Milanska Scala je na sredini svoje operne in baletne sezone uprizorila več odmevnih oper; najprej Verdijevo Traviati z Ano Netrebko in Ailyn Perez, potem Wagnerjeve Mojstre pevce nürnberške, nazadenje še Rossinijevo Tatinsko srako in Donizettijevo Anno Boleno. V zadnjem delu pred počitnicami pa čakajo na uprizoritev še Mozartov Don Giovanni, Puccinijeva La boheme in Mozartov Beg iz seraja.
Prizor iz Tatinske srake, foto Teatro alla Scala, Brescia/Amisano
Rossinijevo opero Tatinska sraka (La gazza ladra) je dirigiral šef dirigent Scale Riccardo Chailly kot novo produkcijo tekoče sezone, kar se je izvedbi poznalo. Čim je nekaj novega, se opazi, da je bilo več vaj in priprav, intenzivnost dela se kaže v prav taki predstavi; svežini, zavzetosti, želji po uspehu in prikazu najnovejše operne in hkrati študijske snovi, v primerjavi s predstavami, ki so ponovitve od poprej ali iz prejšnjih sezon, ko se praviloma zamenjajo pevci in dirigent, režiser se ne vrne, ampak pošlje le svojega asistenta…
Michele Pertusi kot Gottardo, foto Teatro alla Scala, Brescia/Amisano
Tatinsko srako je na oder postavil režiser Gabriele Salvatores, sceno in kostume je izoblikoval Gian Maurizio Fercioni, luč Marco Filibeck. Predstava je nastala ob dvestoti obletnici prve uprizoritve v Scali leta 1817, ko je bilo Rossiniju komaj petindvajset let, a je že bil slaven in so ga v Scali že uprizorili (opero Pietra del paragone pri rosnih dvajsetih letih).
Marionete na svojem lutkovnem odru, foto Teatro alla Scala, Brescia/Amisano
Rossinijeva nadarjenost je primerljiva z Mozartovo, le da je napisal več oper kot slavni Salzburžan in nehal pisati v starosti, ko je bil Mozart že pokojen. Zakaj je nehal pisati, je večna skrivnost svetovne glasbene zgodovine. Najbolj preprost je hkrati najpogostejši odgovor: ker je napisal, kar je imel za povedati. Štirideset oper je več kot dovolj; Rossini je pravočasno spoznal, da jih svetovna operna produkcija nikoli ne bo mogla enakovredno in enakopravno uprizarjati, še posebej v kontekstu oper, ki jih je že poznal, pa še tistih, ki so bila na obzorju: ne nazadnje sta se v času njegovega življenja že uveljavila tako Verdi kot Wagner, ki ga je Rossini poznal v Parizu.
Rossini je poznal tako Beethovna kot grand opéra Giacoma Meyerbeera, Daniela Francoisa Aubera, Fromentala Halevyja… V bistvu jo je začel že sam z Viljemom Tellom (1829), nekateri glasbeni zgodovinarji pa trdijo, da sta taki operi že Rossinijevi Obleganje Korinta (1827) ter Mojzes in faraon (1828). Veličastnost konca opere Viljem Tell je nekaj najbolj monumentalnega v tedanji operi in ga je mogoče razumeti kot slovo od tega žanra za skladatelja na kar se da slavnostni način.
Michele Pertusi, Rosa Feola in Alex Esposito, foto Teatro alla Scala, Brescia/Amisano
Gioacchino Rossini je do Tatinske srake (1817) napisal že lepo število oper: Demeter in Polibio (1806, uprizorjena 1812), Ženitna menica (La cambiale di matrimonio)(1810), L’equivoco stravagante (1811), L’inngano felice (1812), Ciro in Babilonia (1812), La scala di seta (1812), La pietra del paragone (1812), Priložnost dela tatu (L’occasione fa il ladro ovvero Il cambio delle valige) (1812), Gospod Bruschino (Signor Bruschino) (1813), Tancredi (Tancredi) (1813). Italijanka v Alžiru (L’Italiana in Algeri) (1813), Aureliano v Palmiri (1813), Turek v Italiji (1814), Sigismondo (1814), Elizabeta, angleška kraljica (Elisabetta regina d’Inghilterra) (1815), Torvaldo in Dorliska (1815), Seviljski brivec (Il barbiere di Seviglia, v prvi verziji kot Almaviva, ossia L’inutile precauzione) (1816), La Gazzetta (1816), Otello (Otello, ossia Il Moro di Venezia) (1816), Pepelka (Cenerentola, ossia La bonta in triomfo) (1817) in Armida (1817), nekaj mesece za Tatinsko srako.
