Prva operna premiera na velikem dru Festivalske dvorane na Salzburških slavnostnih igrah je bil Verdijev Macbeth. Ta opera je začuda ravno sedaj zelo aktualna in uprizarjana, na primer še v milanski Scali ali dunajski Državni operi. Težko pa bi rekel, da si avtorji, zlasti režiser in scenograf upajo postaviti dogajalni čas v bolj aktualen in prepoznaven prostor, ki bi naravnost klical po kakšnem opernem videnju veliko bolj zločinskega dejanskega sveta, kot ga vidimo v Verdijevi mojstrovini. Pri Verdiju gre za kaznovanje zločinskosti, v realnem svetu pa ne. Shakespeare je sicer še vedno naš sodobnik, a ga je čas, zlasti po svojih zločinih že zdavnaj in tisočkrat premagal.
Prizor z Verdijevega Macbetha, vse fotografije Salzburški festival/Bernd Uhlig
O nekaterih pogledih na Macbetha sem tu že pisal, zlasti po razlagi samih avtorjev predstave.
“Macbeth je zgodba o vojaku, bojevniku, človeku, ki prinaša smrt in čigar smrt se išče. Macbeth je videl tisto, česar mi gotovo še nikoli nismo videli: telesa uničena in zdrobljena, življenje ugasnjeno. Macbeth je tisti, ki ne bo nikoli pozabil tega, česar nismo nikoli videli. Ve, da obstoj visi na svileni nitki. Se vse vrača k božanskim usodam s svojimi vreteni, ki imajo moč nad življenjem in smrtjo, Moirai ali Parcae? Ali se za videzom skriva neznan, nedoumljiv pomen? Ali nevidni arhitekt usmerja naša življenja? Ali smo samo igračka njegove volje? Kaj pa naša svobodna volja? Vera v daímōnje osvoboditev in omejitev hkrati. Osvobaja nas odgovornosti za svoja dejanja, saj jih upravlja nekaj, kar je večje od nas samih. Toda vera v daímōna ovira naše želje, ko izpodbijajo primat te neprepustne sile, iz katere izvira vse.
Dojenčki in otroci so največji problem salzburškega Macbetha
Macbeth je zgodba o paru, ki jima je narava ali usoda odrekla potomstvo. Medtem ko Macbeth neusmiljeno prinaša smrt, mu je odvzeta možnost, da bi podaril življenje. In v tem primeru ne podariti življenja pomeni zavedati se lastne bližajoče se smrti. Na poti k uničenju in norosti par postopoma postane žrtev; njuna skupna osamljenost ju zveže, preden ju loči – preden oba umreta sama, s krvavo dušo ali ju nadleguje premikajoči se gozd. Toda pred tem skleneta pakt ljubezni in sovraštva, ki ju zaradi Shakespearea in Verdija naredi za enega najbolj fascinantnih in strašljivih parov v literaturi in zgodovini opere.” (dramaturg Christian Longchamp).
Otroci v maskah odraslih in nasprotnikov, tu Banca
Ta dimenzija videnja Macbetha je enostranska, saj ne poudari dovolj človekove sle po oblasti in to v vseh časih, družbenih sistemih, državah, okoljih, ureditvah, ka nam dokaujejo ne le vojne razmere v Ukrajini, ampak morda še bolj v Afriki z državnim udarom.
Začetek konca
V režiji Poljaka Krzysztofa Warlikowskega se odrski dogajalni svet sicer aktualizira, a bolj spominja na kakšen judovski problem kot kaj bolj aktualnega, Poljski veliko bližjega in morda usodnejšega. Pri Macbethu je bolj vprašanje, ali si pripravljen vstopiti v nekaj, kar bi te kot avtorja zaznamovalo in postavilo v držo družbenokritičnega ogledala naše klavrne sodobnosti. Ker če si tega ogledala ne upa postaviti pred nas niti umetnost, bo za kruto realnost pot še bolj odprta. Za maščevalno realnost pa še bolj.
