Slavni ruski pianist Mihail Pletnjev je z dvema kocertoma na 72. Ljubljana Festivalu ustvaril pravcato antologijo vseh štirih koncertov Sergeja Rahmaninova, izjemnega pianista in skladatelja. Obakrat ga je spremljal Budimpeštanski koncertni simfonični orkester, le da je prvi koncert dirigiral madžarski dirigent Andras Keller, drugega pa ruski dirigent Alexei Kornienko.
Mihail Pletnjev, vse fotografije Marijan Zlobec
Omenjena antologija z le enim pianistom pokaže zelo zelo redko izvajalsko celoto še posebej ker takih pianistov ni, prav tako so redki dirigeti in orkestri, dokler se ne odzovejo posebnim programskih interesom in izzivom, povezanimi z naročilom in angažmajem, najraje svetovnih festivalov s širokim programskih konceptom. 72. Ljubljana Festivalu je to uspelo, še posebej s tujimi gosti, zlasti Madžari, ki so v program uspeli vključti še dve pri nas malokrat izvajani deli slavnega Bele Bartoka.
Podvig Mihaila Pletnjeva se je brez dvoma gradil skozi desetletja igranja in študija, poglabljanja v rusko glasbeno in politično zgodovino, v menjavo sistemov, oblasti, revolucij, diktatur, umetniških okusov in ustvarjalnih sprememb, ki so bile že od Čajkovskega in Rahmaninova do Skrjabina, Prokofjeva in Šostakoviča, če omenim le nekaj imen, izjemne. Rusija se lahko pohvali in ponaša z ustvarjalno zgodovino, nad katero je lahko vsak ljubitelj umetnosti očaran.
Kot opažam pri Slovencih, ljubimo vse Ruse, ker se enostavno zavedamo, kako veliki umetniki so in kako naši. Zato ne preseneča, da sta bila oba koncerta z zahtevnim programom polna in da so mnogi ljubitelji glasbe prišli v Gallusovo dvorano dva večera zapored, kar v času že začetih poletnih počitnic ni tako enostavno. In obakrat so bili gosti deležni stoječih ovacij, le da je na prvem koncertu Mihail Pletnjev imel dva dodatka, sinoči pa le enega, a je občinstvu pokazal, da se mu zahvaljuje za tako topel sprejem in da je že utrujen.
Antologija enega pianista hkrati pomeni en interpretativni pristop, en stil, en pogled na celotno koncertno materijo, en način razmišljanja, eno refleksijo ali celo filozofijo ter emotivni izraz.
Mihail Pletnjev je najbolj presenetil s Prvim in Četrtim klavirskim koncertom s svojim skrajno analitičnim, v bistvu modernim pianističnim pristopom, za katerega je značilno razstavljanje na prafaktorje, kar bi pomenilo predstavitev slehernega detajla, ki se razvija v motiv, temo, postaja jasen, tehnično vedno zelo čist, velikokrat briljanten, a na videz lahek in samo po sebi umeven, a seveda ni. Lahek je, če znaš ali ko znaš. Simpatična je bila kretnja Pletnjeva, ko je ob kakšni krajši pavzi roke sklenil na prsih, jih prekrižal, kot da bi malo počival, se ozrl k dirigentu in pokimal, češ da je z njim in orkestrom zadovoljen ali da igrajo tako, kot bi si le želel.
Mihail Pletnjev je morda nekoliko manjši zvočni in navzven opazni emotivni hedonist, kot bi pričakovali njegovo interpretacijo Drugega in Tretjega koncerta. Zgodovina takih, vznesenih, bučnih interpretacij, mu je tuja, ker očitno igra na dojemljivost povprečnega ljubitelja glasbe in poznavalca koncertov po njihovi emotivni dotakljivosti vsakega posebej v dvorani.
Če bi rekel, da je Pletnjev bolj introvertiran, poglobljen vase, da na štirih koncertih ne premore nasmeška, neke človeške sproščenosti, ampak se na odru bolj premika, kot da bi ga bolel križ, bi se potolažil z ugotovitvijo ali sklepom: ne glej, ampak poslušaj.
Sergej Rahmaninov (1873–1943) morda ni poslednji ruski romantik, je pa najbolj dosledni romantik 20. stoletja. Veliko svojega sloga dolguje ruskim koreninam. Čeprav se je leta 1917 zaradi revolucije umaknil v ZDA in se nikoli vrnil domov, je bil dovolj nadarjen, da se je lahko pozitivno okoristil z glasbo Čajkovskega, po kateri se je zgledoval. Zanimala ga je ruska liturgična glasba in prav ti vplivi dajejo njegovim delom tisto nekaj več, da so posebna. Ne nazadnje pa mu je tudi pomagalo, da ni prestopil meje v nastopaštvo. Ostajal je bravurozen, ne pa bombastičen v svojem slogu. Za njegovo glasbo sta značilni melodičnost velikih razsežnosti in zveneča tonalna podpora. To dvoje mu je zagotavljalo uspeh, tudi v klavirskih koncertih. Čeprav mu nekateri očitajo vase zagledano elegičnost, izčiščeno površino brez pretirane globine, je večinoma njegova glasba še danes občudovana in oboževana zaradi neizmerne notranje moči in prepričljivosti. (Iz Programa Metke Sulič).
