Mednarodni muzikološki simpozij se je končal lahko bi rekli zelo “udarno”, s posegom v slovensko zgodovino v času italijanskega fašizma in s predstavitvijo tem, ki so še posebej zanimale tuje muzikologe, ki podrobnosti o naši zgodovini med obema vojnama slabo poznajo.
Andrej Misson, vse fotografije Marijan Zlobec
Andrej Misson je govoril o slovenskem zborovskem skladanju med obema vojnama. Uvodoma je ugotovil, da smo Slovenci po stoletnem prizadevanju leta 1918 našli nov državni okvir, ki naj bi nam zagotovil tudi večji kulturni in umetniški razvoj. Nova država je nedvomno dala spodbudo naši kreativnosti. Zborovska ustvarjalnost je bila razpeta med prilagajanjem sposobnostim naših zborov in hotenju po sledenju modernim umetniškim dosežkom tedanje evropske glasbene ustvarjalnosti. Sledenje pa je lahko tudi problem. O tem je tedaj pisal skladatelj Anton Lajovic. Naši starejši, na tujem in doma vzgojeni skladatelji (Hubad, Adamič, Premrl, Lajovic, Dev, Mirk, Pavčič, Sattner, Hochreiter in drugi), so vstopili v zrelo obdobje ustvarjanja. Skladatelji mlajših generacij, prav tako glasbeno izobraženi doma in na tujem (Kogoj, Prelovec, Osterc, Švara, Bučar, Kernjak, Mav, Marolt, Pahor, Pirnik, Ravnik, Breda Šček, Tomc, Ukmar in drugi) pa so iskali svojo »ars novo«.
Misson je orisal gospodarski položaj po prvi svetovni vojni in o stanju duha tedaj citiral ugotovitev literarnega zgodovinarja Franceta Koblarja v prispevku Slovenska književnost v zadnjih desetih letih.
„Svetovna vojna je pokopala pod seboj stari red in mladi rod, ki se je vračal domov in tisti, ki je ostal doma, ni zase našel nikjer trdnih opor za življenje. Literarna mladina je zavrela v revoluciji, etični in formalni. Zgraditi nov svet, novega človeka nasproti lažnivemu formalističnemu meščanstvu, iskrenega in neposrednega, iz dna, je bila parola. O resničnosti tega hotenja ni dvomiti; mladina, ki gleda stari svet okoli sebe v najgrši popačenosti, a nima na njegovo mesto postaviti niti približno zgrajenih temeljev, prerokuje nov razpad in podira dalje. Ves njen novi svet biva šele v slutnji. Zato se je ta mladi rod dosledno izgubljal v simbolističnem epigonstvu, vizionarnih parafrazah, misleč, da oblikuje novo in na nov način.“ Misson je bil prepričan, da te besede veljajo tudi za skladatelje. Ti so tako v letu 1919 pisali domoljubne, politično angažirane pesmi, kar pa je kmalu zamrlo.
Med jugoslovanskimi skladatelji so se spletle vezi, ki trajajo vse do danes. Skupaj bi morda lahko zgradili glasbeni prostor, ki bi v svetu imel kakšno težo. Žal ga danes ponovno, razmeroma neodmevno, gradimo sami. Vsekakor pa je zborovska umetnost vezana na besedilo. Slovenci smo želeli peti slovenske pesmi, drugi narodi pač pesmi v svojih jezikih. Na koncertnih programih slovenskih zborov so bila dela jugoslovanskih skladateljev, kako so bila naša dela zastopana po Jugoslaviji, pa ni znano. V zborovskih skladbah so se skladatelji še bolj naslonili na slovensko literarno umetnost in ljudsko pesem ter strnili svoje skladateljske vrste.
Delovanje na kulturnem in umetniškem področju ni imelo dobrih gospodarskih in družbenih pogojev. Vseeno je tedanjim generacijam v danih razmerah uspelo z mnogo truda doseči veliko več, kot le preživetje. Področje glasbene umetnosti je bilo v rokah kolegov, ki so ga bili sposobni kakovostno graditi in razvijati. Izguba Primorske in Koroške je vodila v glasbene povezave ter koncertne izmenjave z obema deželama. Skladatelji so radi prirejali in izdajali koroške oziroma primorske ljudske pesmi. Zanimive so izdaje primorskih in prekmurskih ljudskih pesmi Riharda Orla (1881‐ 1966), pa zbiranje slovenskih ljudskih pesmi Franca Kramarja (1890‐1959).