Dirigent Riccardo Chailly, foto Teatro alla Scala
Tatinska sraka je odlična opera, a ima eno napako; premalo je premišljena v dramaturških elementih; predolga in v nekaterih prizorih premalo skoncentrirana na jedro glasbenega, še posebej pevskega sporočila. V Milanu so predstavo obogatili tako z nastopom akrobatke v vlogi srake in marionetnega gledališča, ki ga skladatelj ni poznal. Rossini bi opero brez škode za celovit glasbeni vtis lahko skrajšal za pol ure. Predstava z enim odmorom še vedno traja tri ure in pol.
Režiser Gabriele Salvatores
Zaplet je prav tako dolg kot razplet, a je snov vendarle skorajda pravljična. Tatinska sraka sicer ukrade vilice in žlico iz razkošnega servisa za dvanajst oseb, pri novcih pa je že vtis, da je bolj kriva Ninetta… Režiser Gabriele Salvatores ni želel snovi modernizirati, ampak je dopustil “konservativno” odrsko podobo celotne predstave, a z dvema pomembnima dopolniloma; marionetami in akrobatsko srako z vertikalnimi vragolijami na vrvi, kot da bi gledali kakšno cirkuško predstavo. V liku odločujočega politikantskega in oblastniškega župana Gottarda Rossini kot da napoveduje Scarpio v Puccinijevi Tosci, le da ga tu Ninetta ne ubije, je pa oblastnik neverjetno vztrajen, krut, maščevalen in malenkosten s svojim pompoznim sodiščem in s samo obliko sporočanja sodbe s sodnikom na oknu sodniške palače. Gottardo je na odru dovolj intuitiven, da zazna vsa razmerja, vključno z identiteto Ninettinega očeta, pobeglega in iskanega vojaka Fernanda Villabelle…
Rosa Feola je bila Ninetta
Tatinska sraka kajpada ni v kletki in še manj iz nje pobegne, ampak se prosto giblje po odru in še bolj nad njim v omenjeni vrvni vertikali ob ogrodju z zvonom na vrhu. Ta njen prikaz je skorajda metafizičen, kot da izhaja iz nekega drugega sveta, zato nihče ne pomisli na njeno morebitno tatinsko krivdo in posledično režiser nima veliko izbire, kot da odpelje na smrt obsojeno Ninetto na morišče v zaodrju.
Tu nastane v predstavi problem; ali so jo že ustrelili ali še ne; potem ko se izkaže, da so ukradene predmete odkrili pod zvonom na zvoniku, kamor jih je skrila sraka. Slišimo burno streljanje v ozadju in pomislimo, da je spoznanje o mladenkini nedolžnosti in hitri oprostilni ukrep prišel že prepozno. Na srečo so vojaki divje streljali v zrak od veselja, saj so vsi slutili, da je nekaj narobe, čeprav so bile stvari v resnici ukradene in v kontekstu bolj podrobne zgodbe Ninetta ni bila tako nedolžna.
Michele Pertusi je bil župan Gottardo
Rossini je s svojimi liki še precej šablonski, tipiziran, uniformiran, v dramskem smislu ne pomeni nadgradnej libretov, kot smo jih že spoznali pri nekaterih odličnih italijanskih libretistih, kot je bil Lorenzo da Ponte, tu pa Giovanni Gherardini, ki je pravzaprav ostal znan kot libretist le za to opero, sicer je bil bolj leksikograf.
