do dna.
Da. To vem, a v Juditi želim najti še nekaj drugega, česar pa še nisem. Judita želi Sinjebradca popolnoma odkriti, in takoj ko ga ima, jo on »izstisne«. Sama poskušam odgovoriti na vprašanje, zakaj pride do tega. Tega še nisem ugotovila. Zadaj je še nekaj drugega.
Je zločin?
Mislim, da je reakcija moškega na žensko. To je bila Bartokova avtobiografija oziroma njegovo mišljenje, njegova psihološka razlaga. Tudi čas, v katerem je bila opera napisana, je bil tak. Judito poskušam še malo »rehabilitirati«. Ne bi rada ostala pri tem, da želi ženska priti v moškega in ga izvleči na plan. Nisem taka. Tega nočem. Vsakomur pustim, da ohrani svoje skrivnosti.
Video posnetek Straussove opere Žena brez sence
No, ženska tega nikoli ne prizna.
Ne. Iz nikogar nisem skušala izvleči vseh njegovih skrivnosti, vse njegove zasebnosti, zato ker hočem tudi sama obdržati svojo intimnost.
Dobro, a Bela Bartok je svojo opero tako napisal.
Da, pisal pa je tako. Judita se na koncu opere preveč pasivno vda celotnemu položaju, to je problem. Zdi se mi, da je ona tu »skonstruirana« od Bartoka in njegovega libretista.
Kakšno pa je glasbeno doživetje Judite?
V Bartokovi glasbi je neskončno hrepenenje po ljubezni. To je tako senzualna glasba, erotična od začetka do konca, da ti je na koncu v bistvu žal za samega moškega, ki ne more iti preko sebe.
Marjana Lipovšek in njena življenjska ljubezen Alfred Burgstaller, foto Marijan Zlobec
Pojete v desetih jezikih: angleščini, nemščini, francoščini, italijanščini, ruščini, češčini, latinščini, madžarščini, srbohrvaščini, slovenščini, najbrž pa ste kaj peli v španščini ali grščini.
V španščini tudi pojem.
Ta jezikovni razpon je zelo velik in je za pevca izjemen izziv. Ima besedilo pri Liedu pomembno vlogo, ko se odločate za izbor?
Da, absolutno. Poezija mi ogromno pomeni. Seveda pa vedno izhajam iz glasbe, ker sem pač pevka, glasbeni interpret. Poezija ima ogromen pomen. Redko kdaj se odločim za slabo poezijo, pravzaprav samo v primeru, če je glasba takega pomena in take kvalitete, da se da pomanjkljivosti poezije »preskočiti« ali »pozabiti«.
Marjana Lipovšek doma v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Vrniva se k jeziku, k izvirniku poezije.
Vedno izberem originalen tekst, ker je nanj najbolje napisana glasba, tako kot je Schubert v nemščini, Debussy v francoščini… Tu ne more biti nikakršnega dvoma. Hkrati pa je treba občinstvu tekst razumljivo podati. Moja naloga je, da ga tako interpretiram, da ga smiselno razumejo, tudi če ne razumejo jezika, poleg tega vedno vztrajam, da je tekst objavljen in preveden v programski knjižici. Zato ker je to najvažnejše. Če imam občutek, da me ljudje ne razumejo, pesmi ne morem interpretirati.
Marjana Lipovšek in Antony Spiri v veliki dvorani Mozarteuma v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Kako je z notranjim čutenjem jezika? Ali posamezen jezik globlje občutite? Globlje občutite nemško kot francosko poezijo ?
Seveda lahko najbolje razumem slovensko ali nemško poezijo, ker sta to jezika, v katerih se največ izražam in ki ju najbolje obvladam. Vendar pa se tudi s poezijo v drugih jezikih tako podrobno ukvarjam, jo skušam razumeti in si jo prilastim, da jo poskušam ravno tako globoko interpretirati. Postane mi ravno tako blizu, na primer francoska ali ruska. Je pa težko.
Marjana Lipovšek z Brahmsom
Nekateri pevci odklanjajo petje v jezikih, ki jih ne govorijo.
Sama mislim, da to ni prav, kajti potem si ob ogromno del, ki jih ne boš nikoli spoznal. Jaz se učim na njih. Naučila sem se francosko interpretacijo, potem ko sem najprej pela Samsona in Dalilo in ko sem imela tako fantastične učitelje, ki so mi pokazali, kako se francoščina obvlada in obdeluje v pevskem izgovoru. S tem se mi je odprlo celo novo obdobje.
Radu Lupu in Marjana Lipovšek v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Največji mojstri samospevov so pisali na najboljša besedila znamenitih pesnikov, v nekem smislu bi lahko rekli, da je prihajalo do kongenialnih razmerij med skladateljem in pesnikom. Kakšne so vaše izklušnje iz študija in s koncertnih odrov?
Če se razume tekst, če se poezija razume, potem je zelo lahko na dober tekst napisano dobro skladbo interpretirati.
Kakšen tip poezije pa je vam najbližji?
Liričen. Lirična poezija, absolutno.
Marjana Lipovšek v Enescujevi operi Oedipe
Kako je z Goethejem? Goethe je najpogosteje uglasbljen pesnik. Goetheja najbrž najbolje poznate kot pesnika, na čigar besedila je največ pisal Schubert, pa tudi drugi skladatelji. Kakšne so stilne razlike med njimi, ko pišejo na Goethejeve pesmi?
Schubert je največ pisal, Brahms in Schumann malo, več pa Hugo Wolf. Če govorim o Franzu Schubertu, kot enem glavnih Goethejevih skladateljev v romantiki, in Hugu Wolfu, potem razen časovnih stilnih razlik kakšnih bistvenih drugih ne opazim, ker tako Schubert kot Wolf prihajata iz nekega dokončnega in zelo popolnega načina h Goetheju. Tu se glasba in poezija tako dopolnjujeta, da zame ni skoraj nobene stilne razlike.
