V pripravah na knjigo o svetovno znani slovenski mezzosopranistki Marjani Lipovšek, ki bo 3. decembnra 2026 praznovala osemdesetletnico, je treba pregledati več sto dokumentov in objav, ki so se o njej individualno začela proti koncu decembra 1976 po prvem recitalu s pianistično spremljavo svojega očeta pianista Marijana Lipovška v Mali, sedaj Osterčevi dvorani Slovenske filharmonije. Še poprej obstajajo objave o njenem članstvu v APZ Tone Tomšič.
Marjana Lipovšek s podpisom
Sledile so objave o gostovanju Simfoničnega orkestra in Komornega zbora RTV Ljubljana z dirigentom Samom Hubadom (in dirigentom zbora Markom Munihom) v Koncertni dvorani Vatroslav Lisinski v Zagrebu 18. januarja 1977 z dramatično simfonijo Romeo in Julija Hectorja Berlioza, kjer je bila Marjana Lipovšek ena izmed treh solistov.
Na slovitem Festivalu Ljubljana je Marjana Lipovšek prvič gostovala že leta 1980, in sicer je bil to 28. Mednarodni poletni festival, njen koncert pa je bil 16. julija 1980. Skupaj sta nastopila Marjana Lipovšek in njen klavirski spremljevalec, oče Marijan Lipovšek.
Program: Giacomo Carissimi, Giulio Caccini, Antonio Lotti, Christoph Willibald Gluck, Francesco Durante, Franz Schubert, Marijan Lipovšek, Gustav Mahler in Antonin Dvořak.
LP Komornega zbora RTV Ljubljana
Marjana Lipovšek je bila kot študentka članica Akademskega pevskega zbora Tone Tomšič v času, ko je bil njegov dirigent Marko Munih. Zato Munihu ni bilo težko povabiti jo na koncert Komornega zbora RTV Ljubljana, ki ga je po odhodu od APZ leta 1975 vodil prav Munih. On si je izbral poseben program skupaj s solisti: Legenda Z Dýmu Bramborové Nati Bohuslava Martinuja, Nonsense Goffreda Petrassija in kantata Nicolao Copernico (Cantata A Tre Cori Misti) Andrzeja Koszewskega.
Naslovnica LP
Marjana Lipovšek je pela Martinuja skupaj z baritonistom Samom Vremšakom in sopranistko Marjano Križman. Javni koncert je bil v Slovenski filharmoniji leta 1979. Posnetek je izdal Jugoton leta 1980.
Slavni zaščitni znak in plakat Salzburških slavnostnih iger
Izmed zgodnjih mednarodnih koncertnih nastopov Marjane Lipovšek je slovensko kulturno javnost pritegnila pozornost daljša reportaža s pogovorom tedanjega dunajskega dopisnika Dela Slavka Frasa z Marjano Lipovšek že po koncu Salzburških slavnostnih iger julija in avgusta 1981. Frasov prispevek objavljamo s privolitvijo dedinje, hčerke Katje Fras, ki se veseli obuditve spomina na svojega očeta, dolgoletnega dopisnika Dela iz Bonna in Dunaja ter glavnega in odgovornega urednika Dela.
Izdajanje festivalskih dokumentov je preseglo vsa pričakovanja
Slavko Fras je bil sopotnik in prijatelj mnogih literatov, najbolj četverice pesnikov, zbranih okrog prve zbirke Pesmi štirih leta 1953. To so bili Kajetan Kovič, Janez Menart, Tone Pavček in Ciril Zlobec. Vsi so do svoje smrti dosegli izjemne ustvarjalne uspehe, obširne izvirne in prevajalske opuse, mednarodno odmevnost, urednikovanje, publicistiko, pa tudi politične položaje. Zanimivo pa je, da čeprav so bili vsi diplomiranci kot profesorji, nihče ni zajadral v pedagoški poklic.
Slavko Fras, foto osebni arhiv
Slavko Fras je tudi sam pisal in objavljal pesmi, a se je umaknil v novinarstvo in urednikovanje. Ob stoletnici rojstva velikega slovenskega pisatelja in dramatika Ivana Cankarja je leta 1976 pripravil posebno prilogo Dela posvečeno samo našemu največjemu literatu. Posebnost je bila prva predstavitev Cankarjevega dunajskega bivanja med 1897 in 1909. Cankarja je še posebej dobro poznal, saj je diplomiral z nalogo Cankarjevo žurnalistično delovanje na Dunaju. V letih 1987 in 1988 je bil predsednik Zveze novinarjev Jugoslavije. Bil je tudi glavni in odgovorni urednik kulturnega štirinajstdnevnika Naši razgledi (1983-1992), ki je veljal za bolj liberalnega in intelektualno odprtega, tako glede slovenske publicistike kot mednarodnih objav. Med drugim so NR redno objavljali letna poročila o Salzburških slavnostnih tednih. Posebnost pa je bila obsežna objava dela Petra Handkeja, ko je prejel nagrado vilenica – leta 1987 – in prišel v Slovenijo. Prav Fras mu je med slovesnim kosilom v Tupelčah, ki se ga je udeležil tudi slovenski založnik iz Celovca Lojze Wieser, – izdal je slovenski prevod njegove slavne knjige Ponovitev -, pripravil posebno presenečenje in namesto honorarja za objavo v NR na mizo prinesel nekaj kartonov steklenic odličnih slovenskih vin. Peter Handke je vidno v zadregi odprl eno škatlo in dvanajst steklenic razmestil po mizah, češ to je za nas vse. Handke je precej kasneje prejel Nobelovo nagrado za književnost, tako kot že štirje prvotni nagrajenci vilenice doslej.
Peter Handke je v osemdesetih letih prehodil ves Kras
Slavko Fras je bil več kot desetletje sodelavec avstrijske tiskovne agencije APA. Predsednik avstrijskega parlamenta Heinz Fischer je 6. novembra 2001 na Dunaju Frasu izročil avstrijski srebrni častni znak za zasluge, s katerim ga je odlikoval avstrijski predsednik Thomas Klestil. »S svojim poglobljenim, strokovnim in objektivnim poročanjem je zelo pripomogel k ugledu Avstrije v tujini,« je zapisal v obrazložitvi avstrijski predsednik.
