Na 73. Ljubljana Festivalu je gostovala SNG Opera in balet Maribor s svojo redno sezonsko predstavo slavnega Verdijevega Otella. Gostovanja Mariborčanov v Ljubljani so vsakoletna in vedno naletijo na množičen ter topel sprejem. Podobnega sodelovanja in gostovanja Ljubljanske opere ni, da bi primerjalno videli, kaj se dogaja v operni Ljubljani. Ljubljana Festival je mednarodni in ima z Gallusovo dvorano veliko večje uprizoritvene možnosti kot obe omenjeni operni hiši. Ima tudi drugo ali drugačno publiko, precej prihaja tudi tujcev, organizirano npr. iz Trsta. Je v tem smislu Ljubljanska Opera in balet SNG slabša ali bolj “lena” ? Bo pa v kratkem – 12. septembra – s Puccinijevo opero Manon Lescaut gostovala v Zagrebu v HNK.
Otello in mrtva Desdemona, vse fotografije Festival Ljubljana/Darja Štravs Tisu
Problem neprisotnosti na mednarodnem Ljubljana Festivalu postavlja Ljubljansko opere SNG avtomatično v manjvrednostni položaj, ansambel pa nima možnosti in priložnosti za širšo predstavitev ter seveda na zahtevnejšem odru, ki je v bistvu na svetovni izvedbeni ravni.
Maribor je v takem programskem kontekstu vedno zmagovalec. Vendar pa nastane problem, ali je avtomatični prenos predstave iz Maribora na oder Gallusove dvorane že dovoj, ali pa je treba kaj ali marsikaj še premisliti, zamenjati ali dopolniti ? Panoramski prizori so v Ljubljani morda močnejši, intimnejši odvisni od izpovedne moči samih solistov, zvočna podoba prav tako bolj izrazita in se v orkestrsko jamo lahko postavi večji orkester, ki je za Otella zahtevan, a je tu problem, ker mariborska opera nima večje zasedbe godal in bi z desetimi godalci več bil celotni verdijanski operni zvočni profil oplemeniten in v kombinaciji z močno ali največjo zasedbo pihal in trobil bolj enakovreden. Vseeno je celotna izpovedna moč orkestra tu bila kar močna, a mora biti že takoj na viharnem začetku kar grozljiva in šokantna, tako kot prihod Otella, ki mora s svojim kar se da mogočnim glasom nakazati moč celotne kasnejše razvojne vsebine. Tega v pričakovani dimenziji ni bilo.
Cankarjev dom je v zadnjem času že imel predstave Otella, če se spomnimo nastopov Branka Robinšaka, Joséja Cure, pred njim celo slavnega Karla Košute, zamejskega Slovenca, enega najboljših tenoristov v tej vlogi po Mariu del Monacu, pa še prej Dimitrija Damjanova… Cura je nastopil na 64. Ljubljana Festivalu leta 2016, ko je bila Desdemona Martina Zadro in je šlo za koprodukcijo s Cankarjevim domom in Ljubljansko opero, kar pomeni, da je sodelovanje s Festivalom Ljubljana možno. Isto velja za uporabo same dvorane Ljubljanske opere npr. za mednarodne pevske recitale, ki jih tam doslej ni bilo in tuji pevci ter njihovi menedžerji sploh ne vedo, da ima Ljublana svojo posebno operno zgradbo, kar se je lani začudil nekdo, ki v Ljubljano zahaja že dvajset let.
Tu bi spomnil še na propad sodelovanja z Unionsko dvorano, ki je čeprav obnovljena kulturno programsko mrtva in nevredna nekdanje tradicije (gostovanje pianista Arthurja Rubinsteina, dirigenta Zubina Mehte). Salzburški festival je letos razpolagal in uporabil za svoj program kar šestnajst lokacij, med katerimi jih za opero lahko uporabijo kar sedem, (na kolikor prizoriščih sem opero videl sam). Ljubljana Festival je uporabil pet lokacij ali enajst manj od Salzburga. Potem pa se čudimo, zakaj je Salzburg svetovno mesto glasbe, Ljubljana pa ni, čeprav je po številu prebivalcev in funkciji večje ter pomembnejše mesto. Ima pa Ljubljana tudi bistveno manjši turistični obisk, ki je v Salzburgu 10 milijonov letno.
