Muzikološki simpozij na 32. Slovenskih glasbenih dnevih je izpostavil vsaj dva zelo pomembna, obsežna, kvalitetna in mednarodno primerljiva skladateljska opusa in seveda glasbeni osebnosti: Slavka Osterca in Lucijana Marijo Škerjanca.
Dr. Gregor Pompe in dr. Jurij Snoj, vse fotografije Marijan Zlobec
V polemiki ob koncu referatov se je izkazalo, da je Osterčeva glasba modernejša kot Škerjančeva, kar pa bo vendarle treba še preveriti z bližnjo krstno izvedbo Škerjančevega Violinskega koncerta iz leta 1927, se pravi iz časa, ko je Osterc šele začenjal pisati svoja najboljša dela.
Dr. Jurij Snoj
Dr. Jurij Snoj je kot uvodni današnji referent posegel na občutljivo in deloma že predstavljeno področje slovenske glasbene esejistike med obema vojnama, če tu spomnimo na knjigo dr. Primoža Kureta Umetnik in družba.
Snoj se je zaustavil pri treh vodilnih glasbenih publicistih: Antonu Lajovicu, Mariju Kogoju in Stanku Vurniku.
Dr. Gregor Pompe
Dnevno časopisje je v obliki kritik redno spremljalo glasbeno življenje: objavljali so kritične preglede koncertnih in opernih sezon, pa tudi daljša esejistična besedila.
Teme, ki so se jih lotevali Lajovic, Kogoj in Vurnik, so bile raznovrstne. Odzivali so se na sprotno glasbeno življenje in reševali kulturnopolitična vprašanja, hkrati pa še razvijali misel o glasbi sami.
Dr. Jurij Snoj
Lajovic je glasbeno kulturo primerjal z jezikom in literaturo. Bil je velik občudovalec nekaterih skladateljev, zlasti čeških in ruskih. Zavedal se je, da je nastanek umetniškega dela težko razložljiv in skrivnosten proces. Kar vodi umetnika pri njegovem delu, je sam poimenoval z izrazom “ideal”, čeprav se ni natančneje spraševal, kaj je ta “ideal”.
Snoj je Lajovičevo gledanje razložil zgodovinsko: živel je v času, ko so se narodi monarhije prizadevali za samostojnost in se skušali osvoboditi premoči nemške kulture. Lajovic se je zavedal, da glasba ni nekaj, kar bi bilo univerzalno razumljivo. Novonastalo glasbeno delo ne more biti razumljivo kjer koli in komur koli. Ima območje, znotraj katerega se lahko recipira in težko premostljive meje. Kot območje, znotraj katerega se novo glasbeno delo lahko recipira, je prepoznal narodno skupnost.
Marij Kogoj je študiral pri Franzu Schrekerju in Arnoldu Schönbergu. Njegova glasba je obveljala za ekspresionistično, čeravno se ta oznaka jemlje s pomislekom. V svojem času ni bil zmeraj razumljen in tudi danes se njegova glasba različno presoja. Dejaven je bil tudi kot glasbeni kritik, svoje poglede na umetnost pa je razvil v eseju O umetnosti, posebno glasbeni, objavljenem v letih 1918/1919.
Kogojeve poglede na umetnost je mogoče komentirati iz različnih zornih kotov. Snoj je s stališča zgodovine estetske misli opazil izvor v nemški filozofiji 19. stoletja, še posebej v Schopenhauerjevem pojmovanju glasbe kot tiste umetnosti, prek katere se izraža volja. Če pa Kogojeve misli komentiramo z ozirom na njegovo življenjsko in umetniško usodo – usodo nerazumljenega umetnika, je popolnoma naravno in razumljivo, da je za kritje svoje glasbe potreboval razlago, ki je glasbi kot umetnosti pripisala metafizične razsežnosti. Snoj je spomnil na Kogojevo misel, ki jo je dr. Borut Loparnik za svojo razstavo o njem naslovil kot Moja notranjost sem.
Pri Stanku Vurniku, učencu umetnostnega zgodovinarja Izidorja Cankarja, pa je Snoj opazil, da je bila zanj glasba, kot umetnost nasploh, le družbeni in zgodovinski pojav. Umetnik ne ustvarja iz sebe, iz svoje notranjosti, kot je bil prepričan Kogoj, ampak je pravi vir njegove umetnosti okolje, v katerem živi. Umetnik je tisti, ki zna ustvariti delo, ki se na pravi način navezuje na svoje okolje.
Lajovičeva “ideja”, tisto, čemur sledi umetnik, je bila v njegovi misli vezana na narod. Pri Vurniku pa tega ni bilo; umetniško snovanje je bilo za Vurnika izrazito nenacionalno. Kogoj je videl v umetnosti tako lepoto kot ustvarjalčevo čustvo. S čustvi pa je pojmoval nekaj širšega: človekovo notranje življenje in dinamiko umetnikove notranjosti, ki ga sili proti nekemu nedoločljivemu in nejasnemu cilju, ki ga umetnik sam ne pozna in ne razume. Preko doseganja tega nejasnega cilja se umetnik uresničuje. Umetnost, čeprav izvira le iz umetnikove notranjosti, ni le stvar umetnika; preko nje se poleg umetnika samega uresničuje še neki drugi zakriti smisel družbe oziroma človeštva, je ugotovil Snoj.
Dr. Gregor Pompe
Dr. Gregor Pompe je spregovoril o Slavku Ostercu in Lucijanu Mariji Škerjancu z vidika “estetskega razkola in poetskega bratstva.”