31. X. 1981
»Srečno Dunaj,« se razžalosti, »pa ne za večno,« se nasmeji
Kako je mezzosopranistka Marjana Lipovšek napredovala do »vokalne reševalne inštance prvega reda«
DUNAJ, oktobra (od našega dopisnika) – »Ravno smo se kopali v tistem jezeru poleg Salzburga in se sončili, ko je prišla mama in mi s sumljivo pomembnim glasom sporočila, da so klicali iz agenture in da me iščejo po zvočniku. ,Aha’, sem rekla.,To je to’.« Res je bilo »to«. Brigitte Fassbaender je odpovedala. Odločiti se bo treba. Bi? Bi.
Peter Cossé
Čez tri dni je glasbeni kritik dnevnika »Salzburger Nachrichten« Peter Cossé, sitni natančni in nepodkupljivi ocenjevalec, pred katerim vsi pevci in muzikantje trepetajo, zapisal: »Frau Lipovšek ist die Entdeckung der Festspiele«.
Brigitte Fassbaender, foto Siegfried Lauterwasser/Deutsche Grammophon
Brigitte Fassbaender ni pela cikla Kornet
Letošnje odkritje festivala sedi v sončnem jesenskem dopoldnevu pred Wagnerjevim zeleno belo zlatim secesijskim paviljončkom na prenovljenem Karlovem trgu, sreblje kavo in hrepeneče pogleduje gor proti Ringu.
Njene oči iščejo pročelje Opere. »To so bila čudovita leta. Vsak večer poslušaš filharmonike tam doli v orkestru. Tа občutek, da daje vsakdo vse iz sebe, ta umetniška obsedenost vsakega nastopajočega, ta topla, brezobzirno odkrita publika na stojišču… Česa takega ni več na svetu. Tu je še doma čisto, naivno navdušenje…«
Marjana Lipovšek se poslavlja od Dunaja in njegove operne hiše in slovo ni lahko. Tu je doživljala svoje prve večje uspehe, kritiki so jo po dolgih mesecih zadržanosti in nezaupanja končno začeli obkladati z vznesenimi vzdevki, pri zadnjih vratih pred hotelom Sacher jo vsak večer pričakuje skupina občudovalcev, ki so samo njeni, skratka, tu je postala »nekdo«, težko je oditi.
Christoph von Dohnanyi, foto Brescia in Amisano
A treba je. Na Ringu je enajst mezzosopranistk, v Hamburgu samo štiri, pa še te pretežno za stranske vloge. Na Dunaju bi kdo ve kako dolgo čakala na kakšno veliko vlogo in živela samo od vskokov, v Hamburgu bo že letos pela Amneris v Aidi, pa Federico v Verdijevi Luisi Miller, pa Erdo v Wagnerjevem Renskem zlatu in nič ni izključeno, da se bo prej ali slej srečala z vlogo, pred katero »ima največje spoštovanje«, s Carmen. Mora h Christophu von Dohnanyiju v Hamburg, ne samo, ker jo je tako ganljivo povabil, temveč zato, da bo svoj glas lahko razvila, da bo lahko pela in pela in pela, da se bo dokončno uveljavila. Potem se bo lahko vrnila, če bo hotela, morda jo bodo čakali z odprtimi rokami in zvenečimi vlogami.
Pianist Andrej Jarc
»Srečno, Dunaj, se oči pod svetlo pričesko otožno ozirajo po Karlovi cerkvi, Künstlerhausu, Kärntnerstrasse in Štefanovi katedrali, »pa ne za večno«, se nasmihajo lepo oblikovana usta simpatične Ljubljančanke, ki je prek Gradca in Dunaja odšla v Hamburg, da bi osvojila svet.
Skušnjava, ki ji je ime Frank Martin
Že ko je prišla pred tremi leti iz Gradca, kjer je, diplomantka ljubljanske glasbene akademije, z raznimi štipendijami študirala pri Gottfriedu Hornigu, ni bila popolna neznanka za glasbeni svet, z nekaj manjšimi vlogami v graški operi in s koncerti je že zbudila nekaj pozornosti. Tudi njeni dunajski nastopi so imeli svoj odmev in ko so ji dali vlogo v novi operi skladatelja Friedricha Cerhe Baal, je bilo to nekaj povsem normalnega in vloga Emilie v Verdijeve Otellu – »dunajska premiera z Rusom Vladimirjem Atlantovom in novozelandsko Maorko Kiri Te Kanawa je bil najčudovitejši večer, kar sem jih doživela v tej hiši« – je bilo že znamenje, da je Marjana Lipovšek tako rekoč blizu vrha.
Frank Martin, foto Wikipedija
»To, da uspeh, ki sem ga doživela letos avgusta v Salzburgu, to, kako je reagiralo občinstvo in kaj so pisali po časopisih, je vsekakor popoln prelom, predor, mejni kamen. Od takrat mi veje naproti nov veter«.
Zgodilo se je, kar se v koncertnem življenju dostikrat zgodi. Za letošnji 7. avgust je bil v salzburškem Mozarteumu napovedan koncert dunajskega radijskega orkestra pod vodstvom Leifa Segerstama.
András Szöllösy na svojem domu leta 1979, foto Unearthing The Music/Fortepan/Szalay Zoltán
Na programu so bila tri moderna koncertna dela: »Transfigurazioni Madžara Andrása Szöllösyja, praizvedba Koncerta za pozavno in orkester salzburškega komponista Cesarja Bresgena – delo je posvečeno v Salzburgu živečemu slovenskemu pozavnistu Branimirju Slokarju, ki je nastopal kot solist –
Cesar Bresgen, foto IMAGNO/Votava
in »Pesem o ljubezni in smrti korneta Christopha Rilkeja«, vokalna simfonija za alt in orkester, delo švicarsko-nizozemskega skladatelja Franka Martina.
Frank Martin
Uglasbitev znamenite pesnitve Rainerja Marie Rilkeja (nastala je leta 1943) je preskusni kamen za marsikatero slavno pevko, »videli smo že katero propasti v spopadu z Martinom«, je zapisal eden od glasbenih kritikov, in tako so bile tudi s salzburško festivalno predstavitvijo od vsega začetka težave.
Christa Ludwig, foto splet
Najprej bi morala peti zvezdnica Christa Ludwig – ni si upala. Potem je partituro prevzela nič manj slavna Brigitte Fassbaender in več kot je bilo vaj, manj navdušenja je kazala. Nekega dne je srečala Marjano na Getreidegasse in jo zaslišujoče vprašala: »Ti, Marjana, kaj pa Kornet, kako je z vama, ga poznaš, si ga kdaj pela?«.