Mariborsko predstavo so pripravili izvorni avtorji: režiser Guy Montavon, dirigent Roberto Gianola, scenograf, kostumograf in oblikovalec svetlobe Wolfgang von Zoubek, asistent režiserja Tim Ribič, koreografinja Cleopatra Purice, asistent scenografa Matic Kašnik, asistentki kostumografa Simona Toš in Suzana Rengeo.
Nastopili so Simfonični orkester SNG Maribor in Zbor Opere SNG Maribor z zborovodkinjo Zsuzso Budavari Novak, ki se je z zborom že izkazala na Puccinijevem večeru z Ano Netrebko in Jusifom Ejvazovim ter na koncertni izvedbi odlomkov iz Puccinijeve Tosce (s Te Deumom).
Solistična zasedba je bila enaka kot v Mariboru: Otello, mavrski general, je bil Carlos Marcelo Ventre, Desdemona, njegova žena Sabina Cvilak, Jago, Otellov praporščak, Luka Brajnik, Emilia, Jagova žena in Desdemonina služabnica, Irena Petkova, Cassio, Otellov kapitan, Bože Jurić Pešić, Roderigo, beneški plemič, Žiga Lakner, Lodovico, veleposlanik Beneške republike, Luka Ortar, Montano, nekdanji guverner Cipra, Sebastijan Čelofiga, Glasnik Tomaž Planinc.
Baletni ansambel so sestavljali Vadim Kurgajev, Vasilij Kuzkin, Mircea Golescu in Alexandru Pilca.
Giuseppe Verdi (1813–1901) je bil v poznem 19. stoletju prepoznan kot najvidnejši predstavnik italijanske operne tradicije in hkrati sodobnik Richarda Wagnerja, s katerim ga je javnost pogosto primerjala. Čeprav je občudoval Tristana in Izoldo, se je do Wagnerja opredeljeval ambivalentno: občudoval je njegovo drznost, a zavračal slepo posnemanje. V nasprotju z Wagnerjevim svetom mitov in bogov je Verdi ostajal realist, usmerjen v človeške like in zemeljsko dramo. Italijanski kritik je nekoč zapisal, da Wagner gradi tempelj bogov, Verdi pa oder ljudi. Prav ta humanistična osnova loči oba velikana in zaznamuje razvoj italijanske opere v drugi polovici stoletja. Po uspehu Aide (1871) je Verdi sklenil, da se bo umaknil v pokoj.
Desdemona moli Ave Mario
Umaknil se je na posestvo Sant‘Agata in se posvetil kmetovanju, prepričan, da je opravil z opero. Njegova pisma iz tistega časa govorijo bolj o pridelkih in govedu kot o glasbi. A prav tedaj sta ga založnik Giulio Ricordi in mlajši skladatelj, libretist Arrigo Boito (sprva zagrizen wagnerjanec) znova spodbudila k pisanju.
Uvoden vihar
Ko se je Verdi vrnil, ni več pisal po logiki gledaliških naročil, temveč kot svobodni umetnik, ki ustvarja za svojo lastno umetniško potrebo. To ga je približalo modernistični drži, po kateri umetnik ustvarja ne zaradi zabave občinstva, temveč kot izraz estetskega raziskovanja. (Iz programa Jana Prepadnika)
Kaj vse sluti Desdemona že od začetka opere ?
