Mednarodnmi muzikološki simpozij je odprl in predstavil mnoge aktualne teme, ki zgodovinsko povezujejo in razlagajo mednarodne vezi slovenskih skladateljev s tujimi ustanovami in posamezniki. Med glasbenimi središči, ki so zanimale naše skladatelje, je bila zelo močno zavetišče slovanska Praga.
Dr. Jernej Weiss, vse fotografije Marijan Zlobec
Na Prago se je navezalo več referatov in referentov, med katerimi smo nekatere že predstavili, zlasti v kontekstu tamkajšnjega študija Slavka Osterca. Vodja simpozija dr. Jernej Weiss pa je imel še poseben referat o Aloisu Habi in slovenskih študentih kompozicije na Državnem konservatoriju v Pragi.
Prispevek skuša določiti kompozicijsko-idejne vplive Aloisa Hábe, enega izmed največjih novotarjev obdobja med obema svetovnima vojnama, na njegove slovenske študente. Med slovenskimi slušatelji Hábinega tečaja četrttonskega komponiranja na Državnem konservatoriju v Pragi velja izpostaviti Slavka Osterca (1926–27), Srečka Koporca (1928–29), Pavla Šivica (1931–33), Marijana Lipovška (1932–33), Franca Šturma (1933–35), Demetrija Žebreta (1934–36), pa tudi pozabljenega Ivana Pučnika (1935–36). Le – ti so po vrnitvi s praškega študija nadvse pomembno sooblikovali podobo tukajšnjega glasbenega življenja. Četudi med njimi v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja v idejnem smislu prevladuje dokaj enotno prepričanje o potrebi po Novi glasbi, se le – to kompozicijsko uresničuje na različne načine. Omenjeni skladatelji so si namreč v večini dokaj izvirno prikrojili Hábine konstruktivistične postopke, podobno kot v domala istem obdobju niso čutili potrebe po dosledni rabi atonalnosti oziroma dodekafonije.
Lojze Lebič in dr. Andrej Rijavec na simpoziju
Seveda je poleg Hábinega vpliva, v mnoštvu najrazličnejših skladateljskih poetik 20. stoletja, mogoče tudi pri njih zaslediti številne druge bolj ali manj vplivne skladateljske reference. Vendar pa je prav praški študij v mnogočem zaznamoval njihovo tipično razpetost med ideali Nove glasbe na eni in največkrat polislogovno kompozicijsko stvarnostjo na drugi strani. Kljub temu slovensko avantgardno gibanje tridesetih let vendarle zaznamuje novo dejstvo, ki ga avantgarda dvajsetih let ni poznala v tako izdatni meri: mednarodna razsežnost. Prav ta pa je eden izmed pomembnejših razlogov, da je bil v tridesetih letih vendarle napravljen določen odmik od kompozicijsko-teoretične nesistematičnosti t.i. Osterčeve kompozicijske »šole«, iz katere je sicer izšla večina izmed prej omenjenih skladateljev.
Dr. Jernej Weiss
Lubomir Spurny z Masarykove univerze v Brnu je predstavil češko moderno glasbo v dvajsetih letih prejšnjega stoletja.
Opisal je razvoj izvajanja v češki glasbi. O interpretaciji so na primer izrazili svoje mnenje skladatelj in pianist Erwin Schulhoff, skladatelj, pianist, glasbeni publicist Karel Reiner, Alois Hába, E. F. Burian, violončelist Váša Černý in klarinetist Milan Kostohryz. Za tovrstno obravnavo najprimernejše področje se zdi komorna glasba, še zlasti tako imenovana »šola češkega kvarteta«. Gre za eno redkih umetniških dejavnosti v češki glasbeni kulturi, pri kateri lahko opazujemo neprekinjen razvoj z vsemi poznejšimi razhajanji in odkloni. Temelje te šole gre pripisati Češkemu kvartetu. V začetku 20. stoletja so jo sestavljali v glavnem Kvartet Ševčík-Lhotský, Zikov kvartet (češkoslovaški) in Praški kvartet. Interpretacije Češkega kvarteta so se začele spreminjati predvsem z izumom fonografa in gramofonske plošče. Dejstvo, da je glasbo mogoče zapisati tudi v zvočni obliki, in ne samo na papirju, ter da je poleg njenega poteka mogoče ujeti še lastnosti, ki jih je sicer težko zapisati z notami, je preusmerilo pozornost na potek trenutnega izvajanja glasbe. V tem lahko najdemo tudi (pogosto spregledan) vzgib za razvoj nove tradicije izvajanja.
Lubomir Spurny
Avtor je opozoril na avtorje, ki so prvi obravnavali in ocenjevali same posnetke izvedb in koncertov, med njimi Heinrich Schenkler in Heribert Esser. Omenil je slavnega dirigenta Karla Ančerla, ki je posnel mednarodno znano opero Mati (1931) Aloisa Habe.
Karmen Salmič Kovačič je svojemu referatu dala naslov O polislogovnosti klasicističnega modernizma po razkritju “adornovske zmote” – na primerih iz opusa Demetrija Žebreta.