Frank Martin
Marjana ga je seveda »kdaj« pela, saj sodi v izobrazbeno torturo vsake mezzosopranistke, toda to je bilo pred leti, še v Gradcu, in javno ni nikoli nastopila. »Takoj sem zaslutila, da punca cvika,« pravi, »in groza me je postalo ob misli, kaj se utegne zgoditi…« Tistega večera je še pela v »Baalu«, naslednjega dne dopoldne se je šla kopat, popoldne pa je že stala pred Segerstamom. »Nisem se tresla od strahu, bilo pa mi je preklemansko vroče.« Ampak rekla je ja. Dva dni je bilo do koncerta. Štiriindvajset pesmi je bilo treba pevsko obnoviti. Na voljo je bila ena sama orkestrska vaja.
»Blazno, a ni res?«.
»Glas, ki je ena sama kupola«
»Blazno» je bilo tudi, kar je doživela ob koncu koncerta. Ljudje so planili s sedežev, vpili, cepetali z nogami in ploskali in ploskali. Desetminutne ovacije so potrdile ta grandiozni vskok in Lipovškova je bila očitno presrečna, je zapisal Reiner Lepuschitz v dnevniku »Salzburger Volkszeitung« in svojo kritiko naslovil z besedami: »Kaže, da je vzšla zvezda.»»Kaj ne bi bila presrečna, ko pa sem preživela,« se smehlja Marjana in se spominja tiste strahotno težke partiture, ki terja totalno tehnično izbrušenost, melodioznost in dramatičnost glasu in še marsikaj, česar pri raznih Schubertih in Mozartih ni, na primer navidezno kaotičnost dvanajsttonske muzike strniti v izpovedno celoto. »Ljubljanska mezzosopranistka Marjana Lipovšek je bila odkritje festivala, prepričala je s svojim dragocenim glasom, z dragoceno liričnostjo svojega glasu in s svojo dragoceno muzikalično motiviko,« je Peter Cossé naslednjega dne formuliral v »Salzburger Nachrichten« in
Reiner Lepuschitz, foto splet
Reiner Lepuschitz je bil še radodarnejši s pohvalo: »Dikcija Marjane Lipovšek in oblikovanje delikatnega besedila sta bila kristalno jasna. Lipovškova ima odličen organ: blesteče in močne višine, ki so polne neverjetne lepote, in k temu še to, da je njena testatura od najglobljega do najvišjega tona skrajno enakomerna in polno tekoča – glas, ki je ena sama kupola.
Carol Malone
Kakor da bi se ob uspehu s Frankom Martinom njene kolegice prestrašile, je nekaj dni pozneje nenadoma odpovedala tudi Carol Malone, ki bi morala peti tri Mozartove arije na eni od Mozartovih matinej, ki so najbolj pоpularne prireditve salzburškega festivala. Spet so vprašali Marjano, če bi hotela matinejo rešiti. Hotela je. Dunajska »Die Presse« je ob njenem Mozartu zapisala: »Ljubljančanka Marjana Lipovšek, ki je pred kratkim zablestela z veličastno interpretacijo Martinovega Rilkeja, je zdaj dokončno napredovala do vokalne reševalne inštance prvega reda… Salzburški festival se pri svojih mozartovskih načrtovanjih Lipovškovi odslej ne bo več mogel izogniti.«
Branimir Slokar je aktiven vse do danes
»Kaj naj vem rečem, bilo je kakor v sanjah…Martin, ta morilsko težavni skladatelj, pa takšen uspeh… In kaj se mi je tistega večera še zgodilo? Stopi ta Branimir Slokar k meni, vsi ga imajo za enega najboljših pozavnistov na svetu, smeje se in pravi: »Zdravo, Marjana, čestitam! pojma nisem imela, da je Slovenec…«
Branimir Slokar se je takoj uveljavil v tujini
Brez očeta, potem pa z Matačićem
S Salzburgom v torbi se Marjana torej odpravlja z Dunaja v Hamburg – dragocena prtljaga. Toda tik pred odhodom je imela še dva poslovitvena večera, ki sta tudi prispevala k izboljšanju njenega razpoloženja.
Branimir Slokar zadnja leta vodi mednarodne mojstrske tečaje na Ljubljana Festivalu
Prvi je bil v Palači Palffy, koncert pa je organiziralo slovensko kulturno društvo »Ivan Cankar«. To ni bil praznik samo za njo, temveč tudi za naše zdomce, ki so prišli občudovat rojakinjo, dosegljivo sicer samo v vedno razprodani in peklensko dragi Operi. Napovedano je bilo, da jo bo na klavirju spremljal njen oče, znani pianist in skladatelj Marijan Lipovšek. Žal je nenadoma zbolel in požrtvovalno ga je zamenjal ljubljanski pianist Andrej Jarc.
Lipovškova je pela Brahmsove Ciganske pesmi in slovenske narodne pesmi v očetovi priredbi. »Ciganske pesmi so bile v interpretaciji močnega, voluminoznega, vendar zelo prijetno navdihnjenega glasu Marjane Lipovšek pravo glasbeno doživetje,« je Ulrich Konrad potem zapisal v »Wiener Zeitung«.
Muzikolog dr. Ulrich Konrad, foto Barbara Frommann
»Poklon njeni domovini so bile melanholične slovenske narodne pesmi… Tudi tu je gospa Lipovšek potrdila svojo zmožnost, pokazati kratke scene v docela svojski luči in dati svojemu glasu vedno svojske barve in nianse, kakor pač terja položaj. Andrej Jarc se ji je kot spremljevalec spretno prilagodil.« »Ne samo, da se mi je prilagodil,« pravi Marjana, »tako lepo je opravil svoje delo, da sem komaj opazila, da ni očeta za klavirjem.«
Branimir Slokar danes, foto Festival Ljubljana
In potem je prišel nastop z Dunajskimi simfoniki in Lovrom Matačićem v Musikvereinu – pela je v Haydnovi »Nelsonovi maši«, skupaj z zagrebsko sopranistko Branko Beretovac, tenoristom Thomasom Moserjem in basistom Robertom Hollom. Občinstvo je vedelo, da je ta koncert Marjanin »adijo« in ji je ploskalo, kakor da bi jo hotelo zadržati na Dunaju.