Prav Otello (1887) je bil prvi sad te nove ustvarjalne svobode in hkrati njegova prva prava sodobna opera. Namesto tradicionalnih glasbenih točk prinaša skoraj nepretrgan glasbeni tok, ki si prizadeva za dramsko resnico in izrazno koncentracijo. Kritiki so v tem prepoznali Wagnerjev vpliv, a Verdi je prišel do teh rešitev po lastni logiki; z zgostitvijo izraza ter forme in sintezo tradicije z novimi sredstvi.
Izbrana zgodba ni bila naključna, saj je Verdi že vse od mladosti častil Shakespeara, ta ga je navdihnil pri Macbethu. Tokrat se je odločil za Otella, ki je bil v opernem svetu znan po različici Gioachina Rossinija iz leta 1816, ki je bila uspešna, a še vedno ujeta v formo opere serie. Verdi in Boito sta hotela nekaj povsem drugega: zvestobo Shakespearovemu duhu in hkrati prelom s konvencijami italijanske opere.
Libreto je nastal z izjemno zgoščevalno gesto. Celotni prvi akt Shakespearove drame (dogodki v Benetkah) je bil odstranjen, opera se začne sredi viharja na Cipru. Takoj smo vrženi v srž dogajanja, brez uverture in priprave; gledalca ujame v trenutku krize, kar je bilo za svoj čas drzno moderno. Glasba nevihte, ki jo preseka Otellov zmagoslavni krik, napoveduje nov tip opere. Boito pa ni bil le zvest Shakespearu, temveč tudi svoboden. Vpeljal je prizore, ki jih dramatik ni poznal, a so nujni za glasbeno logiko. Tako je na koncu prvega dejanja dodal ljubezenski duet, v katerem je Verdi zavestno uporabil harmonski jezik Wagnerjevega Tristana, a ga preoblikoval v svoj izraz, saj namesto neizpolnjene strasti slišimo spokojno, zakonsko ljubezen. Prav zato ima poznejši tragični kontrast toliko večjo težo – ljubezen, ki se je začela s poljubom, se konča s poljubom. Že prvo dejanje postavi temelje za tragedijo. Ob Otellovi vrnitvi kot zmagovalca nad Turki se množica veseljači, a Jago, ki ga razžira zavist, začne kovati načrt maščevanja. Izkoristi Roderigovo zaljubljenost v Desdemono in Cassievo slabost do alkohola, da zaneti pretep, v katerem Cassio rani Montana. Otello, ki vmešavanje sprva pomiri, Cassia razreši poveljstva in ga javno osramoti. Ko na koncu ostaneta z Desdemono sama, pa nastopi povsem druga atmosfera.
V tihem in intimnem duetu obujata spomine na ljubezen in se združita v ekstatičnem prizoru, ki je hkrati ena najbolj liričnih točk celotne opere in glasbena priprava na kasnejši tragični razplet.
Dogajanje nato poteka v zgoščeni dramaturški obliki. V drugem dejanju se začne Jagov peklenski načrt: izkoristi Cassia in Desdemonino dobroto, da v Otellovo srce zaseje seme ljubosumja. Njegova arija Credo in un Dio crudel je nihilistični manifest, morda najtemačnejša stran Verdijevega opusa. V ospredje stopi robec, na videz nepomemben predmet, ki postane usodni dokaz domnevne nezvestobe. Tretje dejanje prinese vrhunec dramske napetosti, saj Otello javno poniža Desdemono, medtem ko v ozadju še vedno odmeva Jagova manipulacija. In ko mu Cassio po naključju pokaže ravno ta robec, Otello dokončno pade v past ljubosumja. Četrto dejanje se skoraj povsem strne v eno samo prizorišče: v Desdemonini spalnici se odvije intimna tragedija.
