Spoštovani gospod Uroš Rojko; odgovor Marijana Zlobca

Spoštovani gospod Uroš Rojko,

v vašem odgovoru na moje poročilo s predstavitve knjige Sizifovsko lepo: portret Uroša Rojka dr. Leona Stefanije o vas, v okviru 32. Slovenskih glasbenih dnevov, je veliko kombinatorike in izgovorov, s poudarkom na sklicevanje na neko drugo, elektronsko publikacijo o vas, ki s predstavljeno knjjigo nima veliko zveze, saj je knjiga samostojna enota in celota, zatorej je v njej samo tisto, kar je dejansko natisnjeno, ne pa še ena “ekstra” elektronska knjiga.

Prizor iz nove opere CO2 Giorgia Battistellija v milanski Scali 2016

Zato je vaša kombinatorika ali spajanja vsebine obeh knjig za vaš odgovor meni zloraba, prav tako sklicevanje na opombo Leona Stefanije na strani 7, da so podatki o izvedbah in kritiške ocene objavljene v spletni verziji Akademik Uroš Rojko: skladatelj o svojem delu in odzivi nanj. To me izrecno moti. Če ste lahko prepovedali izvedbo vašega Klavirskega koncerta s Slovensko filharmonijo, češ da je bil preslabo naštudiran, bi kot akademik lahko zahtevali afirmacijo vašega ustvarjalnega dela, opusa, odzivov vanj in celotne študije dr. Stefanije v eni in samostojni ali skupni publikaciji, kot se za znanstveno delo edino spodobi.

Planet Globokar na Dunaju 2016, foto Marijan Zlobec

V odgovoru na mojo misel, češ da je neki skladatelj ali izvajalec mednarodno znan tedaj, ko več nastopa ali je izvajan na tujem kot doma oziroma lahko živi od tistega, kar mu dajejo tujci, bodisi kot izvajalci ali naročniki in plačniki del, odgovarjate na način, ki bi si ga bolj želel v vaši knjigi, še posebej v onem, lahko bi rekel avtobiografskem delu.

Kaija Saariaho – L’amour de loin

Razlika med svetovnim uspehom Vinka Globokarja in vami je naravnost velikanska. Globokar, s katerim sem se prvič srečal v partiškem IRCAM leta 1977, mi je v mnogih pogovorih povedal, da se za nobeno svojo kompozicijo ni nikomur ponujal, ampak je dobival naročila, plačila in izvedbe. Žal je njegov celotni rokopisni opus odkupil verjetno najslavnejši zbiralec rokopisov sodobne glasbe Paul Sacher v Švici (Paul Sacher Stiftung). Vito Žuraj, ki je od vas mlajši petindvajset let, žanje svetovne uspehe, nazadnje s koncerti v Buenos Airesu, Kölnu, Berlinu, dvakrat v Parizu in te dni v novi Elbphilharmonie, najlepši in najbolj akustični dvorani na svetu – v Hamburgu, kjer ima celo samostojni avtorski in predstavitveni koncert.

Članek Uroš Rojko nagrajen na festivalu Wien Modern, Delo, 24. 10. 1991

V bistvu na mojo trditev niste odgovorili, kar pomeni, da s svojimi izvedbami in delovanjem na tujem, za razliko od Globokarja in Žuraja, da ne omenim še številnih drugih glasbenikov, ne morete preživeti in ste se varno vrnili domov v Ljubljano in še posebej na Akademijo za glasbo, ki v bistvu ni v ničemer dokument o mednarodnih uspehih, prej položajna in oblastniška funkcija v glasbenem življenju, posamezna družinska fevdalna ustanova, iz katere nadarjeni študenti bežijo ali pa, še raje, sploh ne potrkajo na njena vrata, ampak gredo takoj drugam.

Intervju Uroša Rojka za Delo (novinar Marijan Zlobec) 29. avgusta 1980

V svojem odgovoru dodajate, kot rečeno, mnoge podrobnosti, ki bi sodile v samo knjigo, ne pa v polemiko, saj tem podatkom, ki so sedaj tu ali prihajajo iz vaših ust, ni kaj dodati. Do novinarjev in publicistov, ki so vas na vaši skladateljski poti podprli, še posebej na zečetku, ko ste bili še neznani, se vedete, kot da jih ni bilo.