Branka Beretovac
A saj se bo tako nenehno vračala. Že jeseni ima spet koncerte in snemanja, ko bodo »Baala spet obnovili, jo bodo verjetno spet angažirali. S Cerhovo opero se je Dunajčanom pripetila »nezgoda«: ker so mislili, da ne bo nobenega zanima pri občinstvu, moderne skladatelje pa je treba podpirati, so Cerhovo uglasbitev Brechtovega dela sicer uprizorili, načrtovali pa samo pet predstav. Zanimanje pa je bilo ogromno in kritika je predstavo povzdigovala do neba (tudi Marjana Lipovšek, ki je igrala dve stranski vlogi, je doživela laskave ocene), zato zdaj operna direkcija krčevito išče nekakšne programske luknje v prihodnjih mesecih, da bi »zadovoljila povpraševanje.« Marjana zlasti rada govori o režiserju te predstave Ottu Schenku, ki je gotovo eden od najbolj znanih ljudi v avstrijskem gledališkem življenju. Nekega dne jo je namreč nenadoma ogovoril v pristni trboveljski slovenščini. Izkazalo se je, da je njegova mati doma v revirjih.
Otto Schenk prejema Nestroyevo gledališko nagrado v dunajskem Burgtheatru
»Slovenci smo kar nekam domači v tej hiši. Poglejte Antona Dermoto, ki je za te ljudi tu kot nekakšen pevski bog, pa Rudolf Francl in Olivera Miljaković, ki prav tako tolče po naše…« Da ne govorimo о Matthiasu Kralju, sinu znanega predvojnega ljubljanskega igralca Emila Kralja, najboljšem burgtheaterskem scenografu, ki kdaj pa kdaj dela tudi za Opero.
Matthias (Matija) Kralj, foto Günter Schmidauer
In kako je s stiki z domovino? »Kar naprej prihajata z možem, graškim glasbenim pedagogom Alfredom Burgstallerjem, na obiske v rodno mesto, z očetom, njenim prvim učiteljem, in motivatorjem, prirejаta koncerte (24. februarja bosta nastopila na Ravnah), za leto 1983 so v Ljubljani predvideni trije njeni koncerti. Še nikoli ni pela v Beogradu, samo enkrat v Zagrebu in nekajkrat v Dubrovniku – ampаk tudi te stvari se utegnejo kdaj spremeniti. Iz Hamburga ne peljejo poti samo na Dunaj.
Slavko Fras
Precej kasneje – leta 1988 – je Marjana Lipovšek posnela Kornet in zanj prejela gran prix, kot je razvidno že na naslovnici. Posnetek je prejel več laskavih ocen.
Lipovšek Dominates Martin’s “Der Cornet”
“Švicarskega skladatelja Franka Martina, ki se je bližal 50. letu starosti, je močno pritegnila zbirka kratkih pesmi Rainerja Marie Rilkeja, Pesem o ljubezni in smrti korneta Krištofa Rilkeja, a si je vedno govoril: »To je veliko predolgo za pesniški cikel.« Pravzaprav ni bilo tako, če pomislimo na Schubertovo Zimsko potovanje (24 pesmi), toda Martin, ki je bil po naravi vedno varčen skladatelj, ni hotel zares odlašati. Toda njegova žena, ki je Rilkejevo vrhunsko poezijo nenehno prevajala iz nemščine v francoščino, da bi jo razumel, ga je sčasoma pritegnila do točke, ko jo je moral preprosto uglasbiti.
Torej je napisal ta razširjeni orkestralni cikel pesmi, skoraj monodramo za enega pevca z orkestrom, in je izvrsten. In ne le izvrsten za Franka Martina; izvrsten za to vrsto glasbe v vseh pogledih. Z nezmotljivo natančnostjo mu je uspelo zrcaliti razpoloženje in občutke besedila, s čimer je ustvaril delo, ki neprekinjeno teče iz pesmi v pesem. Zato ga opisujem kot monodramo in tudi zato je nujno, da je interpretinja prvovrstna pevska igralka.
Ker je vsaka pesem popolnoma prilagojena besedilu in ker je vsaka pesem sama po sebi popolna, lahko izvedemo del pesmi, ne da bi nujno izvedli vse. Enako se je, za tiste, ki pozabijo, desetletja dogajalo z Winterreise (Schubert). Toda tako kot v primeru Winterreise tudi Der Cornet pridobi na intenzivnosti in pomenu, ko slišite celotno delo, izvedeno skupaj, po vrsti. Dejansko so nekatere pesmi, kot so št. 11 (»Rast«) do 13 (»In eden stoji – Und Einer steht«), glasbeno povezane in jih zato ne bi smeli ločevati.
Kar dela Der Cornet še bolj izjemen, je to, da Martin ustvarja to napetost z relativno majhnim orkestrom, pogosto uporablja le godala. Pihala in trobila so občasno vključena za barvo in dramatičen udarec, vendar je zelo redko igra celoten orkester, da bi igrali skupaj kot enota. To ne le daje partituri Der Cornet precejšnjo raznolikost, ampak, kar je še pomembneje, pušča »luknjo« v partituri, skozi katero pride glas, ne da bi ga bilo treba dopolniti z inštrumenti. Glasba je večinoma tonalna, pravzaprav celo bolj kot v njegovi izjemni operi Le vin herbé (Zeliščno vino), kljub pomanjkanju nepozabnih »melodij« in preziru do visokih tonov. Skratka, povprečen ljubitelj opere bo to delo sovražil, večina ljubiteljev samospevov pa ga bo oboževala. Še posebej me je presenetil oster tempo valčka, določen za »Das Fest«.
Lipovšek, ena mojih najljubših altov/mezzosopranov vseh časov, je bila vedno odlična interpretka in tukaj je v svojem elementu. Poleg tega je bil album posnet v času (1988), ko je bil njen glas najbolj svež, sposoben se je gladko premikati po celotnem razponu na vseh ravneh dinamike in z različnimi izraznimi poudarki z brezhibno lahkoto. Kar se tiče dirigiranja Lotharja Zagroska, je dober, a ne tako briljanten, kot bi si morda želel. Genialni dirigent, kot sta Michael Gielen ali Esa-Pekka Salonen, bi lahko iz partiture izvlekel veliko več; ampak morda ne bi imeli pevke, kot je Lipovšek, in ona je preveč posebna, da bi se je želel odpovedati. Zvočnost je precej spodobna, z glasom, posnetim naprej, kar mi je všeč, ne da bi ustvarila kaj dosti vzdušja. Najboljše od vsega pa je, da ta izdaja – vsaj v originalni obliki – vključuje vsa besedila v nemščini, angleščini in francoščini. Vsekakor vredno ogleda! (Lynn René Bayley, The Art Music Lounge, 2017,)
Med ocenami je sicer primerjalna analiza v slavni londonski reviji Gramophone, kjer posnetek primerjajo s precej kasnejšim (pri Philipsu, 1995), – solistka je bila mezzosopranistka Jard van Nes, izvajalec Nieuw Sinfonietta Amsterdam, dirigent Reinbert de Leeuw -, a podajajo obširno analizo same kompozicije in na koncu ocenjujejo Marjano Lipovšek.