Desdemona se poslovi s svojo žalostinko ob vrbi in molitvijo Ave Maria, ki vnaprej napovesta njeno smrt. Otello jo v besu zadavi, a resnica se razkrije prepozno. Spogleda se z lastnim zlom, obsedi ob truplu in si z bodalom vzame življenje, s še zadnjimi poljubi, namenjenimi ženi. Ob vsem tem orkester prevzame povsem novo vlogo. Ne le da zvočno barva razpoloženje in ustvarja atmosfero, temveč pogosto deluje kot komentator, nosilec neizgovorjenih misli, glas, ki se dviga nad oder. To je seveda po zgledu Wagnerja, a z italijanskim čutom za mero in človeka v središču. Verdijeva lastna različica neskončne melodije se denimo kaže že v eteričnem duetu Già nella notte densa, ki prinese temo poljuba in se ponovi v samem finalu kot simbol tragičnega loka celotne opere. (Iz programa).
Predstava v Cankarjevem domu je pokazala vse možnosti, priložnosti, prednosti in pomanjkljivosti velikega odra, predvsem pa nekatere slabosti ali samovoljne poteze režiserja ter scenografije, poleg nihanja v interpretaciji svojih vlog tako tenorista kot sopranistke, tako da je najboljši pevec večera postal baritonist. Občinstvo je to očitno opazilo in samo Luko Brajnika nagradilo s kar bučnimi ovacijami, kar je za njega velik promocijski dosežek. Tu bi se seveda spomnili velikih italijanskih baritonistov, ki so ravno v vlogi Jaga videli svoj vrhunski domet. Luka Brajnik je na tej žlahtni, a hkrati zelo zahtevni karierni poti, lahko prepričljivo optimističen. Ima močno odrsko, igralsko prezenco, izjemen baritonski, dramski glas temne žametne barve, morda bi mu dodal še več mediteranskega izraznega temperamenta, tipa Piero Cappuccili ali Leo Nucci. Solistični nastop s Credo in un Dio crudel je na moč aktualen:
“Verjamem v krutega Boga, ki me je ustvaril kot samega sebe in katerega imenujem v jezi. Iz gnusnosti kalčka ali gnusnega atoma sem se rodil. Hudoben sem, ker sem človek; in v sebi čutim prvotno blato. Da! To je moja vera! Verjamem s trdnim srcem, kakor verjame vdova v templju, da zlo, ki ga mislim in ki izhaja iz mene, izpolnjujem skozi svojo usodo. Verjamem, da je pravični človek posmehljiv igralec, in v njegovem obrazu in v njegovem srcu, da je vse v njem laž: solze, poljubi, pogledi, žrtvovanje in čast. In verjamem, da je človek igrača krivične usode od kalčka zibelke do črva v grobu. Po tolikšnem posmehu pride Smrt. In potem? In potem? Smrt je Nič. Nebo je stara zgodba.”
Občinstvo v dvorani čaka ravno na ta solistični preboj, a ne leže na hrbtu. Jago je tu vse, od psihoanalize do antireligije, pogan in revolucionar, svobodnjak in v najbolj očitnem položaju moči in oblasti. To se vidi v več efektnih prizorih, na primer ko meče celo serijo robčkov na na tla zgrudečega se Otella; kot kakšen klovn ali čarovnik, ki iz enega slavnega robčka, seveda izvezenega, naredi še celo serijo replik in s tem naivnega Otella še bolj poniža. Brajnik bo to svojo vlogo še poglobil in dojel v kontekstu, ki je v sodobnem svetu žal možna. Če je smrt Nič, je dovoljeno vse, kar je bila za Verdija zelo drzna poteza, če pomislimo na prizor Filipa II. z Velikim Inkvizitorjev v Don Carlosu, ko sam španski kralj ugotavlja, da proti Cerkvi ne more nič. Jago zmore vse, res pa je, da je to na oddaljenem Cipru, ne v Benetkah. Ciper pa je bil že za Shakespeara kot neki lokacijski tujek.
Opevani urugvajski tenorist Carlos Marcelo Ventre je v svoji interpretaciji Otella precej nihal, kar pomeni, da bi potreboval v Ljubljani eno celo režijsko vajo, glasovno pa bi se za zelo zahteven dramatični vstop moral bolje opeti. Tako pa ves čas ni delal nekega zelo prepričljivega vtisa, toliko več, ker je v tej operi dojemljivost identitete opernega lika bolj podarjena naročju nespameti kot pameti. Ampak tudi za nespamet potrebuješ odrsko pamet.