Koncert za klavir in orkester št. 3 v d-molu, op. 30, ali »Rach 3«, je napisal za prvo turnejo po ZDA leta 1909, na kateri je nastopil kot solist z New York Symphony Orchestra (Newyorškim simfoničnim orkestrom). Napisal ga je skoraj deset let po drugem klavirskem koncertu in se od njega ločuje tako v duhu kot slogu; manj je čustven in elegičen, drznejši in svobodnejši je v uporabi glasbenih sredstev, obogatil je harmonično tkivo, prizadeval si je biti tematsko čim bolj enoten, teme imajo izrazito moč, delo pa večjo simfonično širino in razsežnost v primerjavi z drugimi koncerti. Prvi stavek odpre živahna in svečana tema ruskega značaja.
Drugi stavek ima edinstveno temo, ki obvlada celoten stavek. Razpoloženje se pne od melanholičnega do ekstatičnega z briljantno kadenco, ki preide v barvit finale. Tretji stavek ima temo hitrega ritma, ki se navezuje na drugo temo prvega stavka, je ritmično prepoznavna in privlačna. Po triumfalni razrešitvi privede stavek v bravurozno kodo. (Iz Programa).
Pri Tretjem koncertu in interpretaciji Pletnjeva bi se dalo diskutirati v smislu uvodne ugotovitve o njegovem pogojno rečeno filozofskem, umirjenem, ne pozunanjenem igranju, čeprav je koncert napisan tako, da brez vsega zahtevanega interpretativnega ekrazita ne more. A vendar se zdi, kot da bi Pletnjev želel opraviti nekakšen interpretativni obračun z dosedanjimi vzhičenimi, četudi tehnično briljantnimi interpretacijami, kot smo jih v Ljubljani videli kakih šest, od Dimitrisa Sgourosa, Jefima Bronfmana, Denisa Macujeva, zmagovalca Prvega mednarodnega klavirskega tekmovanja v Ljubljani Kai Min Čanga ter še dveh nagrajencev istega tekmovanja…
Pletnjev je bil sinoči v celoti drugačen, dokazal je, da se je vsaj njegov pogled na pričakovane ali celo zgodovinsko izpričane interpretacije iztekel in da je nastopil čas za preinterpretacijo že videnega, slišanega, doživetega ali emotivnega.
To mu je zelo uspelo, sam pa sem lahko sprva jezen, dokler se ne potolažim, premislim in se morda na koncu celo, ali počasi, začenjam strinjati. Čas teče dalje.
Orkester je bil pod vodstvom ruskega dirigenta Alexeia Kornienka precej glasnejši kot prvi večer; že v prvem stavku je na nekaj mestih prekril solista in bi moral to takoj slišati, na precej mestih je dirigiral precej suho in nedoživeto, tako da ni bilo toliko skupnega glasbenega dihanja kot smo ga opazili prvi večer.
Madžarski skladatelj Béla Bartók (1881–1945) je leta 1908 s prijateljem Zoltánom Kodályem potoval po podeželju Transilvanije, kjer sta snemala izginjajočo ljudsko glasbo in odkrila, da se ljudska glasba Madžarske precej razlikuje od takrat razširjene madžarske romske glasbe ter da ima več skupnega z Vzhodom in Sibirijo. Vplive te glasbe je Bartók začel vključevati v svoja klavirska dela.
Madžarske skice, Sz. 97, so orkestrske predelave nekaterih kratkih klavirskih skladb iz različnih zbirk iz tega obdobja (od 1908 do 1911). Skladbe v osnovi označuje ljudski pridih, čeprav jih večino sestavljajo izvirne teme. Orkestracija v petstavčni suiti Madžarske skice je barvita, spretno zasnovana in prispeva k zvočni slikovitosti, ki jo je slišati že v prvem stavku Večer na vasi (ali Večer
v Transilvaniji), ki se začne z nostalgično, razpoloženjsko melodijo, nadaljuje pa veselo, s temo igrivega, ljudskega značaja. Ti dve melodiji se izmenjujeta. Medvedji ples je izrazito kontrasten prvemu stavku s svojo robato temo in vznemirjenostjo. Melodija je melanholičen, zelo lirično obarvan stavek z največ ekspresivne globine. Rahlo okajen z grotesknim značajem daje nekaj več humorne ostrine. Kolcanje in spotikanje med hojo ponazori z nenadnimi in duhovitimi spremembami tempa. Zadnji stavek Ples kačjega pastirja ima nekaj slavnostnega, vsebuje pa največ pristnega ljudskega materiala. Ima razkošno teksturo z živahno orkestracijo, ki radostno ljudsko melodijo predstavi zelo naravno. (Iz Programa).