Marjana Lipovšek in Rudolf Buchbinder v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Ali bi lahko rekli, da je Goethe kot pesnik vplival na skladatelje ali pa so oni odkrili njegovo poezijo?
Schubert je odkril Goetheja zelo mlad, že kot mladenič, ker je pesniku tudi poslal svoje prve pesmi na njegova besedila. Vendar pa Goethe ni bil srečen, da Schubert komponira na njegove pesmi. Takrat. Za nas sedaj je Schubert razumel Goetheja do neskončnosti. Prepričana sem, da danes ne bi toliko vedeli o Goetheju kot pesniku, če ne bi bilo Schubertovih pesmi.
S tega vidika se vendarle kaže, da je glasba popularizirala pesnike in da je Goethe kot pesnik, ne kot dramatik, preživel s pomočjo samospevov Franza Schuberta.
O tem sem prepričana. Koliko Goethejevih dram pa se danes igra, koliko njegove poezije bere? Razen Fausta ni ničesar na repertoarju.
Marjana Lipovšek z opernimi arijami
Ali to ujemanje med poezijo in glasbo opažate tudi v pesmih slovenskih skladateljev?
Da, vendar bi rekla, da slovenskega samospeva v celoti še ne poznam tako dobro, da bi na to vprašanje lahko zanesljivo odgovorila. Ker sem v tujini tako zasedena, ne morem peti toliko slovenskega repertoarja. Vedno pa opažam, da je del slovenskih samospevev napisan na slovenska besedila, zelo veliko pa na tuja. Če pogledam Lucijana Marijo Škerjanca, je celo skupino pesmi napisal na Li Tai Poja. Moj oče Marijan Lipovšek je na primer pisal samo na besedila slovenskih pesnikov. Iskal je veliko njemu ustreznih izvirnih slovenskih tekstov.
Marjana Lipovšek z Wagnerjem
Ali bi lahko rekli, da so skladatelji zelo dobro znali izbirati poezijo za svoje pesmi ali pesemske cikle?
Bili so zelo razgledani. Poezijo so veliko brali, če samo pomislimo, na koliko pesmi različnih pesnikov je pisal svoje pesmi Franz Schubert. Kakšni teksti so to, na primer poezija Novalisa ali Mayrhoferja. Sama Novalisa ne bi poznala, če ga ne bi spoznala preko Schuberta. Kdo pa danes bere njegovo poezijo?
Marjana Lipovšek v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
So ti skladatelji odkrili sodobnost, niso gradili na zgodovinskih vrednotah poezije, ampak na sodobnih, na pesniških zbirkah, ki so komaj izšle? So bili skladatelji v bistvu pred literarno zgodovino v odkrivanju pesniške vrednosti poezije?
Vedno so bili naprej, ker je glasba sama taka. Oni so iskali vse, kar je ustrezalo njihovemu stilu, ki pa je bil, kot rečeno, vedno pred drugimi kakih dvajset, trideset let. Zato so tudi iskali moderno poezijo.
To me pa zelo zanima, ko ste rekli, da je glasba dvajset, trideset let naprej. Ste mislili pred drugimi umetnostmi?
Skladatelji so ustvarjali dvajset, trideset let pred svojim časom. Tudi danes je tako, zato toliko stvari še ne razumemo. Mislim na povprečne poslušalce. Danes priznavamo šele opero Wozzeck Albana Berga. Ko je bila leta 1925 uprizorjena, so njeno resnično vrednost spoznali le redki. Danes je za glasbene poznavalce Wozzeck klasična opera. Zame pa najlepša opera dvajsetega stoletja. Najpomembnejša. Zame že. Do danes je minilo že sedemdeset let.
Marjana Lipovšek z Richardom Straussom
Hočete reči, da v sedemdesetih letih nismo bili sposobni odkriti novih glasbenih vrednot? Ali bi potemtakem lahko rekli, da z glasbenega vidika dvajseto stoletje, ki se sedaj izteka, sploh še ni odkrito?
Ne, sploh ne, posebno pa druga polovica stoletja. Ne vem pa, koliko bo odkrito, ker tudi sama marsičesa, kar danes pišejo, ne razumem. Upam pa, da bodo to razumeli vsaj čez petdeset let. Ne vem pa, kakšne posledice bo to imelo. Opazujem samo, kaj se je v preteklosti dogajalo. Na podlagi svojih izkušenj lahko domnevam, da mi z našim normalnim intelektom ne moremo slediti vsemu, kar danes nastaja.
Bi lahko rekli, da bo glasbo dvajsetega stoletja odkrivalo celo enaindvajseto stoletje?
Da. Absolutno, v velikem smislu. Tudi v literaturi in zlasti likovni umetnosti.
Od kod vaši pogosti nastopi z najtežjimi cikli pesmi, kot so jih pisali Gustav Mahler, Hugo Wolf, Alban Berg, Arnold Schönberg, Anton Webern, Alexander Zemlinsky, Franz Schreker? Je vključevanje v program recitalov stvar intelekta, občutenj duha dobe, v kateri so skladatelji ustvarjali, vaša afiniteta in umetniški okus, ali pa preprosto menite, da so te pesmi boljše in pomembnejše, ne glede na dejstva, da so manj znane in da je z nekaterimi zelo težko doseči na odru velik učinek?
Sama ne pojem zaradi učinka. To je zame zadnje. Zaradi efekta ne bi ničesar pela. Mogoče je to moja napaka. Programov ne oblikujem glede na učinek, ampak po svoji umetniški presoji. Program izbiram po tem, kaj je zame pomembno, s čim se sama najbolj identificiram in kaj sama menim, da je dobra kompozicija oziroma celotno delo, se pravi kompozicija in besedilo.