Pri Otellu bi se dalo krivdo obrniti na režiserja Guya Montavona, ki je dopustil slabo in neprimerno koreografijo, da je s svojo vsiljeno figuralno simboliko ostajala sama sebi namen. Najslabša je bila režija konca s postavitvijo Desdemone ne v zakonsko spalnico, ampak v jetniško celico s kovinskimi mrežastimi vrati, skozi katera Otello vrže svoji ženi nož, češ da naj se kar sama kaznuje in zabode. Kako naj to stori, če pa je ves njen nastop v zaklinjanju poštenosti in nedolžnosti. Ave Maria je sicer molitev in prošja, intuicija, kaj se bo zgodilo, a ne ve zakaj in kako. Ker je vse to režiser narobe in nasilno zasnoval, je bila Otellova zadnja reakcija katastrofalno slaba.
Carlos Marcelo Ventre vseeno za festivalski nastop ni bil na dovolj visoki umetniški ravni. Moral bi se bolje pripraviti na edini nastop, bolj znati uravnotežiti dramske karakteristike svojega glasu s celotnim spektrom glasovne izraznosti na zahtevnih vsebinskih spremembah, ki so presenetljive, a vse izražene skozi glas in njegove izrazne možnosti. Ker je teh sprememb precej, je Otello zelo težka opera. (Zame je bil v Cankarjevem domu res dober samo Karlo Košuta). Občinstvo je na koncu predstave pokazalo, da so od njega pričakovali več.
Slovenska sopranistka Sabina Cvilak je v slovenskem prostoru že dolgo predstavljana kot kraljica ali najboljša med vsemi. Vseeno ni tako dobra ali odlična. Je slabša od Martine Zadro ali pred njo Ane Pusar Jerič. Cvilak je kultivirana pevka, odlično pripravljena za svoj nastop, s svojo vlogo se zna identificirati in poiskati njen psihološki profiil. Manj uspešna je pri glasovni uravnoteženosti, zlasti v dinamiki, kjer je ponekod glasovno preskromna ali pretiha, s tem pa niha sama interpretacijska intenziteta in gledalec misli, da si ne upa izraziti vseh izjemno zahtevnih nians. Tako ostaja njena Desdemona pretoga, nekako pohlevna, kar pa ni v ženski naravi, kot veste. Na koncu ni dočakala takih ovacij, kot smo mislili, da jih bo.
Ostali omenjeni solisti so bili solidni.
Glasbena podoba Otella je bila zelo solidna in se je dirigent Roberto Gianola kar izkazal, a bi bilo lahko občutenega muziciranja še več, tako kot več poudarjanja same lepote, še posebej na mestih, ko se izraža skozi dinamiko in dramatično komponento opero, a seveda prav tako na mestih intime, brez katere Otella ni. Lahko bi bilo glasbene lepote v predstavi še več. Festivalski nastop zahteva absolutni maksimum.
Švicarski režiser Guy Montavon se je rodil v Ženevi in študiral fagot na tamkajšnjem konservatoriju, nato pa operno režijo pri Götzu Friedrichu v Hamburgu. Kot asistent Giancarla del Monaca je sodeloval v vodilnih evropskih opernih hišah in Metropolitanski operi v New Yorku, od leta 1986 pa režira samostojno. Pomemben preboj je dosegel z Bizetovo Carmen, s katero je leta 1993 odprla vrata nova Nacionalna finska opera v Helsinkih. Bil je glavni režiser Bonnske opere ter umetniški in generalni direktor Mestnega gledališča Gießen, med letoma 2002 in 2024 pa je vodil Gledališče Erfurt. Je član žirij uglednih pevskih tekmovanj in od leta 2007 generalni sekretar Evropskega združenja gledaliških režiserjev (CPDO).