“Vedno sem menil, da je Der Cornet ena največjih Martinovih skladb in eno najmočnejših tovrstnih del, kar jih je ustvarilo naše vojno razdejano stoletje. Der Cornet (domnevam, da je najbližji angleški ekvivalent ”Ensign”, Zastavnik) ali, če mu damo polni naslov, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (”Pesem o ljubezni in smrti korneta Christopha Rilkeja”), na slavno besedilo Rainerja Marie Rilkeja, danes odmeva srhljivo. Po končanem delu Le vin herbé leta 1942 je Martina pritegnila ideja o pisanju cikla pesmi za glas in klavir, in kot nas spominja njegova vdova v svojem sporočilu, priloženem tej plošči, je prav ona predlagala Rilkejevo pesem, ki je bila v francosko govorečem svetu malo znana. Takrat je bila neznana tudi britanskemu občinstvu in je bila v Angliji objavljena šele leta 1948. Rilke je pesem napisal leta 1899, ko je bil star 24 let, v eni sami noči. (Še vedno imam prevod Leslie Phillips in Stefana Schimanskega, ki sem ga kupil v zgodnjih petdesetih letih!). Ko je izbruhnila prva svetovna vojna, je bila knjiga v Nemčiji izjemno uspešna, čeprav je bila ob prvem izidu prodana le v 300 izvodih. Na kratko, pripoveduje o mladem zastavniku, ki je leta 1660 padel pod »turškimi sabljami v ocean rož«, in v času vojne – in zlasti balkanskih vojn – je zgodba neizogibno ganljivo branje. Maria Martin jo odlično povzame: »Na začetku pripovedi je glavni lik, aristokrat iz Langenaua, najstnik, ki čuti domotožje in misli le na svojo mater. Med praznovanjem na gradu ga grofica seznani z ljubeznijo in odraste. Nato se vrže v objem smrti, toda njegova smrt, čeprav junaška, je proti njemu samemu, saj se komaj zaveda, kaj počne.« Kasneje v življenju je Rilke menil, da je pesem »zelo drugorazredna«, čeprav je drugorazrednost zadnja stvar, ki bi jo lahko rekli o močnem upodabljanju Franka Martina. Ta dejstva povzemam, saj je minilo že nekaj časa od moje recenzije zgoščenke Marjane Lipovšek in je delo redkost. V mnogih pogledih je to razumljivo, saj Der Cornet traja skoraj uro in postavlja velike zahteve ne le do altovskega tona, temveč tudi do čustvene spokojnosti poslušalca. Prav to dejstvo, pa tudi koncentracija skladbe, je oviralo njeno širšo distribucijo – podobno kot je Lebendig begraben op. 40 prevzel Martinov nekoliko starejši rojak Othmar Schoeck. Martinova uglasitev obsega vseh 27 kitic razen štirih, dirigent in mecen Paul Sacher pa ga je spodbudil, da jih je ustvaril za manjše komorne orkestrske vire. Pripoved je zelo prepričljiva, orkestrska obarvanost pa ekonomična. Martinova odzivnost na ritem in glasbo besed je v svoji subtilnosti skoraj debussyjevska (nemščina ni bila njegov prvi jezik). Vsaka od pesmi zajema drugačen vidik drame, ki se odvija v proznih pesmih, in v vsaki je skladatelj iskal glasbeno obliko, ki je čim bližje njeni literarni obliki. Komorna zasedba je uporabljena z največjo možno ekonomičnostjo in z največjim učinkom. Poleg godal je prisotnih tudi nekaj pihal, harfa, klavir in tolkala, vendar imajo teksture lucidnost in preglednost, ki zaznamujeta uglasbitev Šest monologov iz Slehernika Huga von Hofmannsthala, prav tako napisanih v istem letu (1943).«
Jard van Nes poda predan in ganljiv opis cikla, Reinbert de Leeuw in Nieuw Sinfonietta Amsterdam pa sta občutljiva in spodbudna. Zvok je čist in dobro osredotočen: sprva se mi je zdelo, da je manj atmosferski kot pri tekmecu, a neposredna primerjava razkrije, da med njima ni veliko razlik. Bralci, ki imajo Lipovškov posnetek, se ne smejo čutiti prisiljene k menjavi. Obe izvedbi me tako močno uročita, da je težko izbrati med njima. Če ene ni na zalogi, lahko varno kupite drugo. Če ne kupite nobene, boste zamudili močno glasbeno izkušnjo.” (Robert Layton)
Skladatelj Frank Martin je sam opisal nastajanje svojega slovitega cikla
Moji razlogi za uglasbitev Rilkejevega Der Cornet
Zakaj se glasbeniki lotimo besedila, pesmi, da bi jo preobremenili z glasbo? Ali ni bila dokončana, samozadostna, zaključena kot pesem in ali ne bi mogli pustiti njene literarne popolnosti pri miru? Res je, bi lahko kdo odgovoril, da če želimo pisati za glas, moramo najti besede, ki jih bomo izgovorili, saj ni nič bolj žalostnega in nesmiselnega kot glas, omejen na vokalizacijo: za trenutek je popoln; dolgoročno bi bil kateri koli drug inštrument boljši. Vprašanje navade? Mislim, da ne. Oseba, ki vokalizira, skoraj vedno daje vtis neumnosti, takoj ko traja dlje kot kratko sanjarjenje, kratek trenutek, ko se misel raztopi v nerazložljiv občutek. Ko trenutek mine, nam ostane nekaj nenormalnega: imbecilnost ali norost, razen če gre za operetni lik, ki noče izraziti svojih misli.
Dirigent Lothar Zagrosek
Toda ta odgovor je ničvreden: vokalne glasbe ne pišemo samo zato, da bi uporabili pevce. Ko želimo svoji glasbi dodati besedilo, ko želimo ekspliciten izraz misli ali občutka, se odločimo pisati za glas, čeprav ne moremo biti prepričani, kakšna mora biti misel ali občutek, preden najdemo pravo besedilo. Ravno tam sem bil, ko sem iskal vrsto pesmi, da bi napisal cikel pesmi, ko me je žena opozorila na Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. To delo sem takoj občudoval, a po mojem mnenju ni bilo primerno za to, kar sem imel v mislih. Po pravici povedano, sem našel zbirko kratkih pesmi, a preveč za cikel pesmi; več kot dvajset. Po drugi strani pa pripovedujejo zgodbo in tvorijo kratek ep; v zbirki liričnih del ne razvijajo izražanja intimnih čustev.