Moj intervju z vami, objavljen v Delu že 29. avgusta 1980, pod naslovom Duhovne vrednote se utapljajo v potrošništvu, je bil še v času študija pri Urošu Kreku in po odmevni izvedbi Mačje predilnice, o kateri vas med drugim sprašujem. Potem sem napisal obsežnejši članek Uroš Rojko nagrajen na festivalu Wien Modern. Zelo vas je podprl pesnik, dramatik, danes že Prešernov nagrajenecv, tedaj pa novinar Dnevnika Milan Dekleva, ki v knjigi prav tako ni omenjen.

Prav tako, če ne še bolj, je vaš mačehovski odnos do glasbenikov, izvajalcev vaših kompozicij oziroma kar krstiteljev. Iz molka logično sledi, da ne razložite interpretacijske podobe in kvalitete izvedbe vašega notnega zapisa. Kot da so glasbeniki iz nekega drugega sveta, ne pa vaši umetniški realizatorji, brez katerih vi kot skladatelj nimate kaj početi oziroma ne preživite. Mislim, da se za vas ni vredno truditi. Nekaterih se ne spomnite več, nekatere zgoj omenite, to je največ, kar zmorete. Nekaj malega več je o Slowindu in harmonikarju Luku Juhartu. Celotno problematiko krščanja povsem novih in neznanih kompozicij, torej vaših, ste obšli, ali pa zvalili krivdo na druge (Klavirski koncert s SF).

Vito Žuraj v Hamburgu te dni po izvedbi svoje kompozicije Stand up za simfonični orkester

Vaša trditev, da je bil vaš profesor Ligeti v Hamburgu “superstar na kvadrat, kar je gotovo šlo v nos nemški skladateljski srenji”, bi predpostavljala domnevo, da so se ga nemški skladatelji nekako bali, kljub dejstvu, da so sami imeli najmočnejšo glasbeno avantgardo z imeni in njihovimi opusi, ki ne bodo nikoli izčrpani, če pomislim samo za sto zgoščenk opusa Karlheinza Stockhausna ter njegovih sedem oper Luč (1977 – 2003), kar je najobsežnejši operni cikel na svetu, žal pa še ne v celoti oziroma kontinuirano v vseh dneh v tednu  izveden. O izvedbi Donnerstag aus Licht leta 1981 v milanski Scali pod dirigentskim vodstvom Claudia Abbada sem pisal v Delu. Vas nemški avantgardisti praktično ne zanimajo, podobno kot ne francoski, poljski avstrijski…V avtobiografiji je izkazan vaš glasbeni horizont kot bolj skromen, za profesionalnega skladatelja in solista, profesorja in akademika pa sploh.

Kontrabasist Iztok Hrastnik z Dunajskimi filharmoniki v Salzburgu 2016, foto Marijan Zlobec

Kantata Mačja predilnica v polni Slovenski filharmoniji je bila vaša največja skladateljska spodbuda in uspeh do tedaj, se pravi do spomladi leta 1980. Sprašujete se, kje bi lahko dobili najin intervju ob izvedbi? Seveda v Dokumentaciji Dela, tam so vsi listki člankov vseh novinarjev po letih, pa tudi mape člankov o slehernem človeku, ki se je pojavil v javnosti. Dela ni več kot za pet minut. Mačja predilnica ni analizirana ne s pomočjo vas, ki je ne omenjate, ne Larise Vrhunc, ne Leona Stefanije.

Kompozicija Jeruzalem Georgesa Lentza z ločeno sekcijo trobilcev s pametnimi telefoni ob koncu skladbe na stojišču Musikverein na Wien Modern 2016, foto Marijan Zlobec

Z izjavo “vendar niso objavljeni tudi drugi intervjuji, le po potrebi posamezne izjave iz nekaterih…” izničujete pomen spletne knjige o vas, še posebej njenega poudarka “skladatelj o svojem delu in odzivih nanj.”