Italijanski dirigent Roberto Gianola je januarja 2009 debitiral v newyorški Carnegie Hall. Od leta 2015 je glasbeni direktor Opere in baleta v Istanbulu, kjer vodi operni, baletni in simfonični repertoar. Med drugim je nastopal v Musikvereinu na Dunaju, Lincoln Centru v New Yorku, Seulu, Hongkongu in Pekingu. V Italiji je sodeloval s pomembnimi ustanovami, kot so Veronska arena, Lirično gledališče v Cagliariju, Gledališče Verdi v Trstu, Kraljevo gledališče v Parmi in Dvorana Verdi v Milanu. Je ustanovitelj Simfoničnega orkestra in Glasbene akademije jezera Como, ki prirejata koncerte, tekmovanja in mojstrske tečaje. Njegova diskografija vključuje posnetke del raznolikih italijanskih skladateljev za založbi Stradivarius in Bongiovanni.
Carlos Marcelo Ventre je urugvajski tenorist, ki več kot petnajst let nastopa na vodilnih opernih odrih po svetu, kjer se je uveljavil kot interpret dramskih vlog italijanskega repertoarja. Njegov repertoar obsega naslovne in osrednje vloge v operah, kot so Aida, Otello in Trubadur Giuseppeja Verdija, Andrea Chénier Umberta Giordana, Cavalleria rusticana Pietra Mascagnija, Glumači Ruggiera Leoncavalla ter Turandot, Manon Lescaut in Tosca Giacoma Puccinija. Sodeloval je z uglednimi dirigenti in režiserji ter gostoval v najprestižnejših svetovnih opernih hišah, med drugim v Milanu, Londonu, Parizu, Münchnu, Berlinu, Frankfurtu, Hamburgu, Barceloni, Veroni, Bruslju, San Franciscu, Chicagu, Tokiu in Pekingu.
Slovenska sopranistka Sabina Cvilak je študirala petje v Gradcu pri Annemarie Zeller. Kot članica Dunajske državne opere je nastopila v delih, kot so Figarova svatba, Čarobna piščal in Rensko zlato, preboj na mednarodna prizorišča pa je dosegla kot Liù (Turandot) v Hamburgu, Singapurju in Helsinkih. Na povabilo Plácida Dominga je debitirala v Washingtonski nacionalni operi in pozneje nastopila tudi v Los Angelesu, Kölnu, Valencii, Hongkongu in na festivalih v Aix-en-Provence, Savonlinni in Dunaju. Ob opernih vlogah redno izvaja tudi vokalno-instrumentalna dela Gustava Mahlerja, Johannesa Brahmsa in Wolfganga Amadeusa Mozarta. Nastopila je z uglednimi orkestri, med drugim z Londonskim simfoničnim in Nizozemskim filharmoničnim orkestrom.
Luka Brajnik je slovenski baritonist, ki je študij petja začel pri dedku Miru Brajniku, prvaku Opere SNG Ljubljana, nato pa nadaljeval v Rimu pri Renati Scotto in Walterju Albertu Scatarziju ter v opernem studiu Nacionalne akademije sv. Cecilije. Zmagal je na več mednarodnih tekmovanjih in kot Grof Almaviva (Figarova svatba) debitiral na festivalu Reate pod Kentom Naganom. Leta 2013 je prejel štipendijo Wagnerjeve fundacije v Bayreuthu, istega leta je imel recital v beneškem Gledališču La Fenice, nato pa postal član Opere Carlo Felice v Genovi. Gostoval je v Italiji, Sarajevu in Ljubljani, slovenski publiki pa se je posebej predstavil kot Giorgio Germont v La traviati na Festivalu Lent. V mariborski Operi redno poustvarja vloge, kot so Nabucco, Barnaba (La Gioconda) in Baron Scarpia (Tosca).
Marijan Zlobec