Verdi načeloma pozna vse finese zločinskega sveta, a verjetno še ni dočakal najbolj drznih in posodobljenih uprizoritev. Salzburška predstava gre v to smer, a se hkrati preveč vrača nazaj, v antiko, k Svetemu pismu, ki je sicer prepolno vsakršnih zločinov, a to jemljemo in si razlagamo, tako kot aniko, po potrebi.
Krzysztof Warlikowski je na širokem odru zasnoval bolj celovito fresko, za katero pa je potreboval vrstu zunanjih dopolnil, kot so izseki iz kar dveh filmov Piera Paola Pasolinija, (Kralj Ojdip, 1967, in Matejev evangelij, 1964), potem prizor z zborom (v dveh skupinah na robu avditorija Velike festivalske dvorane) iz Matejevega evangelija, uporabo in zlorabo kar dvajsetih otrok, ki jih je v bistvu brez smisla in odrske funkcije v Verdijevi operi ne le privlekel na oder,amak jih je na nekakšnih avditorijskih sopncah uspaval (usmrtil), tako da so jih služabniki, eegaza drgim) preesli v naročju za rob odra in jih položili na tla, leže, kot da so bili usmrčeni, ne da bi vedeli zakaj in za kakšen operni, zlasti seveda domnevno Verdijev namen. Ta režiserjeva poteza je nesprejemljiva, ker otroke med sedmimin enajstim letom zlorablja v nekakšni maščevalni macbetovski zločinski funkciji počiščenja vsega, kar bi mu lahko na dolg rok onedmogočilo ali celo preprečilo vladanje. Vodstvo salzburškega festivala očitno to dopusti, kar pa smo videli že v Čarobi piščali, ko so trije dečki ne samo nosili puške, amlak tdi streljali. (Ne vem, ali se učijo pri ameriški ali srbski tragični družbeni podobi). Za nameček pa so otroke potem umaknili in se ob koncu predstave kot nastopajoči pred občinstvom niso smeli prikazati. Niti eden ali niti oni, ki so kot preroki ali napovedovalci usode v resnici peli.
Režiser je sicer efektno uporabil video kot projekcijo tistega dogajanja, i je sego v spalnico,na rimer ob umoru kralja Dncana, ko spremljamo najprej zločin samega Macbetha kot zatem še dopolnitev Lady Macbeth. Manj efekten je prizor umora Banca s pobegom njegovega sina. Banco se nekako kar preda tem plačan morilcem, namest da bi se boril z jimi. Prav tako manj efekten je rizor, ko Banco in sin prideta na povabljeni sestanek in ima moški zbor sloviti napev, ki se konča s Trema Banco.
Warlikowski je močan v nekaterih prizorih pogojno rečeno sanjskih vizij, učinkovanja podzavesti, izvorne etike in človeške morale, ki pa je vedno bolj poražena ali se pogreza na dno. Macbeth se zateče k prerokbam in z zadovoljstvom ugotavlja, da je morda vendarle rešen, saj se na primer gozd ne more premikati. Seveda je tu razkorak med oblastniško mentaliteto in nesposobnostjo branja metafor prevelik. H katerim čarovnicam se zatekajo po nasvete sedanji zločinci, bi se posledično lahko vprašali, še bolj pa, kaj jim povedo ali celo svetujejo ? Nič, umrli bodo tako ali drugače.
Otroci kot opomin in zloraba vesti odraslih
Prestava Macbetha ne pokaže toliko sle po oblasti, razen v prvem delu, kot različne oblike osebnostnega reagiranja, tako Macbetha kot Lady Macbeth. V predstavi se zdi njun prihod na oblast in kronanje prehitro, nošenje Duncanove krste s šestimi otroci v sprevodu dobesedno absurdno in še ena očitna zloraba otrok kot pogrebcev. Kje na svetu ste že videli, da nosijo osemletni otroci krsto ? Če režiser ne zna nič drugega, naj vsaj otroke pusti pri miru. Kralj si vsekakor zasluži drugačno poslednje slovo. Si predstavljate, da bi predsednika Tita pokopavali otroci iz vseh bratskih republik in pokrajin nekdanje Jugoslavije ?