To, kar sedaj pripovedujete o dunajski izvedbi vašega koncerta za flavto (o tem, da ste zmagali na Wien Modern, sem poročal v Delu), izrecno sodi v vašo knjigo. Flury v vaši knjigi ni omenjen, prav tako ne Mateja Haller.

Wien Modern v Konzerthausu 2016, foto Marijan Zlobec

“Na strani 94 in na straneh 108 do 110 spletne monografije so natančno dokumentirane vse interpretacije skladb za flavto, ki jih je izvedla Mateja Haller.” Res lepa tolažba za umetnico, ki vam je izvajalsko in še kako pripadala, ne nazadnje imate z njo sina. Živita pa v Brazili, daleč stran. Podoben molk velja drugi vaši interpretki, kitaristki Klari Tomljanovič, ki je sicer v vašem tekstu enkrat vendarle omenjena.

Enaindevetdesetletni avstrijski skladatelj Friedrich Cerha (sedi) in devetdesetletni soustanovitelj Wien Modern Lothar Knessl 2016, foto Marijan Zlobec

O onem “državnem udaru” v Društvu slovenskih skladateljev pravite, da se ga ne spominjate radi, češ da je bilo preveč travmatično. Lepo vas prosim, za katerega naprednega in samostojnega skladatelja društvo ni travmatično ? Vsa društva, ne le skladateljska. Vprašajte slikarje, pa pisatelje, gledališke igralce, celo novinarje…Izognili ste se temi in problematiki, ki je še kako pomembna, je bila ves čas in še bo. Društvo ima svoje člane, statut, pravila, programe, načrte, povsem različne ljudi, ustvarjalce…, pa tudi izvoljeno vodstvo. Vas niso podprli. Kaj natanko ste tedaj hoteli ali bolje želeli, iz vaše knjige, pa tudi sedaj iz odgovora, ne izvemo. Če to kaže na vašo notranjo in intelektualno nesvobodo, pa si odgovoriti sami, jaz nisem vaš sodnik.

V knjigi govorite o prepovedi izvedbe vašega Klavirskega koncerta s Slovensko filharmonijo po generalki. Upal bi si pomisliti, da ves teden vaj in priprav na izvedbo, niste bili ravno aktivni in sodelovali pri študiju novega, predvsem pa vašega dela, že izvedenega v Opatiji z Lidijo Stankovič,  s svojimi pripombami, ampak ste nastopili zgolj avtoritarno.

Thomas Ades z opero The Exterminating Angel v Salzburgu

V avtobiografiji poudarjate zgodnja leta, tako rekoč do konca ljubljanskega študija, najprej klarineta, potem še kompozicije, kar ni ravno jedro osebnostnega razvoja in pokazatelj evropskega formiranja neke umetniške osebnosti, kljub hvaljenju akademika Uroša Kreka, za katerega pa se je zgodovina evropske glasbe končala pri Šostakoviču, Bartoku in deloma Messiaenu. Vinko Globokar je nekoč na odprtju Kogojevih dnevov v Kanalu v svojem slavnostnem govoru (ob kasnejšem koncertnem nastopu v cerkvi), dejal, da v razvoju slovenske skladateljske ustvarjalnosti in védenja o evropski glasbeni sodobnosti manjka celih petdeset let.

Vi na Akademiji za glasbo očitno tega niste opazili. Nenadoma ne problematizirate ničesar: ne Društva slovenskih skladateljev, ne Akademije za glasbo, na koncertnih programov v glavnih abonmajih, torej elementarnih komponent programske politike javnih zavodov… Ugotavljate pa, da imate predavanje na Akademiji za glasbo o Ligetiju. “Pripravim poučne, zanimive partiture ali posnetke skladb, ki bi lahko vzbudile debato, interes, odpor, burno reakcijo, kar koli od tega – pa ni nikogar. Študentje ne pridejo.”  Morda pa vedo, zakaj, če so v Freiburgu vedeli, zakaj gredo na predavanja Xenakisa, Nona, Messiaena, Lutoslawskega, Globokarja, Lachenmanna…

Na očitek o lastnem skladateljskem nerazvoju v smer sodobnega glasbenega gledališča odgovarjate: ” Kjer so festivali, operne hiše, ki naročajo sodobne opere? Nobena slovenska operna hiša pri meni do sedaj ni naročila opere. Tako preprosto je to. Morda pa lahko povprašate tam, zakaj Rojko še ni napisal slovenske opere.”