Vendar te skladbe nisem mogel spraviti iz glave. Ves čas sem se vračal k njej in na nek način sem čutil, da moram nadaljevati. Zato sem opustil idejo o pesemskem ciklu in se lotil veliko večjega podviga, ki je potreboval orkestrsko spremljavo. Sama tema je očitno izključevala uporabo zbora in ostal sem pri svoji začetni zamisli o uporabi samo enega glasu. Želel sem dati več enotnosti interpretaciji in v Rilkejevem delu ohraniti značaj pripovedovalca zgodb, epske pesmi, ki jo pripoveduje trubadur, ter se izogniti dramatičnemu čustvu, ki ga lahko vzbudi dialog več glasov. Možnost, da bi kot izvajalka nastopila Elisabeth Gehri, me je spodbudila k temu: njena osebnost in bogastvo njenega glasu sta mi omogočila drznost. Ko je bilo sodelovanje s Paulom Sacherjem in njegovim komornim orkestrom zagotovljeno, so bile fizične podrobnosti moje skladbe dokončane. Vse moje delo se je osredotočilo na ta dva zaključka: zelo prilagodljiv altovski glas s širokim razponom in majhen godalni orkester z dodatkom nekaj pihalnih instrumentov, klavirja in harfe.
Elisabeth Gehri leta 1940
Nič ne bi moglo biti bolj primerno za Rilkejevo delo, ta kratki epski del z nekaj več kot dvajsetimi pesmimi, od katerih je vsaka izvrstna majhna pesem v prozi, s svojo barvo in ritmom ter ohranja neverjetno prefinjeno občutljivost, tudi pri upodobitvah vojnih grozot. Tako prefinjeno, da sem se pogosto spraševal, ali lahko glasba resnično sledi vsem nihanjem Rilkejevih misli in njegovim subtilnim izraznim potezam. Trudil sem se po svojih najboljših močeh in nenehno iskal glasbeno obliko, ki bi čim bolj sledila in spremljala literarno obliko, in ta glasbena oblika bi morala biti portret literarne oblike. To je edini način, da lahko glasbeniki postanemo portretisti. Različni slikarji lahko ustvarijo portrete iste osebe, ki so ji zelo podobne, a hkrati zelo različne; na enak način lahko glasbeniki podajo popolnoma različne glasbene podobe iste pesmi, a ji še vedno ostanejo zvesti. Vendar jim mora pesem pomeniti več kot le pretvezo za ustvarjanje glasbe. To je stvar okusa: pogosto se reče, da bolj ko je pesem slaba in povprečna, boljša glasba ji lahko da krila za vzpon, in da bolj ko je besedilo popolno, bolj ga skladatelj spoštuje, kar mu povzroča oviro in ga zavira. Kar se mene tiče, se ovir ne bojim: naučimo se jih preskakovati in uporabljati zavore, da se izognemo nesrečam. Poleg tega nisem sposoben prezira do literarnega besedila; kljub sebi ostajam podrejen, zaradi česar izbiram kakovostna besedila, ki so posledično dobro znana.
Naj se opravičim? Pravzaprav je vse na mojo lastno odgovornost. Z ustvarjanjem portreta ne storiš umora; in bolj ko je motiv znan, manjše je tveganje za škodo zaradi popačenja platna: samo slikar je odgovoren za posledice. Zato sem se lotil Rilkejevega Der Corneta in s tem prevzel dvojno tveganje, prvo, ki sem ga pravkar omenil, drugo pa je, da uglasbim besedilo v jeziku, ki mi ni bil znan. Zagotovo si nikoli ne bi upal tvegati brez polne podpore svoje žene, katere nemščina je bila njen drugi materni jezik. Pomagala mi je razumeti vse nianse Rilkejevega jezika in me je med delom učila njegovega ritma in intonacije.
Če pa obstaja tveganje pri uglasbitvi znanih in priljubljenih literarnih del, ima to tudi prednosti; lahko ga razumemo kot gesto do občinstva, captatio benevolentiae (pridobivanje naklonjenosti), ki ne bi pripisalo vse slave skladatelju. To je značilno za vse velike teme; to so umetniki določenega obdobja zavračali. Zdelo se je lahkotno in plemenitejše in čistejše je bilo demonstrirati svojo umetnost s slikanjem jabolka in noža kot pa preobrazbe. Seveda sta bili ta želja in vera v svojem času potrebni; umetnost bi morala biti enkrat razgaljena, sama po sebi. Slikar mora biti povsem sam, da se spopade s svojimi problemi svetlobe in oblik, glasbenik pa s problemi zvoka in ritma, da se teh problemov popolnoma zaveda in jih premaga s svojimi močmi, ne pa jih le rešuje po brezvoljni tradiciji. Verjamem, da nismo več na tej točki; preveč smo preučevali te probleme, ki jih postavlja umetnost, jih vedno znova obračali, postali preveč zavestni, tvegali hipnozo in suženjstvo. Obstaja samo en način, da se izognemo, in sicer, da te težave prisilimo, da so koristne, ne pa da služijo nam samim, sicer bi bili spet podvrženi njihovemu suženjstvu. Iskreno povedano, moramo opustiti lovljenje te zavajajoče podobe lepote zaradi nje same, ki ji že desetletja dajejo toliko imen: umetnost za umetnost, čista poezija, absolutna glasba, kaj pa jaz vem? Ta absolutna lepota, ki se nam zdi očitna v nekaterih posameznih delih, zagotovo nenamerna s strani njihovih ustvarjalcev, je bila zanje in njihove sodobnike pogosto polna čustev. Ker so bila popolnoma dovršena, se nam zdaj zdijo čista in sijoča samo od lepote. Toda njihov izvor je bil človeški, preden so postala božanska, in le nečimern ponos nas žene, da si sami želimo doseči takšne vrhove. Opustiti bi morali lovljenje takšnega cilja, ne zato, ker je nedostopen, ampak zato, ker ni od nas odvisno, ali ga bomo dosegli ali ne.