Prividi
Macbethovega kraljevanja, seveda skupaj z ženo, je na odru zelo malo. Le en prizor, kjer pa Lady Macbeth nastopa kot kakšna kabaretna pevka in nehote pomisliš na ono slavno ameriško pevko in v Dallasu ubitega predsednika, da ne omenjam njunih imen.
Prevelik poudarek odsotnosti starševstva
Morala zgodbe je povezana ne le s Shakespearovo tragedijo, ampak ponavljanjem zgodovine kot take. Pokončanje zločincev se zdi resda odprto, a je s pištolo, ki ne poči niti enkrat, precej omiljeno, saj gledalec ne ve, ali sta zločinca že bila ustreljena in mrtva ali še ne, ker se zdi, kot da še migata in igrata svoj poslednji obrambni, v bistvu pa že nor boj.
Kratka sladkost oblasti
Scenografinja, prav tako Poljakinja Malgorzata Szczesniak je imela na voljo velik oder; znala ga je uporabiti v vseh dimenzijah, tako da je intimnejše prizore z Macbethom in njegovo ženo osrediščila, postavila ob mizo s posebno kamero, kot je bila uporabljena še drugje. Scenografinja si je pomagala z videom, filmskim arhivom, potekom ali sprehodom na dvignjeni zadnji sceni, kot dolgem hodniku, npr. ob Duncanovem prihodu s spremstvom… Prav tako efektno uporablja bližanje scene, se pravi premik iz ozadja horizontalne kakih 20 m dolge klopi naprej priti rampi, še bolj pa prihajanje in odhajanje celotne prostorske scene, kot nekakšnega velikega dodanega interiera, za množične prizore na levi strani odra. Prav tako je seveda bogato izkoriščeno zaodrje za glasbo tam, kot je predvideno v Verdijevi partituri. Scenografija je vsekakor sodobna, ne zgodovinska.
Bolj se zdi vsaj deloma zgodovinska podoba njene kostumografije, ki jo ugledamo nekako v bolj judovskem izrazu z nekimi čudnimi rumenimi oznakami na rokah, vsekakor pestrim naborom vsakršnih oblačil, a vendar tako, da bi težko določil čas, stil, družbeni okvir. Bolj določena kostumografija je v prizorih Duncanovega pogreba in sledečega kronanja zakoncev Macbeth, na koncu pa seveda propadanja in na drugi strani črnih figur prihajajočih maščevalcev. Poseben problem je kostumografija otrok, od onih v aktivni odrski funkciji kot kakih dvajsetih v belem v funkciji za lase privlečenih (režiserjevih) statistov in celo, kot rečeno pogrebcev. Ne preseneča, da uradnih fotografij za objavo ni oziroma jih ne dajejo, kar pa ne pomeni, da vsega tega ne vidimo. Ne nazadnje je že bil televizijski prenos predstave.
Lady Macbeth, foto SF/Marco Borelli
V takih scensko – režijski postavitvi Macbetha je logično, da sta po svoji iznajdljivosti veliko prispevali tudi uporaba luči mnogostranske umetnice Felice Ross kot tudi videa Denisa Gueguina in Kamila Polaka, tako v sinhronem smislu neposrednih prenosov odrskega dogajanja (v sicer skritih prostorih), kot na simbolni ravni (materinstvo, gozd). Manj izrazita je koreografija Clauda Bardouila, saj je režija dominantna.