Naslovnica Pesmi o zemlji z Marjano Lipovšek
Že, ampak omenil sem imena, ki jih malokdo poje in niso tako popularna, vi pa jih imate radi.
Da. Zanje velja to, kar sem rekla. Izbiram jih glede na to, da se identificiram z njimi. Ravno Zemlinsky, Schreker, Mahler, Wolf, Berg so zame posebna skupina skladateljev, tako imenovana dunajska šola, in z njimi se posebno globoko identificiram.
Do njih občutim neko »šibkost«, tako do njihovega sloga in časa, do vsega kulturnega obdobja pred prvo svetovno vojno in takoj po njej. Vse to me strašno privlači. Kar naprej moram to peti in vedno znova odkrivam kaj novega v njih. Sedaj na primer odkrivam skladatelja Josepha Marxa ali Hansa Pfitznerja. To sta skladatelja, ki ju še moram peti. To so sami skladatelji, ki mi veliko dajo in ki jih lahko interpretiram. Podzavestno jih razumem. Instinktivno vem, kaj hočejo povedati in si domišljam, da to tudi pravilno interpretiram. To je moj okus. Jaz moram zadovoljiti sama sebe. Ne morem na odru peti samih efektnih stvari, od katerih jaz umetniško nimam nič.
Marjana Lipovšek s Schumannom
Popularnih opernih vlog ste peli manj, takšne so npr. Carmen, Dalila, Eboli, Amneris, Preziosilla, Ulrika, Azucena… Ne marate pogostega ponavljanja istih vlog? Ni dovolj dobrih partnerjev ali postavitev, ki bi vas ogrele? Kakšen je problem osrednjih vlog?
Ne bi rekla, da je to problem, ki je odvisen čisto od mene. Mislim, da je to bolj stvar omejenosti v smislu karakterja glasu. Če imaš v nekem trenutku velik uspeh z vlogo, potem se ti odpre pot predvsem na tem področju, če se to pokriva tudi s »porabo«. To pri meni pomeni naslednje: spomladi 1987 sem doživela velik uspeh in prodor z Wagnerjem v Münchnu. Debutirala sem kot Fricka in že takrat sem dobila pečat wagnerjanske pevke. Takrat se še nisem želela omejevati na določene vloge in sem se potem poizkušala razviti tudi v francoskem in italijanskem repertoarju. Že prej sem veliko pela Verdija, na primer Moč usode, Ples v maskah in Aido. Kasneje še Trubadurja, nazadnje pa Don Carlosa. Hotela sem peti tudi te vloge. Doslej na primer Trubadurja in Plesa v maskah nisem pela v dovolj vidnih hišah. Aido sem pela na Finskem, v Berlinu in večkrat na Dunaju, ampak čeprav vem, daje Amneris zelo dobra vloga zame, pripričana pa sem tudi, da jo dobro pojem, ni to imelo takega odmeva in ne »porabe«. Danes je namreč tako, da boš, če hočeš imeti dobro italijansko ali rusko opero, avtomatično angažiral Italijanko ali Rusinjo. Zelo težko je peti vse vloge. Dalilo sem pela velikokrat, a Samson in Dalila je posebna opera, ki se nekaj let igra, potem pa kar naenkrat opusti. Carmen sem pela na poletnem festivalu v Bregenzu, potem pa sem imela še nekaj ponudb, med drugim tudi na Dunaju, toda to vlogo sem nehala peti.
Posnetki Verdijevih junakinj
Zakaj?
Ker mislim, da mora biti Carmen za današnje občinstvo drugačen tip ženske, kot sem sama. Tip Carmen, ki ga jaz interpretiram, je bil sprejemljiv pred približno tridesetimi leti.
Bi lahko rekli, da bi se sami glede na sodoben okus ljudi, ki spremljajo to opero skozi desetletja in jo poznajo v različnih izvedbah, težko prepoznali kot odlična Carmen.
Ne. Prepoznam se v določenem tipu Carmen. Ta tip danes ni več tako potreben ali ne tako zelo iskan kot še pred leti. Zato nočem peti vlog, za katere vem, da nimam možnosti biti zares prvovrstna. Tudi v očeh drugih.
Marjana Lipovšek s Schubertovimi samospevi
Ali velja to tudi za snemanja oper? Vemo, da so posnetki nekaterih oper tako dobri, da jih je danes nemogoče ponoviti.
Seveda. Če bi imela ponudbo za snemanje Carmen, Kavalirja z rožo ali kako opero, ki je še nisem pela na odru, bi jo verjetno sprejela, ker mislim, da glasovno te vloge še lahko zelo dobro pojem. Prepričana pa moram biti, da moj tip ustreza ljudem, ki me na odru gledajo. Danes je občinstvo tako pod vplivom vseh medijev, televizije in filma, da si predstavljajo Carmen kot mlado, temperamentno šestnajstletno dekle. Sama nisem tak tip, nisem stara šestnajst let. Sem zrela ženska. Bila bi drug tip Carmen, kakršen pa po mojem mnenju ni več aktualen. Zato tega ne pojem. Imam toliko drugih stvari, ki me izpolnjujejo, dopolnjujejo in zanimajo, da se mi ni treba poglabljati v to.