Da bi se izognili primežu teh problemov, ki jih za nas skladatelje predstavlja naša umetnost, problemov glasbenega jezika, jih moramo le dati na voljo nečemu večjemu od nas samih, temi, ob kateri smo nepomembni. Ne gre več za jezik sam, temveč za jezik, ki deluje kot izraz. Kdo lahko ostane nepomemben do točke, ko izbira, sama zasnova teme, ideja postane odločilni dejavnik. Vendar pa je tu še nekaj: brez ciljanja na sam uspeh (ki je lep, ko pride, a najbolj neprijeten, ko ga je treba loviti), si umetnik z vso dušo želi, da bi njegovo delo doseglo druge ljudi in da bi jim nekaj pomenilo. Pazite se tistih, ki trdijo, da pišejo le za lastno zadovoljstvo: bodisi so le površni glasbeniki bodisi tisti, katerih ponos jih pripelje do norosti. Vendar moram reči, da sedanji glasbeni jezik večini poslušalcev ni znan; v tem jeziku jim manjkajo reference; ne vedo, na kaj se nanaša, ker ga ne morejo povezati z nobenim izrazom. Sodobna dela čiste glasbe, ki so naletela na takojšen odziv širokega občinstva, so redka. Sodobne skladatelje je javnost pogosteje odkrila prek opere, baleta ali oratorija. Če omenimo le nekatere, Pelléas in Mélisanda, baleti Stravinskega, kralj David, Wozzek, Matthis der Mahler. To je povsem naravno: ko novi jezik prepoznamo po neposrednem izrazu, ki ga daje besedilu, pa naj bo to lirično ali dramsko, ali celo scenariju, če gre za balet, postane vse skladateljevo delo jasno, vemo, o čem govori, tudi ko so njegova inštrumentalna dela čista glasba. In približevanje javnosti resničnemu razumevanju sodobne umetnosti, te umetnosti, ki ne more živeti in cveteti, če je prikrajšana za vso podporo, se mi zdi nič manj pomembno kot olajšanje, ki ga občutimo po hipnozi, ki omrtviči možgane zaradi estetskih težav.
Zato sem pisal glasbo, ki je tesno povezana z literarnim besedilom, kot sem to storil v Le Vin herbé, zato sem uglasbil Rilkejev Der Cornet. V resnici sem si to resnično želel in tako upravičujem to željo. In čudovito in dolgotrajno veselje, ki sem ga čutil med tem delom, je pregnalo moje zadnje dvome.”
(Članek je napisal Frank Martin za DU (Zürich, februar 1944), objavljen v A propos de… commentaires de Frank Martin sur ses óuvres (Neuchâtel, 1984), angleški prevod Rachel Ann Morgan )
Svetovna premiera dela Der Cornet: Basel, 9. februarja 1945. Elsa Calveti, alt; Paul Sacher, dirigent
Kot pokažejo dokumenti, so doslej znane vsaj štiri izvedbe oziroma posnetki cikla Der Cornet, vsi so nastali časovno kasneje (kot z Marjano Lipovšek).
Pregled programov Salzburških slavnostnih igre pokaže vso zapletenost nastopov Marjane Lipovšek že prvo leto svojega sodelovanja v Salzburgu. Takrat še ni vedela, da bo na festivalih nastopila še velikokrat, zlasti na pevskih recitalih, pa kot solistka z orkestrom, solistka še z drugimi solisti ter v operi in kot pevska pedagoginja.
Koncert na Mozartovi matineji z Marjano Lipovšek je bil predvajan v živo na ORF in zatem izdan v seriji Festivalski dokumenti
Poleg Salzburških slavnostnih iger je nastopila tudi na Velikonočnem festivalu ter kot solistka na gostovanju Slovenske filharmonije v polni Veliki festivalski dvorani 18. januarja 1984.
Ko gledamo retrospektivno nazaj na one začetke in potem na njen umetniški razvoj in vzpon, lahko izrazimo le globoko občudovanje in spoštovanje.
Program Mozartove matineje 15. in 16. avgusta 1981
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Divertimento v F-duru, “Lodronische Nachtmusik, K. 247
Koncert za violino in orkester v D-duru, K. 218
Ombra felice! – Io ti lascio Recitativ in arija (rondo) za alt in orkester, K. 255
Vado, ma dove? o bogovi! Arija za sopran in orkester, K. 583
Simfonija v g-molu, K. 183
Leopold Hager, dirigent, Marjana Lipovšek, mezzosopran, Thomas Zehetmair, violina, Mozarteum orkester.
Iz Frasovega članka je razvidno, da je Marjana Lipovšek prvotno določeno pevko nadomestila ali zamenjala kar dvakrat: pri izvedbi Mozartovih arij na priljubljeni Mozartovi matineji v dvorani Mozarteuma ter na koncertu Simfoničnega orkestra ORF. Tretja nova produkcija pa je bila svetovna praizvedba opere Baal Friedricha Cerhe.
Do senzacionalne zamenjave pevke Brigitte Fassbaender ali vskoka Marjane Lipovšek namesto nje je prišlo na 6. orkestrskem koncertu- ORF Simfoničnega orkestra pod dirigentskim vodstvom Leifa Segerstama 7. in 8. avgusta 1981 v Veliki dvorani Mozarteuma.
Program:
Branimir Slokar – pozavna
Posnetek Lulu za DG je bil svetovna uspešnica in senzacija
Friedrich Cerha je leta 1979 v Parizu dočakal svetovno premiero opere Lulu Albana Berga v treh dejanjih, ki jo je sam dokončal, potem ko so propadli vsi poizkusi drugih skladateljev, med njimi Arnolda Schönberga. Cerha je s tem dosegel svoj prvi svetovni uspeh in odmev. Premiero je v Palais Garnier dirigiral Pierre Boulez. Lulu je bila sopranistka Teresa Stratas. Bil sem na eni izmed predstav leta 1979. Na koncu so bile za sopranistko take ovacije, da sem se zbal, da bo strop pariške Nacionalne opere, kot ga je poslikal slavni slikar Marc Chagal, padel na občinstvo v parterju. Cerha je potem na Beneškem bienalu izvedel svoj cikel Zrcalo/Spiegel.
Prizor iz opere Lulu v Parizu leta 1979 s Cerhovim dokončanjem tretjega dejanja, ki ga Alban Berg ni uspel napisati do konca
Svetovna premiera njegove prve opere je sledila leta 1981 (tri predstave med 7. in 16. avgustom) na Salzburškem festivalu: Baal po Bertoltu Brechtu, operno delo v koraku s časom in kot pomemben prispevek k sodobni operi; vstopila je v repertoar in po uspehu prve izvedbe jo je prevzela koprodukcijska Dunajska državna opera. V njej je prav tako nastopila Marjana Lipovšek.
