Ruska pianistka Violetta Egorova je sinoči v polni Križevniški cerkvi upravičila svoj nastop na 69. Ljubljana Festivalu. Odlična je bila tako s Schubertom v prvem delu recitala kot z Lisztom v drugem delu.
Violetta Egorova, vse fotografije Marijan Zlobec
Izbor Schubertove Sonate št. 19 v c – molu D 958 v štirih stavkih: I. Allegro, II. Adagio, III. Menuetto, IV. Allegro že sam kaže na zavedanje svoje epske moči interpretacij svetovne pianistične literature, kot tudi stilno drugačnost od ruske pianistične tradicije, ki jo je tokrat obšla.
Tri poslednje Sonate (D. 858, D. 859, D. 860) je Schubert ustvaril v zadnjem letu svojega življenja. Želel jih je izdati s posvetilom J. N. Hummlu, a natisnjene so bile šele deset let po skladateljevi smrti pri drugem založniku, ki jim je nadel posvetilo R. Schumannu. Sonata št. 19 v c-molu se začne Beethovensko v siloviti akordični drami c-mola, Allegro v sonatni obliki pa se nadaljuje v značilni Schubertovi bohotni motivični invenciji, domiselni harmonski barvitosti in spretnem sukanju razpoloženja. Adagio v formi ABABA prinese obilo zanimivih modulacij, nemirne dele dramatične napetosti kot tudi trenutke transcendentalne mirnosti. Kratek tretji stavek Menuetto s Triem se odpre v vedrini, a se ne sprosti povsem v brezskrbnem plesnem karakterju, ampak vseskozi bdi v temnih slutnjah. Sklepni Allegro je poln briljantne prstne igre in energičnega dira v ritmičnem naboju tarantelle. (Iz koncertnega programa Helene Filipčič Gardina).
Egorova vse to Schubertovo življenjsko poslavljanje zelo dobro pozna, kot tudi nekatere biografske podrobnosti, ki so mojstra samospeva napeljale do raznih spozab, bolezni in končne smrti. Morda je v svoji interpretacii želela poudariti ne le epskost same zgradbe sonate, ampak nekakšno zaklinjanje in uporništvo proti smrti, tisti dvoboj, ki ga začutimo že od začetka in ga je pianistka poudarjala tako, da si ni dovolila niti lirizma in še manj sentimentalnosti. Ves čas smo poslušali tiho schubertovsko podzavst; “Ti smrt mene ne ne boš uničila, jaz bom vseeno večen.”
Če bi slišali vse tri zadnje Schubertove sonate skupaj, potem pa še tri zadnje Beethovnove, bi zlahka prišli do spoznanja ne le o poslednji izpovedni moči dveh pianističnih titanov, ampak o tistih ustvarjalnih in umetniških naporih, ki govorijo o totalitarizmu umetniških nazorov, o boju za osebno umetniško izpoved ter za vizijo prehoda iz sedanjosti, se pravi tedanje odmevnosti v družbi, z nenehnim prepričanjem o svoji večnosti.
Egorova je ves čas gradila in dokazovala tak miselni interpretativni koncept; dramatičen, drzen, nič žensko mehak, ampak vseskozi močan, dinamično kajpada na več mestih glede na močno akustiko v Križevniški cerkvi premočan, da je podčrtala Schubertovo bolj optimistično plat in zaobšla vse drugo, o čemer bi se dalo še kaj reči. A njen Schubert prav gotovo ni želel biti blizu melosu samospevov, se pravi v bližini glasu, iz katerega bi ali je skladatelj izhajal, ko je začel pisati za klavir.
V drugem delu recitala se je Egorova preselila še bliže nam (ob pomisli, da se je mladi Schubert prijavil za učitelja glasbe v Ljubljani, a so ga kot glasbenika brez pedagoških izkušenj zavrnili in se je Ljubljana zgodovinsko prikazala kot svetovno nadarjenim umom neprijazno mesto).
Izbrala je znamenito popotovanje Benetke in Neapelj (iz zbirke Leta romanja II, dodatek, S. 162) I. Gondoliera, II. Canzone, III. Tarantella. To je popotovalni trojček sijajne zvočno krajevno, beneško neapeljske folklorne tipike, v kateri je vse, celo sentimentalnost beneških vedut ob zavedanju skorajda njihovega turističnega ogledovanja, dokler ne greš naprej na jug.
Morda bi v Gondolieri rad slišal več melodije kakega dejanskega gondoljera, se pravi več elementarnega čustva kot kontrast tistemu, kar pomeni zatem prehod v ples, v resnici pa v izjemno virtuozno pianistično tarantello, v tempu, v kakršnem se ne bi mogel zavrteti noben plesalec. Liszt je sicer imel osnovni melos, ki pa mu za svoje tehnične pasaže ni zadoščal.
Tarantello sem v izjemni interpretaciji slišal samo enkrat; ko jo je sedemnajstletni Dimitris Sgouros igral kot dodatek svojega koncerta v Smetanovi dvorani v Pragi.
Velik dinamični in izrazni kontrast je zatem predstavljala interpretacija Lisztovih Ljubezenskih sanj št. 3 v As-dur, S. 541. Nocturno št. 3 iz klavirskega cikla je ena najbolj znanih klavirskih skladb. Kaže na Lisztovo spretnost, kako iz ene same teme narediti emocionalno in zvočno polno delo. Skladatelj dolgo lirično temo trikrat predstavi, vsakič nekoliko variirano in vpeto v drugačno, vselej pa večplastno teksturo. Liszt pretkano napenjanja preprosto melodijo na način, da jo odene v ondulirane arpeggie in sozvočja; vzneseno sanjsko izpoved pa pretrga z virtuoznimi kadencami. Tema se prvič pojavi v srednjem glasu, nadalje je izpostavljena v najvišjem registru. Preprosto in učinkovito se v svoji sentimentalni mehkobi vtisne v uho. ( Helena Filipčič Gardina ).
Egorova je potrebovala malo pomiritve med virtuoznimi, tehnično briljantnimi deli poprej in za naprej, ko je zaključila svoj recital s prav tako Lisztovim Mefistovom valčkom št. 1 v A-duru, S. 514.
Skladba je tehnično zelo zahtevna, vsebinsko pa se navezuje na prizor iz Fausta Nikolausa Lenaua, ne pa kasnejšega Goetheja. Mefisto prepriča Fausta, da vstopita v gostilno, kjer je poročno slavje. Mefisto prime za violino in z opojnimi melodijami navduši vaščane. Faust se kot uročen preda melodijam in brez strahu povabi svojo izbranko na divji ples.
Mefistov valček s svojimi vznemirljivimi motivi, razigrano ritmika in prstnimi akrobacijami po celotni klaviaturi logično spada na konec koncerta in s svojo efektnostjo upa na največje aplavze ter ovacije. To se je zgodilo, celo s stoječimi ovacijami, tako da je Egorova imela še tri dodatke, a je vseeno najlepši bil prvi, Čajkovski z motivom iz Labodjega jezera, manj pa drugi (Rahmaninov) in tretji (Sibelius).
Marijan Zlobec