Prva svetovna vojna je bila precejšnja motnja v izobraževanju, tudi glasbenem. Glavno izobraževanje skladateljev na Slovenskem v medvojnem času je bilo v rokah Konservatorija Glasbene Matice in Orglarske šole. Številni nadarjeni glasbeniki pa so se izobraževali tudi v tujini. Izobraževanje je bilo na dovolj visoki ravni in primerljivo izobraževanju v nam podobnih državah.
Slovenske skladatelje bi lahko razvrstili v dve skupini, na tiste, ki so skladali posvetne skladbe in tiste, ki so komponirali sakralno glasbo. Največ jih je pisalo oboje, le redki pretežno oz. izključno posvetne ali cerkvene. Prav tako lahko skladatelje slogovno splošno opredelimo na tradicionaliste in moderniste v najširšem pomenu. Na področju zborovskega skladanja pa v medvojnem obdobju ni pomembnejših slogovnih razlik. Pri vseh skladateljih je prisotno iskanje bogatejše, zanimivejše harmonije, prav tako melodij. Modernisti pišejo še sodobnejše zbore. Zanje je značilna še bogatejša harmonija, uporaba disonanc (ekspresionizem), senza misura označevanja ritma, parlato, stopnjevanje ritmične in melodične zahtevnosti; polifonija (prosta); melizmatično komponiranje ipd. Skladatelji radi izbirajo neromantične, sodobnejše vsebine pesmi. Skoraj vsi skladatelji so pragmatični, komponirajo tudi cerkvene pesmi, upoštevajo sposobnosti naših zborov pri pisanju po naročilu, vsi skladajo priredbe ljudskih pesmi. Najbolj modernistična sta skladatelja Slavko Osterc in Marij Kogoj, ki sta se od tradicionalističnih konceptov obdelave odmaknila tudi pri priredbah ljudskih pesmi.
Za številnimi skladatelji, predvsem starejšimi, lahko zaznamo vpliv Stanka Premrla. Prav tako lahko ugotovimo, da sta, vsak po svoje, na skladatelje vplivala tudi slogovno različna pedagoga Osterc in Škerjanc. Delitev na tradicionaliste in moderniste je morda tudi razlog, da pogosto prisiljeno iščemo še več elementov tradicije pri tradicionalistih in avantgarde pri avantgardistih. V resnici pa so si, vsaj pri zborovskih skladbah, precej bliže, kot si običajno mislimo.
Skladatelji so svoje skladbe lahko izdajali v treh revijah, Zbori (1925‐1934, Pevsko društvo Ljubljanski zvon, Zorko Prelovec), Pevec (1921‐1938) in dve leti v reviji Nova muzika (1928‐1929). Skladbe so lahko izdajali tudi v samostojnih edicijah, pri založbah kot npr. Glasbena matica, Cecilijino društvo ipd., pogosto pa so jih izdali v samozaložbi. Avtor je potem predstavil več generacij zborovskih skladateljev, od Antona Foersterja do Danila Švare. Prav tako je omenil tedanje naše najboljše pevske zbore, pevske pedagoge in posebno funkcijo Radia Ljubljana po letu 1928.
Slovenci moramo v Evropo s svojo avtonomno kulturo in skladbami.
Sara Zupančič in Ivan Florjanc
Ivan Florjanc je svojemu referatu dal naslov Ustvarjalnost primorskih skladateljev v času italijanske fašistične okupacije.
Celotna slovenska Primorska z zaledjem in še čez (mimo Willsonove zahteve) je po Rapalski pogodbi (12.11.1920) pristala pod italijansko okupacijo do leta 1945, del pa je tam še danes. Stanje je močno poslabšala še tajna Rimska pogodba Mussolini-Pašić (27.1.1924) med Italijo in Jugoslavijo, ki sovpada s popolnim zatrtjem javnega življenja Slovencev na Primorskem. Nadaljevanje je stvari samo še zaostrilo vse do popolnega kulturnega genocida Primorske (po 1926). V takšnem okolju pa so prav primorski skladatelji – poleg ostalih – razvili izjemno pronicljiv načrten nenasilni odpor stopnjevanju agresivnega raznarodovanja Primorcev.