Dokumentarni posnetek recitala v Salzburgu
Ena izmed ocen posnetka:
Slovenska mezzosopranistka (rojena leta 1946) je bila nekoliko pozabljena: Schubertova vnema; melanholija dveh Brahmsovih samospevov s spremljavo (Thomas Riebl, viola); nato živahni Ciganski samospevi, ki jim je sledil vznemirljiv ruski del; in Musorgskega Otroške pesmi, osupljiva mojstrovina, kjer ponovno odkrijemo nekaj duha otroštva in Ravelovih čarov. Zelo liričen Čajkovski. Nazadnje še štirje dodatki. Topel, širok glas brez vrzeli v vokalnem razponu, ki se brez napora premika iz nemščine v ruščino ali iz intimnega vzdušja (Schubert, Brahms, Čajkovski) v bolj elektrificirajoče razpoloženje (Brahmsovi Ciganski samospevi). In povsod, Leonskaja, očitno srečna tistega čudovitega avgustovskega večera leta 1987. Lipovšek se izkaže za eno velikih mezzosopranistk, ki so zaznamovale zgodovino samospeva – Lieda, in ta koncert v živo jo dokazuje, da je enakovredna Janet Baker ali Christi Ludwig.
Vprašal bi še drugače, ali ste s tem, da ste Carmen vendarle peli – predstavo je posnela avstrijska televizija in je potemtakem ohranjena – in je bila zelo velik uspeh, to vlogo le »akceptirali«? Ste v nekem smislu potešeni tudi v izkušnji Carmen?
Ne, nisem.
Bi potrebovali dodatno potrditev Carmen?
Da, bi, ker je bila priprava na predstavo v Bregenzu zelo težka in zapletena. Delo je bilo zame tako nezadovoljivo, da bi si želela potrditev v tem, kar lahko dam iz sebe, samo če bi imela dobrega režiserja. Tega doslej ni bilo in zaradi tega mislim, da je Carmen sedaj ad acta. Carmen sem že potisnila v stran, razen da bi jo rada še posnela za plošče, ker vem, da imam v glasu še toliko svežine in mladosti zanjo, da bi se v tej vlogi izrazile vse njene barve. Vem, da bi to lahko dobro naredila, ampak danes tudi založniške hiše raje vzamejo pevce, ki to z velikim uspehom pojejo na odru.
Ali bi za Verdija lahko rekli enako?
Pri Verdiju ni problem enak kot pri Carmen, temveč gre za zasedbe stila, določenega načina petja. Z veseljem in zelo rada sem pela vse Verdijeve vloge, razen Eboli v Don Carlosu. Pela sem jo predlani v Zürichu in za to sem bila žal sama kriva, ker sem vlogo malo podcenjevala.
Ker je zelo visoka za vaš glas?
Je visoka in zelo težka. Poleg tega, da sama nisem bila dovolj pripravljena, nisem imela dovolj pomoči okrog sebe. Za Eboli bi se morala pripraviti še bolje, kot sem se.
Kaj pa Azucena v Trubadurju?
Azucena je fantastična vloga zame, ki mi zelo leži. Doslej sem jo pela samo v Ziirichu, in to z velikim uspehom. Leta 1997 jo bom pela na Dunaju.
Pri Aidi bi se vendarle dotaknil tega, da niste nastopili v veronski areni. Mislim, da je ambient za Aido v Veroni neponovljiv. Na vašem mestu bi poiskal Aido v Veroni. Šel bi jo tja iskat.
Ne. Nisem tega mnenja. Moja umetniška duša nima kaj iskati na odru za petnajst ali dvajset tisoč ljudi. Jaz nimam možnosti na tem odru dati vse barve, ki jih moram, da hkrati sama sebe zadovoljim in se umetniško izpolnim. Zato nisem šla v Verono, čeprav so me že vabili. Tega enostavno ne morem. Moj maksimum na odprtem odru je bil Bregenz s Carmen. Takrat smo imeli mikrofone. Po tem sem si rekla: nikoli več na odprtem odru.
Svetovni uspeh Marjane Lipovšek s Frankom Martinom
Ne bi se strinjal s hipotezo, da je Bregenz primerljiv z Verono, ker ima arena neprimerljivo boljšo akustiko.
Nečesa ne veste. Da se mora v Veroni na odru vpiti od začetka do konca. To so mi povedali vsi kolegi pevci in dirigenti. Verona je zelo problematična, če si tak pevec, kot sem sama. Jaz nisem Fiorenza Cossotto ali katera druga, ki poje sedaj Amneris. Svoje vloge nočem vpiti od začetka do konca. To odklanjam. Če ne morem narediti vsega tistega, kar bi morala, če ne morem dati tistega, kar hočem dati, potem negiram samo sebe.
V Sloveniji, ste mi nekoč rekli, vaše umetnosti ne razume veliko ljudi, morda deset. S tem ste povedali, da vam od tod ne moremo slediti in da vas ni možno ocenjevati ali dojemati, če vas ne vidimo na svetovnih odrih.
Tako kot ste sedaj rekli, zveni strašno snobistično. Prepričana sem, da tega nisem tako mislila. Verjetno sem hotela reči, da ni mogoče oceniti nekih izvedb, če nimaš možnosti primerjave, zato sem želela reči, da moram iti na tuje in se tam primerjati. Potem lahko tudi v Sloveniji primerjaš, na kakšni ravni je vse skupaj. Tako sem mislila.
Zubin Mehta in Marjana Lipovšek z Izraelsko filharmonijo v Ljubljani, foto Marijan Zlobec
Na to se navezuje ugotovitev, da tudi na tujem ne pojete na odrih, če ne gre za največje in najboljše ansamble, take prve kategorije.
Ne govorim o kategorijah, to ni v mojem slovarju. Rekla bi, da živim za občinstvo, kjerkoli že je in kakršno koli je.
Že, ampak če pogledamo, kje ste doslej nastopili, potem lahko naštejemo sama vodilna glasbena središča Evrope, Amerike in Japonske. Na manj pomembnih odrih v teh državah v bistvu ne pojete.