Oba skladatelja pogosto razumemo kot antagonistični dvojec, ki naj bi v temelju zaznamoval slovensko glasbo najprej med obema vojnama, razlike med obema “šolama” – oba sta bila pomembna učitelja oziroma profesorja kompozicije – pa naj bi odmevale še v sodobnem času. Marijan Lipovšek je izpostavil Škerjanca kot “protipol” Ostercu, češ da sta si oba skladatelja “nasprotna do zadnjega kotička.” Dragotin Cvetko govori o tem, da je bila med Ostercem in Škerjancem “vidna napetost, gotovo zavoljo različnih umetnostnih nazorov.”…
Pompe je na estetski ravni Škerjanca označil za tradicionalista, Osterca pa kot doslednega zagovornika novega. Škerjančeva tradicionalnost je povezana z njegovim osrednjim prepričanjem o subjektivnosti umetniškega ustvarjanja, ki je pripeto na močno čustvovanje in instinkt tako avtorja kot sprejemnikov. Škerjanc je v umetnosti zagovarjal iskrenost. Osterc je fanatično odklanjal tradicijo. Odmikal se je od romantičnega poudarjanja moči subjekta in s tem iracionalnega ter poudarjal pomen racionalnega. Bil je prepričan, da ima vsaka umetniška tvorba svoje intelektualno ozadje, zato je pri komponistih zahteval intelekt. Bil je nasprotnik sentimentalizma in romantike.
Dr. Gregor Pompe
Pompe je opazil, da je bil Osterc izrazito levo usmerjen intelektualec in se je leta 1940 znašel med ustanovitelji Društva prijateljev Sovjetske zveze, Škerjanc pa ni imel tako jasno izdelanih politično – nazorskih stališč, a se je znal predvsem zelo dobro prilagoditi vsem spremembam oblasti, tako stari jugoslovanski s kantato Ujedinjenje, po nekaterih navedbah tudi italijanski fašistični med okupacijo ter v povojnem času, ko ga je rešilo predvsem visoko mnenje, ki ga je imel o njegovi glasbi glavni kulturni ustvarjalec Josip Vidmar.
Osterc je bil aktiven v Mednarodnem združenju za sodobno glasbo in si je izboril pomembn mesto na mednarodni skladateljski sceni, česar Škerjanc ni dosegel.
Pompe pa je vendarle prepričan, da sta si kljub očitnim razlikam na poetološki ravni bistveno bolj podobna, kot bi si lahko mislili. Njuna osnovna prepričanja so bila res močno vsaksebi, toda ko sta se do njih dokopala, oba okoli leta 1927, sta trdno vztrajala v svojih kompozicijskih izhodiščih, jih mestoma celo šablonizirala v lahko prepoznavne vzorce, ki so omogočali precej bogato produkcijo, kakršne slovenska glasba, če izvzamemo nekoliko starejšega Emila Adamiča, praktično ni poznala.
Pompe je ugotovil, da njun kompozicijski “jezik” ni povsem osebno izviren, temveč vedno nabran in povzet po vabečih in izstopajočih tujih zgledih, hkrati pa v svoji izpopolnitvi tudi ni estetsko radikaliziran. Škerjanc ni enostransko zavrnil sodobnih tokov, ki se jim je povsem približal s svojim enostavčnim Koncertom za violino in orkester (1927), temveč je premišljeno sprejemal nove vplive ter se s tem nekako skušal postavljati ob bok Ostercu, ki se je prav v tem času vrnil iz študija v Pragi pod vtisom takrat najnovejših struj: neobaroka, neoklasicizma in nove stvarnosti, poznal pa je tudi ekspresionizem druge dunajske šole. Pompe je opazil Osterčevo izjavo, da “tradicija ni ovira pri ustvarjanju novih vrednot, ampak pripomoček.” (LZ, 1930)
Dr. Andrej Rijavec
“Tako lahko Osterčevo osnovno vodilo razumemo podobno kot pri Škerjancu v nekakšnem povzemajočem smislu, v njegovem delu je tako razvidna “svojevrstna zmes takratnih glasbenih poetik” (Andrej Rijavec) od Busonija prek Stravinskega in Hindemitha do druge dunajske šole, torej cela pahljača, ki razpira precej raznolike estetske poudarke, Rijavec pa govori celo o “slogovnem trikotniku”, razpetem med neoklasicizmom, ekspresionizmom in novo stvarnostjo.
Oba skladatelja sta imela skupnega vzornika v Igorju Stravinskem; Škerjanc se je v svojem Violinskem koncertu učil pri Ognjenem ptiču, Osterc pri Petruški. Pompe je prepričan, da “je bil Osterčev odnos do dodekafonije precej soroden Škerjančevemu, ” vendar pa je iz navedbe njunih del razvidno, da je Škerjanc dvanajsttonsko vrsto uporabljal v smislu tematskega gradiva in v kompozicijah v letih 1958/59 (Sedem dvanajsttonskih fragmentov, Tri skladbe za violino in klavir), Osterc pa že sredi tridesetih let oziroma dvajset let poprej (Mouvement symphonique (1936), Fantasie chromatique (1940), Mati (1940), Six petites morceaux (1940).
“Še bolj pomembno kot zgornje stične točke pa je izpostaviti, da sta oba skladatelja nekatere izmed svojih postopkov kmalu šablonizirala, da nista več v temelju premišljala svojih estetskih in kompozicijsko – tehničnih izhodišč, temveč sta se zavezala predvsem širitvi svojih opusov in izpopolnjevanju žanrskih “lukenj”, ki so še pestile slovensko glasbo.”
Brina Jež Brezavšček
Da to ni isto, je najprej v polemiki opozorila skladateljica Brina Jež Brezavšček, ki je referentu očitala, češ da je oba skladatelja na nek način modernistično “uravnotežil”.
Marijan Zlobec