Rossini je pisal prehitro in se ni utegnil ukvarjati z dramaturškimi elementi, zato je uglasbil vse, kar je dobil kot tekstovno predlogo. Gherardini seveda ni zmogel avtonomnega libreta, ampak le adaptacijo po gledališki predstavi La pie voleuse ou La servante de Palaiseau Badovina D’ Aubignyja in Louisa Charlesa Caignieza leta 1815. Drama je dočakala uprizoritev v Theatre de la Porte Saint – Martin v Parizu. Ker je bila napisana po tragičnem in resničnem dogodku, ko so služkinjo v resnici ustrelili, se je Rossini po gledališkem uspehu nadejal, da ga bo ponovil na svojem opernem. Tako je lokacija dogajanja francoska; v vasi Palaiseau nedaleč od Pariza, v družini bogatega najemnika Fabrizia Vingradita in njegove žene Lucie.
Glavna junakinja Ninetta je v bistvu služkinja, v katero pa je zaljubljen Fabriziov sin Giannetto, sedaj pri vojakih in na poti domov, k ljubljeni Ninetti, hčerki vojaka Fernanda Villabelle, ki pa je še v vojski. Problem s krajo je takojšen, ker Lucia opazi, da so izginile srebrne vilice iz njenega servisa, za kar je logično kriva služkinja. Ninettin oče Fernando se vrne, v bistvu pa je pobegnil iz vojaškega zapora, kjer je čakal na smrtno obsodbo, potem ko se je sprl z nadrejenim starešino. Za njim pa razpisana tiralica. Ninetta in Fernando se srečata; oče da hčerki zadnjo svojo lastnino, pribor, in naroči hčerki, naj ga zastavi pri trgovcu Issacu, v milanski predstavi pa potujočem kramarju s triciklom. Oče potrebuje denar za pobeg. Tatinska sraka ukrade že drugi predmet iz Lucijinega servisa, srebrno žlico. Sum na tatinsko Nanetto je še večji in postane že skoraj dokaz, ko padejo trije novci Ninetti iz žepa, potem ko si hoče obrisati solze. Dokaz je tu, ona je kradla in prodala srebrnino Issacu, padli denar pa jo je izdal. Issac kasneje na zaslišanju seveda prizna, da je bila ona prodajalka, sama pa ni mogla reči, da ji je srebrnino dal oče, sicer bi ga izdala. Splet okoliščin jo pripelje v zapor. To je kar razvlečeno prvo dejanje.
Aplavz za Roso Feola, foto Marijan Zlobec
V drugem dejanju zaprta Ninetta po usmiljenju paznika Antonia pride do mladega kmeta Pippa, da bi mu zaupala očetov denar. Ninetta se zaupa Giannettu, vendar noče izpovedati resnice v škodo očeta. Podesta sedaj vidi zadnjo priložnost za osvojitev Ninette, sicer je jasno, da jo bo predal sodišču in to obsodilo na smrt. Fernando pobegne, a v gozdu ne najde nikogar, ki bi ga rešil, dobi le Lucijino sporočilo, kaj se dogaja v mestu z njegovo hčerko. Sodišče jo obsodi na smrt, kljub Giannettovi intervenciji, da je nedolžna. Vtem se vrne še oče Fernando in ponudi svoje življenje v zameno za hčerkino. A je kot dezerter aretiran še sam.
Serena Malfi kot Pippo, foto Marijan Zlobec
A zapletov še ni konec. Pippo je , kot rečeno, nameraval odnesti denar Fernandu, a ko ga je štel, mu je tatinska sraka ukradla en kovanec. Skupaj z Antoniom se podata na iskanje denarja in pot ju pripelje na vrh zvonika pod zvon, kamor je tatinska sraka skrivala vilice, žlico in kovanec. Zgodba se je razpletla, medtem pa je kralj oprostil še očeta Fernanda.
Francosko-italijanska vojaško – ljubezenska zadeva s srečnim koncem, ki ga je oni postnapoleonovski (Napoleonov poraz pri Waterlooju) čas restavracije (Bourbonov) in posledične strogosti še kako potreboval.
Edgardo Rocha kot Giannetto, foto Marijan Zlobec
Kronologija uprizarjanja Tatinske srake v Scali pokaže, da je bila opera zelo priljubljena še za časa Rossinijevega življenja (predstave so bile samo med 1817 in 1842), tako rekoč v svojem aktualnem času, medtem ko je s koncem napoleonovske in restavracijske epohe snov izgubila zanimivost in so jo prevzele nove teme v operah nove generacije skladateljev. uverturo v operi še uporabil
Michele Pertusi. foto Marijan Zlobec
V Tatinski sraki je najbolj znana uvertura, ki jo je skladatej kasneje v opernem dogajanju še uporabil, medtem ko so se posamezne arije solistov, dueti, terceti ali solistični ansambli (kvintet) spričo neuprizarjanja opere umaknili in glasbenega spomina oziroma tam nikoli niso bili. Tako se godi s kar precej Rossinijevimi operami.