Opažam, da zadnja leta res pojem z najboljšimi orkestri, z najboljšimi dirigenti, in sicer brez izjeme: grem iz enih rok v druge, in to so sami vrhunski dirigenti; zato sem že zelo razvajena. Tudi sama ne bi bila več umetniško zadovoljena, če bi sprejela kakršne koli druge pogoje. To naj ne bo neka domišljavost ali celo snobizem, temveč je to doseg dolgoletnega dela in zame velika sreča, da sedaj svoje umetniške želje in potrebe lahko uresničim na najvišji ravni.
Ali vas ne bomo nikoli videli v kakšni operni produkciji v Ljubljani?
Sama sem na večne čase povezana s Slovenijo, ker sem Slovenka in se tako počutim ter predstavljam Slovenijo po vsem svetu. Moram pa hkrati imeti občutek, da me Slovenci, prvič, sprejemajo in, drugič, potrebujejo. Če ne čutim, da me potrebujejo, potem enostavno izgubljam zvezo z domovino. Imam zasebne zveze, to že, moja domena pa je umetniška. In če imam občutek, da me nekdo umetniško ne potrebuje; če me ne vabijo dovolj ključna mesta, ki prirejajo koncerte, sem pa prepričana, da je velik del občinstva, ki bi me spet rado slišalo, potem ne morem imeti drugačnih občutkov.
Čakam na pametna povabila in potem bom prišla. Edino povabilo je prišlo od Slovenske filharmonije za leto 1997 in sem ga sprejela.
Marjana Lipovšek in Waltraud Meier v Tristanu in Izoldi v Münchnu
V zvezi s tem imam še eno vprašanje, in sicer o posnetkih vaših opernih predstav na tujih odrih, ki jih slovenska televizija nikoli ni predvajala, čeprav so na voljo in ki jih je bila na primer avstrijska televizija pripravljena odstopiti pod zelo sprejemljivimi pogoji. Tako so se že dogovarjali, da bi ORF odstopil posnetek vaše Carmen s festivala v Bregenzu za borih deset tisoč mark, kar za triurno popularno opero res ni veliko.
Če nimajo deset tisoč mark za Carmen, jih bom podarila slovenski televiziji za božič. Verjetno bodo vse te opere predvajali, ko bom umrla. (Slovenska televizija je Carmen kasneje predvajala, vključno s slovenskimi podnapisi oziroma libretom).
Marjana Lipovšek na Dunaju, foto Marijan Zlobec/digitalizacija Festival Ljubljana
Vas je o tem sploh kdo kdaj kaj vprašal?
Nihče nikoli. O vsem tem ne vem ničesar. Meni se vse to zdi nekaj groznega, ker sem ponosen človek. Rada imam pošteno pot do stvari, ne preko zvez.
Lani jeseni ste gostovali z ansamblom dunajske Državne opere na Japonskem z Borisom Godunovom. Poleti ste peli v Borisu Godunovu v Salzburgu, a je šlo za dugačno scensko in režijsko postavitev, obe predstavi pa je dirigiral Claudio Abbado. Kakšne so razlike v sprejemanju Borisa Godunova v Salzburgu in na Japonskem? Ali tamkajšnje občinstvo razume evropsko glasbeno kulturo?
Japonsko glasbeno občinstvo je meni eno najljubših na svetu. Zelo dobro so pripravljeni, izredno skoncentrirani, in ker so Japonci tako neskončno občutljivi, so tako pozorni in vse spremljajo s tako fineso, zaznajo najobčutljivejša mesta v interpretaciji, da z odra tako občutiš, da si vedno boljši in sam sebe presežeš. Japonci so tako neskončno pozorni in tako hvaležni, da daš vse od sebe. Na recitalih na primer vsi poznajo tekst in natančno vedo, kaj poješ, poleg tega take tišine v dvorani ne doživiš nikjer; s tem ustvarjajo svetovno raven. Kaj takega sem doživela samo še v Londonu, tako na recitalih kot v Kraljevi operi Covent Garden. Japonska in angleška publika sta mi najljubši; ljudje so netendenciozni, neosebni, bolj ali manj objektivni in zelo vljudni.
Tristan in Izolda v Münchnu z Marjano Lipovšek (desno)
Kakšen pa je akustični, glasbeni vtis v njihovih dvoranah? So razmere optimalne?
Ne vedno. Japonska se sicer zelo trudi doseči visoko raven dvoran v Evropi, vendar se ravni starih dvoran in oper pri nas ne da doseči, ker jih nimajo. Imela sem srečo, da sem bila na otvoritvi nove opere v Nagoji, kjer smo pred leti z münchensko opero uprizorili Straussovo Ženo brez sence. To je bila prva nova moderna opera na Japonskem. V Osaki so naredili prototip dunajske zlate dvorane Musikverein. V Tokiu gradijo novo opero. Mi smo nastopili v ogromni dvorani NHK in nekaterih drugih, približno za 3000 ali 3500 ljudi, ki so relativno dobro akustične, imajo pa svoje napake, niso idealne.
Marjana Lipovšek kot interpretka samospevov štirih skladateljev
Pesemske cikle Gustava Mahlerja pojete od začetka kariere. Večino ste jih pred leti peli že v Ljublani, zatem so se nadaljevali nastopi in snemanja z najboljšimi orkestri in dirigenti po Evropi, na Japonskem in v ZDA, kjer ste bili z Berlinsko filharmonijo, peli pa ste Pesmi za umrlimi otroki. Ta cikel ste posneli z Berlinčani in Claudiom Abbadom, v Amsterdamu ste z Georgom Soltijem posneli Pesem o zemlji, pojete tudi Rückertove in Vandrovčeve pesmi. Mahler je najbrž zelo težak spričo svojih zelo različnih in prepletajočih se stanj in eksistencialnih leg, zlasti pa spričo transcendentalnosti njegove glasbe. Rad bi slišal vašo refleksijo o Mahlerju, kot ga pojete vi.