Prizor iz opere Baal v Mali festivalski dvorani (danes Hiša za Mozarta) v Salzburgu leta 1981
V produkciji režiserja Otta Schenka, scenografa in kostumografa Rolfa Langenfassa in pod taktirko Christopha von Dohnányija je ansambel Dunajske državne opere doživel izjemen uspeh, predvsem s Theom Adamom v naslovni vlogi. »V Baalu vidimo izjemno vitalnega posameznika, ki provokativno išče svojo srečo v središču življenja brez kakršnega koli upoštevanja družbe – in sreča svojo pogubo,« je pojasnil skladatelj. Istega leta se je producent Claus Peymann vrnil na festival s svetovno premiero drame Thomasa Bernharda Am Ziel/Na ciljni črti ali Na cilju. Režiser, scenograf in kostumograf je bil Karl – Ernst Herrmann.
Theo Adam in Friedrich Cerha v Salzburgu leta 1981, foto ASF/Helmut Schaffler
Pevska zasedba v operi Baal:
Theo Adam – Baal
Helmut Berger-Tuna – Ekart
Heiner Hopfner – Johannes
Marjana Lipovšek – Emilie / Mlada ženska
Gabriele Sima – Johanna
Emily Rawlins – Sophie
Martha Mödl – Baalova mati
Paul Hoffmann – Duhovnik
Silvia Herman – Mlajša sestra
Christina Kubelka – Starejša sestra
Hermann Winkler – Mech
Rudolf Mazzola – Beračica
Wilfried Gahmlich – Gougou
Milly Rudiferia – Mlada dama / Luise
Margareta Hintermeier – Lupu / Maja / Dekle
Margarethe Bence – Starejša dama / Gospodinja
Waldemar Kmentt – Služabnik / Drugi šofer / Tretji drvar / Prvi moški
Erwin V. Gross – Prvi gospod / Drugi gospod / Prvi gost / Tajni policist
Opero so izvedli Dunajski filharmoniki. Avtor libreta je bil sam Friedrich Cerha.
Friedrich Cerha je bil rojen leta 1925, umrl pa je leta 2023.
Salzburški festival je ob njegovi smrti objavil poseben nekrolog, v katerem je predstavil njegovo povezanost s festivalom.
»Friedrich Cerha je s svojim prispevkom k novi glasbi v Avstriji dosegel neprekosljiv uspeh; v preteklih desetletjih je bil gonilna sila našega glasbenega življenja. Njegov ugled kot skladatelja je povsem neizpodbiten. Kot ustanovitelj ansamblov in zagovornik mladih glasbenikov je imel Friedrich Cerha pomemben vpliv in dolgujemo mu najgloblje spoštovanje in hvaležnost,« je v prvi izjavi dejal umetniški direktor Markus Hinterhäuser.
Friedrich Cerha z Dunajskimi filharmoniki v Zlati dvorani Musikverein, ob njem baritonist Thomas Hampson in na desni dirigent Zubin Mehta, foto Historisches Archiv der Wiener Philharmoniker
Leta 1958 je skupaj s Kurtom Schwertsikom in njegovo ženo Gertraud, Cerha ustanovil ansambel »die reihe«; ansambel je v naslednjih desetletjih večkrat gostoval na Salzburškem festivalu. Leta 1965 je Friedrich Cerha na festivalu debitiral kot dirigent in violinist, ko je ob 20. obletnici smrti Antona Weberna izvedel dva spominska koncerta. Pet let pozneje je bila ena od njegovih skladb, Spiegel I & IV, prvič predstavljena na festivalskem programu in je bila deležna navdušenih odzivov tako kritikov kot občinstva.
Rokopis Cerhove opere Baal
Baal, Brechtova prva drama, ni zgolj besedilo, temveč korpus besedil, sestavljen iz petih različic. Leta 1918 je mladi pisatelj napisal prvo različico, ki jo je leto kasneje predelal v drugo. Sledile so še tri različice, zadnja pa je izšla šele leta 1955, leto dni pred Brechtovo smrtjo. Cerhova želja, da bi se preizkusil v komponiranju Baala, je zahtevala, da je besedilo skrajšal. Vendar pa ni izbral ene same različice, temveč je v libreto vključil elemente iz vseh. Z zbližanjem epizod drame je tudi zategnil Brechtovo ohlapno dramsko nit. Cerhov prvi interpret Baala, basbaritonist Theo Adam, je v pripravah na svojo vlogo preučil različne različice.
Iz združitve petih različic sta na koncu nastali dve operni dejanji s 25 prizori. Osvetljujeta Baalovo usodo in naraščajočo nezdružljivost brezkompromisnega individualista z izkoriščevalsko družbo. Narava kot kraj hrepenenja vse bolj zavzema osrednje mesto v dramaturgiji. Medtem ko se prvi del (12 prizorov) še vedno večinoma dogaja v urbanih prostorih, začenši v salonu bogatega trgovca Mecha, v drugem (13 prizorov) prevladujejo številni naravni in botanični prizori – prizori z naslovi »Drevesa zvečer«, »Zelena goščava«, »Mladi leskovi grmi«, »Javor v vetru« ali »Zgodnje jutro v gozdu«. Razlog za to spremembo lokacije je v Baalovem namenu, da bi pobegnil civilizirani družbi – vzporednica s Cerhovo lastno biografijo, saj si je med drugo svetovno vojno vzel »oddih« od civilizacije v tirolskih Alpah.
Friedrich Cerha, foto Universal Edition
Baal, ki v prvem dejanju še vedno išče alternativne poti v družbi, se končno osvobodi: po škandaloznem nastopu v kabaretu pobegne iz gledališča, da bi delal kot drvar – cinična podrobnost, saj se v prvem dejanju odločno upre krčenju gozdov. V tem prizoru opazuje stari običaj ob prazniku Rešnjega telesa, da se sekajo mlade breze – simboli pomladi – ki naj bi okrasile pot procesije. Ostro graja »fante«, ki sekajo drva: »Sekanje mladih dreves! Kakšna zverinska krutost!«
Cerha je opero Baal začel pisati leta 1974 in jo končal leta 1980.
Marjana Lipovšek je bila takoj vključena v svetovno operno zgodovino kot sokrstiteljica novitet. To se je zatem ponovilo še nekajkrat (Penderecki, von Einem, Schoeck, Lipovšek, Krek, Lebič, Mihelčič…).
Marijan Zlobec