Macbeth, foto SF/Marco Borelli
Glasbena podoba predstave Verdijevega Macbetha je bila odlična. Najbolj presenečajo velike ovacije in nasploh navdušenje nad petjem okrog 90 članskega opernega zbora Koncertnega združenja dunajske Državne opere pod vodstvom Jörna Hinnerka Andresena. Bili so sijajno razpoloženi, tako v neajkrat izpostavljeni moški sekciji kot skupaj in še očeno v omenjenem Matejevem evangeliju. Celotni predstavi so dajali dramatično moč, energijo, vizijo, čeprav se je zdelo, da ne posegajo povsod v podzavest, ki je v operi tako pomembna.
Aplavz in priklon
Dunajski filharmoniki so pod vodstvom svojega tokratnega dirigenta Philippa Jordana igrali v svoji najboljši glasbeno izvajalski podobi. Tako dobro igrajo samo v Salzburgu, doma pa na nekaterih premierah, pa na gostovanjih, kot smo doživeli lani v Ljubljani. Pomembno je doživljanje operne snovi, njeno glasbeno opomenjanje, dramatična moč, ki jo Verdi kaže v vseh svojih operah, smisel za detajl, komornost, zvočo slikanje v raznih kombinacijah, solih, posameznih sekcijah, še posebej v pihalih in trobilih, medtem ko so godala vedno vrhunska. Zelo efektna je bila glasba izza odra.
Banco
Pevska solistična zasedba je bila vrhunska. Morda je bil baritonist Vladislav Sulimsky po svoji postavi in s plešo nekoliko manj izrazit in nekako že od vsega začetka predisponiran za svoj poraz. Učinkuje rahlo nerodno, nespretno, v načrtih zaletavo, potem sicer zločinsko, a hitro zbegano, na koncu invalidno ter noro, čeprav se zdi, kot da hoče vse prepričati, da se je vse to moralo zgoditi. Glasovno pa je bil odličen, čeprav vemo, da so bili nekdanji italijanski baritonisti v tej vlogi neprekosljivi. Enostavno je bila njihova dramatična moč, povezana z izvirno dikcijo italijanskega libreta (Piero Cappuccilli, Leo Nuci, Renato Bruson) še večja ali nedosegljiva (arija Pieta, rispeto, amore !), kot tudi interpretacije dirigentov (Claudio Abbado, Riccardo Muti, ki je v Salzburgu dirigiral zadnjega Macbetha).
Macduff
Sopranistka Asmik Grigorian je bila kot Lady Macbeth perfektna, tako pevsko kot igralsko. V sebi nima take osebnostne mehkobe kot na primer Ana Netrebko, ki je pred kratkim z isto vlogo nastopila v Scali, in bi seveda lahko tudi v Salzburgu, a je očitno niso povabili. Grigorian prihaja iz Vilniusa v Litvi in nadaljuje tradicijo, ki sega v operni svet z Elino Garanča, ki pa je doma iz sosednje Rige in potemtakem Latvije, ne Litve. Karakter teh pevk je, grobo rečeno, bolj preračunljiv, trd, močan, gospodovalen, pogumen in seveda uspešen, ali celo zgodovinsko pogojen. Moda smo v njenem nastopu pogrešali še nekoliko več dramatičnosti, izraznega razpona ali dominantnosti. Glasovno je bila dovolj dramatična, a z nekaterimi višinami, ki bi jim lahko dodala še kakšno stopinjo večje glasovne moči in čistosti.
Izjemen glas je pokazal turški basist Tarek Nazmi kot Banco, na koncu pa ameriški tenorist Jonathan Teleman kot Macduff…Seveda je nastopila še cela množica drugih pevcev in pevk, statistov, igralskih dvojnikov, ki jih programska knjižica omenja na štirih straneh.
Predstava Verdijevega Macbetha je močna, a vseeno zbuja pomisleke, zlasti glede velikega ali prevelikega poudarka in zlorabe otrok v še predpubertetni dobi za tako krvava odrska dogajanja, kot so ravno v tej operi. Malo so zamenjali z Janačkovo Lisičko Zvitorepko.
Marijan Zlobec