Mahlerja je treba razumeti kot zelo globoko verujočega človeka. On je veroval v Boga in predvsem v nekega duha nad nami. Jaz se temu lahko samo pridružujem. Domišljam si, da ga lahko vsaj v določenem smislu razumem v njegovem hrepenenju po harmoniji, po ljubezni med ljudmi in hrepenenju po življenjski izpolnjenosti. V Mahlerju občutim željo po posmrtni odrešitvi in vstajenju. Vse to je v njegovi glasbi, in če temu slediš, potem lahko realiziraš vse, kar se okrog nas dogaja, kar te tlači in »požira«, če mislim na vso realnost, ki je okrog nas. Vse to je zame zelo aktualno, razumljivo in odrešujoče hkrati.
Mahlerjeve Pesmi za umrlimi otroki s Claudiom Abbadom
To je intelektualno, kaj pa glasovno?
Glasovno dojemam Mahlerjevo glasbo s svojo intuicijo. Prav tako njegov tekst, ki je po eni strani tako preprost, po drugi pa zelo visok. Vse to razumem, ker tudi sama verujem v to, v kar mislim, da je veroval on.
Mahler ima vsaj še dve komponenti, ena je njegovo ahasverstvo, večno popotništvo, ki je nekaj posebnega, drugo pa večna nostalgija.
Še bolj pa večna bolečina. Mahler je nenehno želel ljudem povedati, kaj je v njem.
O tem veliko povedo njegova pisma Almi Mahler.
Že, a njegov odnos do Alme je čisto drugačen kot do občinstva. Do žene se je obnašal veliko bolj moško otročje, kot se je v svoji veličini do vseh ljudi. To se ne sme zamenjavati. To sta različni stvari. Mahlerju ni bilo treba prepričevati ljudi, kako dober je, ampak jim je hotel pokazati pot v odrešitev.
Mahlerjeva Tretja simfonija z Zubinom Mehto
Ali v Mahlerjevih ciklih občutite konec stoletja in pričakovanje novega tisočletja?
Ne, pri njem občutim predvsem začetek vojne. To je sporočilo njegove glasbe v zadnjem obdobju njegove ustvarjalnosti. Zadošča, da pogledate njegove pesmi o dečkovem čudežnem rogu, o zvoku trobent…To so že konkretne stvari, absolutno sporočilo začetka dekadence v dunajski šoli oziroma v širšem smislu v avstroogrski monarhiji med letoma 1900 in 1910.
Se pravi, da fin de siecla v Mahlerjevi glasbi ne občutite v tolikšni meri že poprej, od Žalostne pesmi iz osemdesetih let dalje?
To že, vendar pa so se Mahlerjevi najpomembnejši pesemski cikli skoncentrirali v prvem desetletju dvajsetega stoletja, predno je izbruhnila vojna. Sam židovski problem pa obstaja pri Mahlerju vse življenje in je neodvisen od njegovega ahasverstva. Včasih je bil močnejši, včasih pa manj močan ali drugače obarvan. Žid ostane Žid do smrti.
Marjana Lipovšek na vrtu svoje hiše v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Nikoli niste pripovedovali o svojih neuspešnih srečanjih s Herberom von Karajanom ?
Sem, a ne pri nas. Prvič sem se z njim srečala, ko je v Salzburgu iskal dečke za Parsifala. Ko sem prišla k njemu, se je izkazalo, da nimam ravno deške postave. To je padlo v vodo in je bilo hkrati prvo negativno srečanje z njim. Drugo negativno srečanje me je bolj bolelo. Leta 1980 je iskal Annino za Straussovega Kavaliija z rožo na Salzburškem poletnem festivalu. Takrat sem mu pela na avdiciji in spominjam se, da je bil moj nastop zelo dober. Karajan je prišel k meni, mi dal roko in je bil zelo zadovoljen. Rekelje: »Kmalu se vidimo!« Po tem sem že računala, da sem angažirana. Vsa znamenja so kazala na to. Čez štirinajst dni ali tri tedne sem prejela vse slike, ki sem jih poslala Karajanu, nazaj brez komentarja. To me je strašno prizadelo: bila sem na začetku svoje poti in še nisem bila navajena na take »brutalne« metode. Danes seveda na to gledam le s smehljajem. Kasneje sem izvedela, da so izbrali neko pevko, ki naj bi bila bližje Annini, ki je italijanska vloga v Kavalirju z rožo. To je bilo s Karajanom vse.
Beethovnova Deveta s Claudiom Abbadom iz leta 1987 je do danes doživela že veliko novih izdaj
Z Leonardom Bernsteinom pa ste imeli nekaj prijetnih srečanj. Kako je bilo takrat v dunajski Državni operi, ko vam je prišel čestitat in je pokleknil pred vami?
Ne morem ravno reči, da je Bernstein, če je bil nad nekom navdušen, pred njim tudi pokleknil. Nič si ne domišljam glede tega. Bil je zelo lep večer: premiera Hovanščine Modesta Musorgskega, ki jo je dirigiral Claudio Abbado, tedanji umetniški vodja Državne opere. Ves prizor je bil v bistvu precej humoren. Leonard Bernstein je namreč sedel v loži in spremljal opero, potem pa ga je občinstvo opazilo. Bernstein je v vsej svoji veličini potem iz lože prišel med nas, nam čestitat, nekdo pa ga je vzel pod roke in ga z nami odpeljal na oder pred publiko, kot da bi sam nastopal. Vsi so mu navdušeno ploskali, kot da bi tudi on dirigiral. Bernstein pa se je lepo priklanjal. To je Dunaj. Ko sem sama odšla pred zastor in se vrnila za zaveso, je Bernstein pokleknil predme in mi poljubil roko. To se mi je zdelo prekrasno in sem ostala brez sape. Mislim pa, da je on to velikokrat naredil, takrat pa se je meni zdelo nekaj posebnega.