Florjanc je med dokumenti posebej podrobno predstavil rezultate delovanja mešane italijansko – slovenske zgodovinsko – kulturne komisije, ki je pripravila skupni dokument o zgodovini tega območja, s poudarkom na slovensko – italijanskih odnosih med letoma 1880 in 1956, podpisanem leta 2000. Italijanska stran je tu prvič priznala grozote svojega fašizma nad Slovenci. Florjanc je med drugim omenil celo odstranitev goriškega škofa Frančiška Borgie Sedeja in tržaškega škofa Luigija Fogarja. V Julijski krajini je fašizem skušal uresničiti program popolnega uničenja slovenske narodne identitete. Po jugoslovanskih ocenah je iz Julijske krajine odšlo v tujino skupno 105.000 Slovencev.
Florjanc je omenil številne fašistične zločine nad Slovenci in ugotovil, da vse do danes noben zločinec ali zločin ni bil obsojen.
Upor Primorcev proti fašizmu se je pokazal v močnem ustvarjalnem naboju sorazmerno velikega števila skladateljev (Emil Komel, Damir Fajgelj, Lojze Bratuž, Vinko Vodopivec, deloma celo Marij Kogoj idr.), ki so razvili poseben in samonikel način komunikacijskih vezi med pesniki (Ljubka Šorli, Filip Terčelj, Venceslav Bele, Stanko Stanič idr.) in skladatelji. Ti so svoja dela načrtno namenili duhovni in človeški omiki svojih rojakov. Ta napor je ustvaril zanimive tudi glasbeno slogovne nastavke v marsikaterem medvojnem skladatelju.
Tri publikacije Emila Komela
Florjanc je še posebej predstavil nekatere skladatelje, kot Emila Komela v Gorici, ki je imel številne učence, kot so bili Breda Šček – Orel, Ivan Šček, tenorist Josip Rijavec, pevka Cirila Medvedova, pianist Anton Neffat, skladatelj Mirko Filej, skladatelj Zorko Harej, Joško Jakončič… Pri Kogoju, ki se je tedaj iz Ljubljane za dve leti preselil v Gorico, pa je opozoril na njegovo sodelovanje v Movimento Futurista Giuliano glavnega goriškega futurista Sofronia Pocarinija. Marij Kogoj je aktivno vstopil v skupino futuristov 1. aprila 1923, ko je na klavirju improviziral pri scenski uprizoritvi dela Il peccato (Greh) avtorja Pocarinija.
Zadnji čas poteka načrtno zbiranje in katalogiziranje ustvarjenih glasbenih del, da se zavarujejo pred dokončnim uničenjem. Nekaj izsledkov nam je ob tem že na voljo v številnih publikacijah, med njimi so tri namenjene ustvarjalnosti Emila Komela.
Ivan Florjanc med nastopom
Sara Zupančič je predstavila opero Pavleta Merkùja Kačji pastir – La Libellula z vidika glasbene večjezičnosti
Opera Kačji pastir (v italijanski različici znana kot La Libellula) je Merkùjevo prvo in edino zaključeno delo v tej zvrsti. Tržaški skladatelj Pavle Merkù (1927–2014) jo je napisal med letoma 1975 in 1976: opera ni samo njegova najdaljša zaključena kompozicija, ampak predstavlja tudi sintezo njegovega glasbenega ustvarjanja. Ekspresionistično ozadje grenke pravljice Svetlane Makarovič namreč prevevajo vplivi slovenske ljudske glasbe in italijanske operne tradicije, prepoznavni pa so tudi namigi na skladatelje, ki jih je Merkù cenil in občudoval. Velja izpostaviti, da je v istem obdobju kot opera nastajala tudi dvojezična knjiga Ljudsko izročilo Slovencev v Italiji = Le tradizioni popolari degli sloveni in Italia, Merkùjev najpomembnejši prispevek na etnomuzikološkem področju, obenem pa sta sočasno raziskovanje figure tržaškega skladatelja Marija oz. Julija Kogoja in osebno znanstvo z istrskim skladateljem Luigijem Dallapiccolo korenito vplivala na oblikovanje Merkùjevega sloga, kar se odraža tudi v njegovi operi. Pomenljiva je odločitev, da se opera Kačji pastir ali La Libellula lahko izvaja v dveh jezikih, to je v slovenščini ali v italijanščini. Obe verziji sta si namerno enakovredni, kar je za dvojezičnega skladatelja še dodaten dokaz, kako je opera odraz njegovega življenja in ljubezni do jezikov. Poleg slovenskega in italijanskega jezika je prisotna še glasbena govorica, ki vsebino libreta dodatno poglobi in okrepi s čisto glasbenimi sredstvi, kot so na primer gibanje melodičnih linij, instrumentacija ali metrični poudarki. Glasba namreč oriše človeško ali simbolno naravo opernih protagonistov in večkrat razkriva mnogo več od tega, kar izražajo besede. V tem je Merkù ostajal zvest svojemu prepričanju, da je glasba »govorica, ki vse zmore, več kakor besede, ki včasih zavajajo«.