Vito Žuraj na izvedbi svoje kompozicioje v Kölnu, foto osebni arhiv

Analiza tega vašega odgovora bi bila porazna predvsem za vas, in to z več plati ali na več ravneh. Očitno v ustanovah, operah, na festivalih vendarle nimate ali ne vzbujate tistega potencialnega opernega zanimanja, kot ga morda nekateri drugi. Ne bi se vas upal javno vprašati, v koliko teh ustanov ste odšli z izdelanim konceptom, to je podrobnim scenarijem vaše opere, o kateri bi se lahko sploh pogovarjali? Ljubljanska  opera SNG je v okviru redne sezone izvedla novo delo Karmine Šilec (pustimo sedaj ob strani, kaj sem po izvedbi napisal). Šilec kot skladateljica prav gotovo ne uživa vaše slave. Lani sem govoril z nekim direktorjem, omenil sem mu neko opero, temo in morebitni projekt. Takoj me je vprašal, koliko bi to pomenilo v denarju. Povedal sem mu znesek v višini dvoletne plače za delo skladatelja. Stvar se mu je zdela zanimiva. Več tu ne bi povedal.

Prizor iz opere Pasje srce Aleksandra Raskatova v milanski Scali

Svetovna operna scena je prepredena s sijajnimi novimi operami. Videl sem Le Grand Macabre vašega profesorja Ligetija v Salzburgu. Šlo je za drugo, revidirano verzijo iz leta 1996, medtem ko je prva bila izvedena v Hamburgu že leta 1978. To je tisočkrat več, kar ste v “operi” ustvarili vi s projektom Kralj David, citre in meč. Videl sem Wolfghanga Rihma, Žurajevega profesorja, in njegovo sijajno opero Dionysos o norem Nietzscheju, prav tako v Salzburgu, dve svetovni operni noviteti Thomasa Adesa, rojenega komaj leta 1971: The Exterminating Angel v Salzburgu in The Tempest na Dunaju. Bolje da se ne spomnim, kakšen izjemen uspeh je doživel Friedrich Cerha na odru dunajske Državne opere s svetovno praizvedbo svoje opere Der Riese vom Steinfeld, o kateri sem prav tako pisal. Pa o Kaji Saariaho in njeni operi L’amour de loin v režiji slavnega Petra Sellersa v Salzburgu, pa novi operi Pasje srce ruskega skladatelja Aleksandra Raskatova v milanski Scali, ali o novi operi CO2 italijanskega skladatelja Giorgia Battistellija, prav tako v Scali, pa operi Un re in ascolto Luciana Beria, operi L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe Hansa Wernerja Henzeja, pa operi Gawain Harrisona Birtwistla, sicer že s premiero leta 1991, vse v Salzburgu… Posebno dragoceno mesto sta imeli dvakratni integralni izvedbi slavne opere Sveti Frančišek Asiški Oliviera Messiaena v Salzburgu, o katerih sem prav tako pisal za Delo.