Prispevek uvodoma obravnava ključne pomisleke o adornovski miselnosti, ki je krojila pojmovanje avantgardizma, tradicionalizma in modernizma skozi daljše obdobje 20. stoletja pri večini glasbenih teoretikov, filozofov, zgodovinarjev ter ustvarjalcev. V času postmodernizma se je namreč začela vse bolj jasniti slika o njeni nacionalno in ideološko pogojeni konstrukciji glasbene zgodovine 20. stoletja oz. glasbenega modernizma, ki jo različni premišljevalci in pisci danes vse pogosteje prepoznavajo kot »zmoto«. Zato dobiva v luči najnovejšega pojmovanja »pluralistični« modernizem nasproti »konstruktivističnemu« svoje jasnejše poteze, njegova bistvena značilnost pa je polislogovnost v okviru »širše vključujočega« klasicističnega modernizma oz. modernističnega klasicizma. Pojma uvaja Hermann Danuser in želi z njima označiti široki tok modernističnih del skladateljev iz prve polovice 20. stoletja, ki so vključevali elemente tradicije v svoja dela zgolj kot gradnike nove glasbe na različne načine ter na različnih kompozicijskih ravneh. V drugem delu bomo poskušali polislogovnost kot posledico kompozicijsko-tehničnega pluralizma predstaviti na primeru analiz nekaterih del slovenskega skladatelja iz Osterčevega kroga – Demetrija Žebreta (1912–1970).
Brina Jež Brezavšček in dr. Jernej Weiss na simpoziju
Darja Koter je govorila o Idejni in umetniški identiteti mladinskih zborov med obema vojnama. Prispevek prinaša razmislek o mladinskem zborovstvu, ki se je v novem družbeno-političnem okolju po prvi svetovni vojni postopoma izvilo iz šablonskega šolskega razrednega petja in spodbujalo umetniško raven poustvarjanja ter postalo pomemben dejavnik repertoarne tranzicije k »novemu«. Za ta razvoj je bil zaslužen rod osveščenih učiteljev, kot so bili Emil Adamič, Srečko Kumar, Ivan Grbec, Ciril Pregelj, Avgust Šuligoj, Makso Pirnik, Jurče Vreže idr., ki so delovali kot zborovodje, skladatelji in organizatorji mladinskih pevskih festivalov. Prizadevanja k umetniškemu izrazu pevskih sestavov so prinesla intenzivno rast mladinske zborovske literature takrat sodobnih slovenskih skladateljev, Marija Kogoja, Slavka Osterca, Maksa Pirnika, Matije Bravničarja, Karola Pahorja idr., ki so v tovrstno glasbo prvič v slovenski zgodovini vnašali aktualna družbena stanja ter nekatere slogovne in kompozicijske novosti evropskega prostora. Slovenska mladinska zborovska ustvarjalnost in poustvarjalnost sta med drugim sledili ideji jugoslovanstva ter tako opozarjali na družbeno-politične dejavnike med obema svetovnima vojnama.
Dr. Ana Vončina
Katartina Bogunović Hočevar in Ana Vončina sta pripravili referat Radio Ljubljana v prvem desetletju svojega delovanja – medij, institucija in ideologija v luči glasbe.
Za razumevanje začetkov delovanja Radia Ljubljana je potrebno osvetliti kontekst začetkov brezžične telegrafije in telefonije v Evropi in tedanji državi, Kraljevini Jugoslaviji, v kateri je nastala mreža bolj ali manj medseboj povezanih radijskih postaj. Radio Ljubljana ni predstavljal le novosti na ravni tehnologije, ki je skušala slediti evropskim trendom, temveč je v obstoječi prostor posegel veliko globlje in širše kot katerikoli medij dotlej. Na polju glasbe je bil prispevek Radia večplasten: v radijskem programu je glasba zasedala največji delež. Glasba v programu je imela različna izhodišča: lahko je bila glasba, ki jo je poustvarjal radijski kvartet (pozneje orkester) v studiju, glasba zunanjih izvajalcev, glasba neposrednih prenosov domačih in tujih opernih predstav, ali pa glasba z gramofonskih plošč. Glasbenost se ni manifestirala le v okviru re(produkcije) in tako imenovanih različnih tipov glasbe, temveč tudi na ravni radijskih oddaj o glasbi in glasbenikih. Ob vsem tem je imelo pomembno vlogo tudi glasilo Radia Ljubljana, ki ne izpričuje le programske sheme domačih in tujih radijskih postaj, temveč osvetljuje tiste teme ob katerih se je postopno oblikovala nova institucija. Tako kot vsaka, je bila tudi ta v ozadju »obremenjena« z določeno ideologijo. To lahko opazujemo tako na institucionalni ravni (novo vodstvo in ustanovitev tednika Novi Val) kot v glasbeni naravnanosti programa.
Slovenske referate poslušata dr. Helmut Loos in dr. Hartmut Krones
Zdravko Drenjančević z Umetniške akademije v Osijeku je govoril na temo Novi pristopi uporabe slavonskega melosa hrvaških skladateljev v obdobju med obema vojnama.