Madžarski glasbeniki so vse te miniature izvedli s prepričljivo stilno in izrazno diferenciacijo, iz katere vendarle diha določljiv madžarski ritem in melos, skratka madžarska identiteta, ne brez folklornih elementov.
Koncert za klavir in orkester št. 4 v g-molu, op. 40, je zadnji klavirskih koncertov Rahmaninova. Premierno je bil izveden leta 1927, ko je bil star 54 let. Napisal ga je, ko je že emigriral v ZDA. Ko je leta 1917 zapustil domačo deželo, je bil osem let na turnejah po svetu. Ko je po osmih letih sedel za skladateljsko mizo, je bil poln navdiha. Skoraj dve leti je potreboval, da je koncert dokončal. V času dolgotrajnega koncertiranja se je marsikaj spremenilo v svetu in tudi v glasbi (poznal je glasbo Bartóka, Hindemitha, Stravinskega, Schönberga, Ravela, Debussyja …).
Romantični ideali so zastareli, zasenčili so jih impresionizem, atonalnost, seralizem – in tudi jazz, ki ga je Rahmaninov rad igral za svoje veselje. Vse to je našlo pot, sicer na diskreten način, tudi v četrti koncert Rahmaninova. Njegova tematska obdelava in motivična gradnja sta postali bolj ekonomični in krajši. Njegov zadnji koncert je bil ob premieri slabo sprejet. Očitali so mu, da oblika dela nima strukture in jo je težko razumeti. Samo drugi stavek ima melodijo, ki je spevna in hitro zapomnljiva, medtem ko imata zunanja stavka virtuozne kadence in mehaničen dril.
Delo je preveč kromatično in ima celo elemente jazza. Nekoč kritika, danes odlika. Rahmaninov je bil kljub svojim 50 letom in uspehu pri pisanju tega koncerta v ustvarjalnem in slogovnem tranzitu. S tem delom je pogledal daleč v prihodnost, česar tedanji poslušalci in kritiki še niso mogli razumeti. (Iz Programa).
S Četrtim koncertom je Mihail Pletnjev zaokrožil svojo antologijo ali prav tako vizijo interpretacij vseh štirih koncertov. Kot celoto jih je pomaknil v sodobnost in morda še v jutrišnji čas. Odvisno bo od mladih ali novih generacij pianistov in najbrž splošnega stanja pianizma, za katerega mnogi trdijo, da je z Ravelom umrl. A kot veste ni. O umiranju vedno govorijo tisti umetniki, ki so sami mrtvi.
Na najbolj analitski in inovativni način, najbolj podčrtovalen ali z najbolj izrazitimi poudarki se je Pletnjev lotil Prvega in Četrtega koncerta, da bi nam v antologiji dal največ s tistim, kar je bolj skrito, česar ne poznamo ali nimamo že izoblikovanih svojih zvočnih vtisov in pričakovanj, kot to imamo pri Drugem in Tretjem koncertu.
Pletnjev je v bistvu pokazal na fenomen jezikovnega strukturalizma ali odprtega dela, pa tudi fenomenologije. Vse to je vendarle kot teorija in filozofija nastajalo za časa življenja Rahmaninova kot znanstveni novum in ni odmevalo samo v Rusiji, ampak tudi na Zahodu in v Ameriki. Zelo malo je možnosti, da Rahmaninov tega vsaj v obrisih ni poznal. Kaj vse je ruska avantgarda, so vedeli vsi.
V interpretacijah Mihaila Pletnjeva najbolj vidim “opera aperta” kot se glasi zgodnji teoretski zapis Umberta Eca iz nekako začetka šestdesetih let 20. stoletja. Pletnjev pa je kot Rus prav gotovo spremljal Jurija Lotmana in njegovo semiotično oziroma strukturalistično šolo (nekako med 1958 in 1962). Oba omenjena avtorja smo mi na FF spoznavali že kot študenti na začetku sedemdesetih let. To mi je na koncu padlo na misel ob poslušanju koncertov, ob spoznanju da Pletjev ve ali zna še bistveno več, kot smo slišali v njegovi glasbi.
Mihail Pletnjev je v edinem dodatku izvedel Preludij Op. 23 v D – duru št. 4 Sergeja Rahmaninova.
Marijan Zlobec