Prizor iz opere Gawain Harrisona Birtwistla v Salzburgu

Da ne omenjam drugih svetovnih oper iz zadnjih desetletjih, kot so Lear  (že leta 1978) Ariberta Reimanna, ki ga bodo letos uprizorili v Salzburgu, pa Einstein on the Beach, Satyagraha, Akhnaten, The Voyage, La Belle et la Bête  in Barbarians Philipa Glassa, Nixon in China, The Death of Klinghoffer, Dr. Atomic Johna Adamsa, Prometeo, Al gran sole carico d’amore, še prej Intolleranza 1960 Luigija Nona, Sunday in the park with George  po slavni sliki Georgesa Seurata Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte  Stephena Sondheima, Življenje z idiotom Alfreda Schnittkeja, The Ghosts of Versailles Johna Corigliana, o kateri sem pisal za Delo že leta 1983 ob premieri v MET v New Yorku. Pa opere The Devils of Loudun, Paradise Lost, Die schwarze Maske in Ubu Rex Krzysztofa Pendereckega, spet Birtwistla (The Mask of Orpheus, The Second Mrs Kong, The Minotaur), Judith Weir ( A night at the Chinese Opera, Blond Eckbert, Miss Fortune), Petra Maxwella Daviesa (Teverner, The Lighthouse), Petra Eötvösa (Three Sisters, Angels in America, Of Love and Other Demons), spet Hansa Wernerja Henzeja (The English Cat, The Hoopoe, The Bassarids, Boulevard Solitude, Elegy of Young Lovers, Gisela, Der junge Lord, König Hirsch, Phaedra, Der Prinz von Homburgh, Venus und Adonis, Das verratene Meer, We Come to the River) ali Wolfganga Rihma (Séraphin, Jakob Lenz, The Hamlet Machine, The Conquest of Mexico), pa spet Kaije Saariaho (Adriana Mater, Emilie),  Detleva Glanerta (The Emperor’s Mirror, Joseph Süss, Jest, Satire, Irony and Deeper Meaning, Caligula), Marka – Anthonyja Turnagea (Greek, The Silver Tassie, Anna Nicole), nazadnje Györgyja Kurtaga Fin de partie (milanska Scala 2016)… Če omenim le nekaj oper, nastalih po zadnji Benjamina Brittna Smrt v Benetkah leta 1973.

Skladatelj in dirigent Peter Eötvös z Dunajskimki filharmoniki na Wien Modern 2016, foto Marijan Zlobec

Uspeh devetdesetletnega Kurtaga, ki je kljub dolgemu pisanju in s tem prekoračenju roka za izvedbo v Salzburgu, končno dočakal premiero svoje edine opere lani novembra v Milanu, me (pogojno) navdaja z upanjem, da z vašo morebitno opero še ni vse izgubljeno. Seveda s popolnoma spremenjeno mentaliteto, kot veje iz vaše avtobiografije.

Evropska glasbena scena ima dovolj možnosti in izvajalcev, ki čakajo na novo veliko delo ali velika dela. O tem mi je pred leti omenil sir Simon Rattle, češ da si izvajalci tega najbolj želijo, in je z Berlinskimi filharmoniki v Salzburg pripeljal samo mlajšo generacijo skladateljev, podobno dirigent Matthias Pintscher, ki je na svojem salzburškem koncertu izvedel še Nino Šenk in Vita Žuraja.

Salzburški festival je naročil nove opere pri več skladateljih, kot so, poleg Kurtaga,  Thomas Ades (že izvedena), Marc – André Dalbavie (prav tako že izvedena), ki se je sicer uveljavil že s svojo opero Gesualdo (2010) v Zürichu, v Salzburgu pa so leta 2014 uprizorili njegovo opero Charlotte Salomon, o kateri sem pisal, ali mladi  (1973) Jörg Widmann, ki je že za Münchenski operni festival napisal opero Das Gesicht im Spiegel (2003) in jo potem še revidiral (2010), pa opero Babylon (2012)…

Tak “razgled” po operi, kot ga vi pokažete v svoji avtobiografiji, je nižji od vratarjev SAZU ali Akademije za glasbo. Omenjate zgolj vaš obisk festivala v Bayreuthu, o tam videnih Wagnerjevih operah (s stopnic pri vratih se na oder ne vidi skoraj nič) pa ne poveste ničesar. Iz takega opernega “pedigreja” ne more nikoli nastati nobena sodobna opera. In ne kažite s prstom drugam.

Ustvarjalna moč omenjenih sodobnih opernih skladateljev (in seveda druge klasične glasbe), izvirnost, sposobnost z glasbenimi sredstvi izoblikovati cele svetove, z različnimi temami, vizijami, zelo aktualno – kritičnimi problemi, ki se jim celo opera ne izogiba, pravcato plejado različnih profilov najodličnejših soustvarjalcev predstav, neverjetno veliko recepcijo občinstva, ki kljub novostim in neznanim delom napolnjuje dvorane po svetu…, skupaj kažejo, kaj je prava ustvarjalna potenca ali po domače ustvarjalna moč. Nobenemu od teh skladateljskih velikanov ne bi padlo na pamet, da bi “razpolovil klarinet” in si celo domišljal, da s tem izvaja velike umetnine.