Alex Esposito, foto Marijan Zlobec
Riccardo Chaily v svojem intervjuju v gledališkem listu sicer precej natanko analizira opero z vidika solističnih odlik, a tudi socialnega in političnega konteksta, tako pariške drame kot milanske uprizoritve opere. Spregovori o vidikih, ki jih je tedanji gledalec čutil kot svojo sodobnost, mi danes pa zgolj kot zgodovinski kontekst veliko epohalnejšega tedanjega dogajanja, ki je v celoti pretreslo Evropo. Tatinska sraka ali s prvim naslovom Avviso ai giudici je iz nerazumljivih razlogov, po sijajnem uspehu s skupaj 159 predstavami v omenjenem času, v celotni drugi polovici 19. in v vsem dvajsetem stoletju izginila z odra Scale in je moral priti šele jubilej, dvestoletnica, da so jo obnovili.
Riccardo Chaily s pevskimi solisti pred zaveso Scale, foto Marijan Zlobec
Opero označujejo kot melodramma, kot jo je poimenoval že sam Rossini, ne pa drama semiserio ali melodramma semiserio. Rossini je želel povedati, da tu ni ničesar komičnega. Izbral je vzdušje med dramatičnim in patetičnim, v smislu dramatičnega realizma kot posledica trenutnih francoskih družbenih okoliščin, ki se še niso umirile in je bilo strogo kaznovanje ljudi za sorazmerno majhne prekrške na podeželju eden izmed načinov zatrtja morebitnih novih želja po revoluciji.
Chailly opozarja na tedanje milanske družbene razmere, ko je bilo mesto središče italijanskega razsvetljenstva in so vsi prebirali delo Dei delitti e delle pene – O zločinih in kaznih (1764) Milančana Cesara Beccaria, pisatelja, ekonomista, kriminalista, filozofa in pravnika. Milano je vse te probleme sprejemal kot še kako aktualne; prvi javni odločni nastop proti smrtni kazni, mi danes zgolj kot opazke zgodovinarjev in interpretov.
V Rossinijevi operi se danes zdi in posledično v uprizoritvi pokaže veliko težje doseči neko nadčasovno prepričljivost kot neko konstantno vrednoto. To ni Fidelio, če omenjam Beethovna, ki je Rossinija zelo užalil, ko mu je ob obisku Dunaja dejal, da bi bilo dovolj, če bi napisal samo Seviljskega brivca.
Francesca Alberti kot tatinska sraka, foto Teatro alla Scala, Brescia/Amisano
Milanska predstava Tatinske srake je sijajno izrabila srako, ki ne le, da ne poje, kot ne že pri Rossiniju, ampak samo “spregovori” na način glasovnega “javljanja”, torej bolj opozarjanja nase in svojo prisotnost, ki pa jo še kako atraktivno in večkrat ter močno pokaže sam cirkuški akrobatski element, kot si ga Rossini ni znal predstavljati. Chailly omenja v takšni ideji in postavitvi tatinske srake na odrsko cirkuško vertikalo celo element znanstvene fantastike.
Tatinska sraka zahteva močne interprete, še posebej spričo dejstva, da se je Rossini skoncentriral na notranje življenje, emocije v različne komponente in kontraste te odrske sestavljenke vpletenih opernih junakov. Epike ni, bolj konflikti in psihološka ozadja in “ospredja”; minulo, sedanje in vizija bodočnosti, ki se srečno razplete.