Marjana Lipovšek, foto DG
Vam je bilo nerodno?
Ne, uživala sem.
Je bilo to del njegove ekstravagance?
Da, njegove neizmerno simpatične ekstravagance, ki pa je potem prišla do izraza tudi tako, da sem takoj dobila njegovo povabilo na koncerte v New Yorku in snemanje plošče. Žal je Bernstein umrl en mesec pred prvim koncertom.
Georga Soltija pa ste spoznali v Londonu?
Da. Decembra 1986 sem pri njem delala avdicijo. Obiskala sem ga na domu v Londonu. Zapela sem mu nekaj stvari in potem mi je dejal, da sem dobro dekle in me angažiral za Elektro leta 1991 v Covent Gardnu in tako se je začel zelo lep stik z njim. In v bistvu traja še danes.
Marjana Lipovšek kot Mrs. Quickly v Falstaffu v Münchnu
Po Londonu ste z njim še večkrat nastopili, na primer v Salzburgu, ko je on dirigiral Ženo brez sence in zatem še Falstaffa, ki ste ga tudi posneli za plošče. Z njim ste posneli tudi Mahlerjev cikel Pesem o zemlji. Ti odnosi se stopnjujejo.
Moja glasbena doživetja s Soltijem so bila lepa, da pa se stiki sedaj še topnjujejo, bi težko rekla, ker bo Solti opere nehal dirigirati, ker je že prestar. Imava pa skupaj še nekaj koncertnih in snemalnih projektov.
Če bi se spomnili vašega zelo odmevnega dobrodelnega koncerta v Salzburgu pred leti, bi lahko rekli, da je bil ravno Solti odločilen pri uspehu celotne vaše zamisli?
Jeseni leta 1991 sem prebirala reportaže o posilstvih bosanskih žena. Kot ženska sem ob teh novicah strašno trpela. Predstavljala sem si, kako je ženskam v tamkajšnjih razmerah. Začutila sem notranjo potrebo, da bi nekaj naredila. Premišljevala sem, kaj. Zdelo se mi je najbolje, da bi šla k nekomu, ki ima toliko moči in tako roko – Georg Solti je bil takrat še umetniški vodja Velikonočnega festivala v Salzburgu — da bi mi pomagal. Ravno v onem času sem imela z njim koncerte v Amsterdamu in snemala ploščo Pesem o zemlji, ki je bila pod vtisom vsega tega. Šla sem k njemu in mu rekla: »Sir Georg, pomagajte mi!« Rada bi izpeljala to in to, ne vem pa, kako. Odgovoril mi je, da imam prav, in mi obljubil pomoč. S tem se je o teh stvareh začelo premišljevati zelo realno. Pregledal je svoje proste termine, jih naštel nekaj, ki bi bili primerni za projekt.
Marjana Lipovšek in Alfred Burgstaller na Prešernovem trgu v Ljubljani, foto Marijan Zlobec
Začeli smo iskati orkestre. Mislili smo na Berlinsko ali Dunajsko filharmonijo. Januarja pa se je zelo hitro pokazala realna možnost, ker bi moral Placido Domingo na velikonočno nedeljo imeti recital ob spremljavi Georga Soltija kot pianista. Domingo je nastop odpovedal, potem pa me je Solti poklical in mi povedal, da ima prost termin in da bi lahko takoj povabili Berlinsko filharmonijo.
Marjana Lipovšek kot Carmen v Bregenzu
Vam je kaj pripovedoval o tem, da je bil sam med drugo svetovno vojno begunec v Švici?
Da. Rekel mi je, da sam dobro ve, kaj pomeni biti begunec, saj je vse to izkusil. Usode posiljenih žensk seveda ni mogel. Moja prva zamisel je bila, da bi organizirali dobrodelni koncert za ženske, potem pa se je zapletlo, ker je moralo biti zelo uradno, v okviru avstrijske televizijske akcije Sosed v stiski, s televizijskim prenosom, potem se je v akcijo vključil še Rdeči križ. Potem smo si prizadevali za to, da bi od izkupička v Avstriji vsaj Slovenija nekaj dobila za begunce pri nas. Do danes pa ne vem, kam je denar šel, kajti iz Slovenije nisem prejela niti ene zahvalne besede. Ne mi organizatorji in nastopajoči tega ne vemo, ne jaz osebno. Berlinskim filharmonikom sem obljubila, da jim bom povedala, kam je šel njihov denar. Sedaj je že leto 1995 in do danes ne vem, kam je v Sloveniji šel denar. To so Slovenci.
Beethovnova Deveta z Abbadom
Koliko denarja pa bi moralo priti v Slovenijo?
Tretjino.
To je bil vaš najbolj odmevni dobrodelni koncert, v resnici pa ste jih peli še veliko več. Na recitalih sedaj radi pojete bosanske pesmi in vedno poveste, da jih posvečate žrtvam vojne v Bosni. Od kod ta ideja in pesmi?
Od začetka vojne sem na vsakem svojem recitalu posvetila dodatek žrtvam vojne, in sicer je bil to najprej začetni solo iz Mahlerjeve Druge simfonije Vstajenje, potem sem preko kolegice Sabire Hajdarević dobila tri bosanske pesmi, ena je muslimanska iz Hercegovine, in to pojem na vsakem recitalu že tri leta.
Falstaff v Münchnu
Peli ste z največjimi dirigenti, kot so Wolfgang Sawallisch, Georg Solti, Lorin Maazel, Colin Davis, Zubin Mehta, Claudio Abbado, Nikolaus Hamoncourt, Peter Schreier, Riccardo Muti, Georges Pretre, Giuseppe Patane, Horst Stein, Vladimir Fedosejev, Giuseppe Sinopoli, Bernard Haitink, Daniel Barenboim, Helmuth Rilling, James Levine, Kent Nagano… Imate ali ste si ustvarili kakšno svojo tipologijo dirigentov?