Glasbena ustvarjalnost na Hrvaškem je bila v obdobju med obema vojnama pod vplivom družbeno-političnih okoliščin. Zanjo je značilna močna nacionalna naravnanost v glasbi, ki ji je sledilo veliko število skladateljev. Navdih so iskali v podeželskem okolju, življenju kmetov, kot tudi v glasbi, ki je bila sestavni del vsakdana podeželskega življenja. Stremljenje k ustvarjanju umetniške glasbe, ki temelji na tradiciji, je vodilo v veliko število skladateljskih del. V teh delih pogosto srečamo citirane ljudske melodije, medtem ko so nekateri skladatelji stopili še korak dlje, vzdušje tradicije so poiskali v segmentih melodije, ritma, instrumentacije, izvajalskih posebnosti idr. Ob izjemno bogati tradicionalni glasbeni zapuščini Hrvaške so se nekateri skladatelji zanimali tudi za tradicionalno glasbo Slavonije (tradicionalna glasba vzhodnega dela Hrvaške). V prispevku bo predstavljeno, do kakšne mere in na kakšne načine je v tem procesu prisoten slavonski melos. Podali bomo splošen oris glavnih značilnosti te glasbe in skozi glasbene primere prikazali prisotnost slavonskega melosa v kompozicijah. Pri tem se bomo osredotočili na vpliv »nove« glasbe, ki je s svojimi slogovnimi značilnostmi nedvomno pustila sledove na kompozicijah tega časa. Poskusili bomo prikazati, na kakšen način so te glasbene značilnosti vpeljali v glasbo, ki je osnovana na tradicionalnih temeljih. Izhodišče raziskave bodo skladateljska dela ustvarjena v obdobju med obema vojnama, ki jih je navdihnila tradicionalna slavonska glasba. Mednje sodijo tudi dela hrvaških skladateljev Jakov Gotova, Franja Dugana ml. Tudi skladatelji zunaj meja Hrvaške so pokazali zanimanje za ljudsko slavonsko glasbo, kar je predstavil na primeru kompozicije slovenskega skladatelja Vasilija Mirka.
Simpozisti v Piranu
Luba Kyyanovska z univerze v Lvovu je predstavila referat Ukrajinska glasba v dvajsetletnem medvojnem obdobju: med modernizmom in socialističnim realizmom.
Ukrajinska skladateljska šola se je v prvih dveh desetletjih 20. stoletja začenjala zelo uspešno vpenjati v evropski kulturni prostor. Ta naravni proces so prekinile in izkrivile politične razmere, tj. nasilna pripojitev k ZSSR s tragičnim vrhuncem v »usmrčenem preporodu« v 30. letih. Zato je bil razvoj glasbene kulture prisiljen nihati med nasprotujočima si poloma: željo po razvoju inovativnih estetskih in slogovnih trendov (ekspresionizem, neoklasicizem, neofolklorizem itd.) ter socialističnim realizmom, ki ga je propagirala komunistična ideologija. Iz te konfrontacije so se nenehno rojevali ostri spori s tragičnimi posledicami za skladatelje, kot so Boris Ljatošinski, Levko Revucki, Mihajlo Verikivski, Pilip Kozicki in drugi. Nekateri umetniki, ki so vztrajno združevali specifične narodnotradicionalne oblike z najnovejšimi smernicami, so bili fizično uničeni, med njimi Gnat Hotkevič, ki je moderni izrazni sistem obarval z zvokom starega ukrajinskega inštrumenta bandure, ter Vasil Verhovinec, ki je na osnovi ukrajinskega plesa prilagodil sistem Émila Jaques-Dalcroza. Oba sta bila leta 1937 ustreljena.
Ideološke ovire niso preprečile ukrajinskim glasbenikom, da bi uporabljali moderni glasbeni jezik po svojih prepričanjih, zato so bili tarča brutalnih kritik ideoloških organov. Vsaka inovacija je obveljala za »čaščenje buržujskega Zahoda«, narodne teme pa za »buržujski nacionalizem«. Ljatošinskega so na primer obtožili, da »vratovi in zastavice njegovih not gledajo proti Zahodu«. Če so umetniki želeli obvarovati svoje ustvarjalno delo in celo življenje, so morali pisati skladbe v duhu socialističnega realizma. Tako so nastajali paradoksalni ambivalentni individualni slogi, ko so v ustvarjalnem svetu skladateljev soobstajali sijajni inovativni artefakti in ideološko pogojeni opusi. Avtorji so svoj izrazni sistem zavestno omejili na slog 19. stoletja, osredotočen predvsem na dediščino ruske peterke in Čajkovskega. Folklora je bila pogosto vez med modernizmom in socialističnim realizmom, saj so jo skladatelji inovativno uporabljali za izražanje svojih najdrznejših ustvarjalnih idej, ne da bi bili pri tem izpostavljeni neusmiljeni komunistični kritiki.
Marijan Zlobec