Ninetta v interpretaciji lirske sopranistke Rose Feola je imela težko nalogo; najprej jo sovraži ljubosumna Lucia, medtem ko jo mož kot bodočo nevesto sprejema. Po tem “duetu” je tretji njen iz vojske vračajoči se ljubi, potem oče, župan, Pippo in kramar. Ta kontekst drobnih, a v bistvu odločujočih situacij, je za solistko izredno zahteven, ker igra hkrati več “vlog” in profilov, pri čemer sama ne zazna še enega dodatnega, to je njej in drugim neznanega efekta tatinske srake. Rosa Feola je bila odlična v iskanju prepričljivosti in relacij, ki so v vsakem trenutku postavljene na nekakšen ne le psihološki, ampak dogajalni, akcijski preizkus. Glasovno je vlogo oblikovala s poudarkom na izraznosti ženske pravičnosti in moralnosti (dramatične kolorature), zvestobe in na osmislitvi svojega, čeprav socialno obrobnega življenja, kar je v onem času pomenilo že izraz enakopravnosti vseh slojev, tu pa še ženske, ki se izpred strelskega voda povzdigne v splošno priznano junakinjo kot družbena katarza.
Vsi drugi so v nekem smislu postali in ostali njeni sateliti. Tenorist Edgardo Rocha je bil kot Ninettin ljubi Giannetto s svojim prepričljivim lirskim glasom v hudih odrskih stiskah: uprizarjanje dilem notranjega značaja, verovanja, dvoma, sledenja konkretnemu dogajanju s sodbo, zanikanja njene pravičnosti…delajo vlogo morda manj kompleksno, vsekakor pa ne linearno.
Zbor milanske Scale, foto Teatro alla Scala, Brescia/Amisano
Basist Paolo Bordogna kot najemnik Fabrizio Vingradito je imel manj težav z identifikacijo razmer kot njegova žena, mezzosopranistka Teresa Iervolino kot Lucia. Tašča, ki do konca vse sumi. Basist Alex Esposito je bil kot Ninettin oče Fernando Villabella vseskozi odločen, preveč hiter in neučakan, klt da ne bi vedel, kakšen je njegov resnični položaj pobeglega vojaškega kaznjenca. S tem svojim profilom pa poganja dramsko dogajanje v močnejši ali vsaj izrazitejši tempo celotne predstave.
Gottardo ali župan ali podesta je bil basist Michele Pertusi, tako rekoč idealen za to vlogo, v kateri najde kot lik vse, kar je bilo tedaj, v mnogočem pa je še danes, aktualno: oblast, osvajanje, kaznovanje, izsiljevanje, maščevanje, spletkarjenje…Zato je njegova sentimentalna sprememba na samem koncu opere manj sprejemljiva, da ne rečem groteskna. Ustrezno zasedeni so bili še posebej altistka Serena malfi kot Pippo, tenorist Matteo Macchioni kot kramar s triciklom in tenorist Matteo Mezzaro kot ječar Antonio.
Akrobatka Francesca Alberti kot tatinska sraka je bila dobesedno vrhunska, tako da ji gledalci sledijo v vseh njenih položajih na visoki, pet, šest, morda sedem metrov visoki vrvi skorajda kot če bi bili v cirkusu.
Marionete so uprizarjale zlasti del zgodbe; trikotnik Ninetta, njen ljubi Giannetto in njen oče Fernando Villabella.
Zbor milanske Scale je kot vedno pripravil izkušeni, večdesetletni zborovski dirigent Bruno Casoni. Zboru je dal karakter ljudskosti in pravičnosti.
Predstavo je dirigiral Riccardo Chailly. Njegove izkušnje so velike, energija izjemna, ponos prav tak, zaveda se zgodovine Scale in sedanjega svojega položaja v njej; po Claudiu Abbadu, Riccardu Mutiju in Danielu Barenboimu.
Chaillyjeva filološkost se je pokazala že ob premieri Puccinijeve opere Madama Butterfly z uprizoritvijo izvorne, prve verzije, ki je danes skoraj nihče ne pozna. Oper ne mara skrajševati in posegati v partiture, ampak pušča skladateljem njihovo polno identiteto, čeprav se zdi, vsaj v tej operi, da bi bil njegov poseg ne le možen, ampak morda celo boljši, kot doživljamo celoto dolge predstave.
Orkester je igral zelo solidno, morda manj vrhunsko kot se izkaže ob nekaterih drugih, njemu ljubših operah, kot je na primer Traviata, ki so jo uprizarjali marca in je na treh predstavah pela Ana Netrebko.
Ana Netrebko marca v Traviati v Scali, foto Teatro alla Scala, Brescia/Amisano
Marijan Zlobec