Dirigente najprej ločim po tem, ali jim je najpomembnejša glasba ali lastni ego. Veliko zelo znanih dirigentov je, ki jim je važnejši ego. Hvalabogu pa je med najvišjimi vendarle prva glasba. Res imam srečo, da imam v tej sezoni same najboljše dirigente. Pela sem z Abbadom, Soltijem, Mehto, Mutijem… Pri teh veličinah je glasba na prvem mestu.
Marjana Lipovšek in Zubin Mehta z Izraelsko filharmonijo v Cankarjevem domu, foto Marijan Zlobec
Kaj vam dirigent pri svoji interpretaciji da?
Ideje. Dirigent mi da zelo veliko idej, mi lahko odpre veliko možnosti, mi lahko veliko pojasni, kar mi še ni bilo jasno; tudi če neko delo zelo dobro poznam, se velikokrat zgodi, da spoznam čisto drugo idejo, nekaj povsem novega. To je lahko zelo zelo lepo. Pri vseh dirigentih, s katerimi sem kontinuirano delala, kot sta Solti ali Abbado, opažam, da se naše skupno delo poglablja in razvija.
Ali pride do trenutka, ko spoznate, da dirigent ne seže globlje in postane za vas nezanimiv?
Da.
On svoje ideje izčrpa in vam ne more peč pomagati?
Do tega pride.
Deveta Beethovnova s Sawallischem v Amsterdamu
Vi ga nadgradite ali presežete? S tem je on pri vas »končal«?
To se dogaja. Na najvišji ravni.
Marjana Lipovšek s Slovensko filharmonijo
Kaj pa obratno ali vi dajete svoje ideje dirigentom?
Da, a v tem moram biti zelo previdna, zelo diplomatska.
Ali pa je morda v naravi odnosa med dirigentom in pevcem, da slednji ideje dobiva?
Odvisno je od dirigenta. Pevci smo običajno v pasivni vlogi oziroma v drugi vrsti. Mi si moramo dovoliti reči vse, kajti dirigent mora biti šef. Tako ga moramo obravnavati.
Se pevec temu prilagodi?
Če je dirigent zelo pameten, se pevec prilagodi. To je najvišja raven, ko v bistvu tudi dirigent iz svoje veličine ve, da se mora pevcu prilagoditi ali podrediti, ko neke stvari potrebuje oziroma sprejme pevčevo idejo. Takih primerov pa je najmanj. Lahko izraziš idejo na tako previden ali diplomatski način, da imajo dirigenti občutek, da so sami prišli do nje.
Falstaff v Münchnu
Vrniva se k razhajanju z dirigentom. Najbrž je zelo nevarno za pevca, ki ima pred sabo še veliko let petja in čuti, da se krog dirigentov, s katerimi je še pripravljen delati, zožuje, da fizično ni možnih več toliko stikov, kot bi bilo sicer terminskih možnosti?
Ne ni, ker prihajajo novi dirigenti. So mladi dirigent, od katerih vi dobite tako zanimive ideje, da jih lahko takoj sprejmete? Te možnosti ne izključujem.
Marjana Lipovšek je bila uvrščena v svetovno antologijo najboljših interpretov vseh Schubertovih samospevov
S kom pa najraje pojete in zakaj?
S tremi dirigenti sem v zadnjih štirih letih zelo veliko delala: to so bili Georg Solti, Wolfgang Sawallisch in Claudio Abbado. To je bilo zelo kontinuirano delo in moram reči ne le, da sem se razvijala ob njih, ampak čim bolj sem se razvijala, tem več sem od njih pridobivala, ker sem vedno bolje razumela, kaj hočejo od mene. Ne bi mogla reči, da se je to razmerje že izčrpalo: s Sawallischom sploh ne, z Abbadom je še veliko odprtega, glede Soltija upam, da je še nekaj možnosti za sodelovanje, me je pa strah, da se bo to kmalu končalo. Je zelo moder star mož, ki ogromno ve. Ampak leto 1994 je bilo zelo pomembno, ker sem srečala tri zame zelo pomembne dirigente, s katerimi je bilo delo nepozabno in stik zelo impulziven. To so Zubin Mehta, Daniel Barenboim in Riccardo Muti. Mehta je bil zame posebno odkritje: maja sem v Firencah pela z njim v Bartokovi operi Grad vojvode Sinjebradca in moram reči, da je bil čudovit. Mehto v določenih krogih zelo podcenjujo. Ima neko posebno energijo in samozavest in pogum, ki se prenaša na orkester in soliste, ima pa še neko posebno elastičnost, ki še posebej pevcem izredno koristi, pomaga pri dihu in pri petju vseh fraz. Z njim je peti že fizični užitek. To velja tudi za Barenboima, ki je bil zame veliko odkritje. On ima neko veličino v sebi: skoraj se ne da popisati, s kakšnim globokim razumevanjem in poznavanjem je v Berlinu dirigiral Tristana in Izoldo. Barenboim je bil čudežni otrok, do dvajsetega leta je vse preigral na klavirju in preštudiral, kar se sploh da. Mislim, da bo Barenboim zanesljivo eden izmed največjih dirigentov v prihodnjih dvajsetih letih.
Nekaj podobnega je najbrž Riccardo Muti: kot Napolitanec, s svojim temperamentom, hkrati pa razponom, ki presega Mediteran in sega v srednjeevropski prostor in sedaj že do Wagnerja?
Muti je tudi zame veliko odkritje. Dunajčani ga ljubijo. Mislila sem, da se konča z našimi starejšimi dirigenti, ampak ko sem videla generacijo Barenboim, Mehta, Muti… To je naša prihodnost.
(Konec)
Marijan Zlobec