Wolfgang Rihm – Dionysos v Salzburgu

Iz vašega avtobiografskega pisanja ni razvidno vaše kakšno večje zanimanje za aktualno glasbeno dogajanje v mestih, kjer ste začasno živeli; praktično omenjate le zelo malo koncertov ali del, ki bi vas prevzeli in ste jih seveda slišali. Vaša anekdotičnost doživljanja profesorjev Briana Ferneyhougha, Klausa Huberja in Györyja Ligetija je opusno in analitično bolj skromna. Sopotnike: Igorja Majcna, Bora Turela, Alda Kumarja in Bakija Jašarija, s katerimi ste poslušali prve posnetke Vareseja, Stockhausna, Bouleza in Ligetija, kot da bi šlo za kakšno “ilegalno dejavnost”, ste iz pripovedi pustili nekako po “pustolovskem” odpotovanju v Freiburg…Majcen je tam ostal. Je že vedel zakaj.

Prizor iz Wagnerjevega Parsifala v Bayreuthu 2016

Zelo predrzno je vaše vprašanje, koliko danes izvajajo Messiaena ali Lutoslawskega, s skritim odgovorom, da tako rekoč nič? Ali mislite na Ljubljano ? Tu smo doslej vendarle slišali že precej del obeh skladateljev, vsaj jaz sem jih, orgelske kompozicije celo pred dnevi v frančiškanski cerkvi, sicer pa že pred tridesetimi leti, takoj ob odprtju Cankarjevega doma.

Marc – André Dalbavie – Opera Charlotte Salomon v Salzburgu

Ugotavljate, da je za “veliko umetnost potrebna velika osebnost, kar pa dojamemo šele z večjim časovnim odmikom. ” Pa ne, da tako učite na AG ? Namreč drugi del trditve. S tem vam ni treba omenjati nikogar ali nobenega sodobnika, ki s svojimi kompozicijami že uživa mednarodno, nekateri celo svetovno slavo, kot Olga Neuwirth, Beat Furrer, Missy Mazzoli, Angelica Negron, Daniel Bjarnason, Mason Bates, Judd Greenstein, Jörg Widmann, Nico Muhly, Matthias Pintscher, Ann Cleare, Marc – André Dalbavie, Cheryl Frances – Hoad, Dobrinka Tabakova, Vito Žuraj, Bruno Mantovani, Johanes Maria Staud, Dal Fujikura, Toshio  Hosokawa, David Fulmer, Vykintas Baltakas, Mark Andre, Michael Jarrell, Jay Schwartz, Helen Grime, Giorgio Netti, Patrick Frank,  Pierluigi Billone, Julia Purgina, Jorge E. Lopez,  Klaus Lang, Katahira Klement, Luc Ex,  Wolfram Schurig, Georges Lentz, Eva Reiter, Erkki – Sven Tüür, ki je sicer že nekoliko starejši, kot tudi  Georg Friedrich Haas… Olga Neuwirth že piše novo opero Orlando (dramska adaptacija Catherine Filloux istoimenskega romana Virginie Woolf) za dunajsko Državno opero.

O skladatelju Ivu Petriću se v knjigi izražate zelo negativistično, prav tako o Milanu Stibilju.

Gospod Rojko, vi zaostajate za Evropo in njenimi glasbenimi ustvarjalnimi dosežki  nekaj desetletij, hkrati pa so vaše kompozicije s sočasnimi dosežki mnogih vaših kolegov, sopotnikov, vrstnikov ali nekoliko starejših, pa tudi že mlajših skladateljev  po izvirnosti in izpovedni moči ali zanimivosti bolj malo primerljive.

Dr. Leon Stefanija v knjigi piše, da “danes skladatelj ustvarja iz shizofrene pozicije.” Očitno so edino sodobni slovenski skladatelji “shizofreni”, vsi drugi umetniki so namreč “normalni”, sicer ne bi mogli ustvarjati. Predvsem pa ustvarijo več in bolje.

Marijan Zlobec