Sara Zupančič
Danijela Špirić – Beard z Univerze v Cardiffu je predstavila Zvočni zenitizem: modernost, balkanizem in Josip Slavenski.
Po študiju v Budimpešti, Pragi in Parizu se je najpomembnejši modernistični skladatelj medvojne Jugoslavije Josip Slavenski sredi 20. let 20. stoletja ustalil v Beogradu. Njegova zelo samosvoja obravnava ljudskega gradiva, združena s sodobnimi in avantgardnimi vplivi, je Slavenskega postavila ob bok osebnostim, kot so Bartók, Stravinski, Holst in Ives. Čeprav je Slavenski z njimi delil zvočne svetove, je bila njegova kompozicijska estetika kulturno zelo specifična. V članku »Naše narodne melodije« (1941) je Slavenski predstavil svojo vizijo Balkana kot mosta, simboličnega tretjega prostora, v katerem so »avtohtoni prebivalci in zavojevalci spojili« različne ljudske tradicije ter tako ustvarili navdihujoče »nove glasbene oblike«.
Tema Balkana je od pred kratkim v središču razprav kulturne in kritiške teorije, ki jih je spodbudila ključna knjiga Marie Todorove Imaginarij Balkana, v kateri je prvič uporabila izraz »balkanizem«, da bi označila posebni balkanski diskurz in ga ločila od orientalizma. Izhajajoč iz zapisov in glasbe Slavenskega je nastopajoča avtorica proučila njegovo ideološko in estetsko ukvarjanje z Balkanom ter način, kako je to prenesel v glasbo. Osredotočila se je na njegovo sodelovanje z zenitisti (dadaistično navdihnjeno avantgardno skupino) in analizirala njihove skupne ideje o avtohtoni balkanski umetnosti, balkanizaciji Evrope in figuri barbarogenija (barbarskega genija). Razmišljala je o naslednjih vprašanjih: Zakaj je Slavenski menil, da je »glasbeni balkanizem« edini resnični odziv na krizo moderne glasbe? Kako je to balkanskost – surovost, divjost, nemir – prenesel v svoje skladateljsko delo? Koliko se je to pojmovanje balkanske modernosti ujemalo z virilnostjo, ukoreninjeno v silovito uničenje salonske umetnosti (Bartók, Stravinski, Cowell itd.)? Analizirala je tudi implikacije sodelovanja Slavenskega z zenitizmom, saj je prepričana, da je bil njegov balkanizem bolj dialoško vključevanje v evropski glasbeni modernizem, kot pa povsem subverziven, anarhičen in intelektualno nabit pristop do umetnosti, ki so ga zagovarjali zenitisti.
Andrej Misson in Nada Bezić
Pauline Fairclough z Univerze v Bristolu je govorila o Leningradu v osrednjih evropskih tokovih, 1922 – 1941.
V obdobju med svetovnima vojnama, ki je v Rusiji sovpadalo tudi z nastajanjem prve komunistične države, se je glasbeno kulturno življenje Leningrada in Moskve razvijalo glede na osebne okuse glasbenikov in povezave med njimi, razumevanje napredka, dostopnosti ter morda šele nazadnje glede na ideološko vsebino. Avtorica je obravnavala repertoar Leningrajske filharmonije v obdobju 1922–1941 in ga umestila v mednarodni kontekst: koliko je bil »progresiven«, kje so bili po mnenju oblikovalcev programov centri svetovne kulture, kaj so dirigenti orkestrov resnično šteli za moderno glasbo in zakaj? Razmišljala je o tem, kako je povojno razumevanje progresivnega in konservativnega vplivalo na predstave o sovjetskem glasbenem življenju v medvojnem obdobju, ter zagovarjala stališče, da sovjetski skladatelji še zdaleč niso bili zakotni nazadnjaki, odrezani od osrednjih evropskih tokov, temveč so bili v tesnem stiku s sodobnim repertoarjem vse do začetka hladne vojne, zato jim ni mogoče v nobenem pogledu pripisati tehnične ali slogovne zaostalosti za sodobniki z Zahoda.
Marijan Zlobec