V Viteški dvorani Križank se je začel tridnevni mednarodni muzikološki simpozij, ki je z dvaintridesetletno tradicijo postal eden najprepoznavnejših v Evropi. Predstavlja soočenje mednarodnih in slovenskih muzikologov, glasbenih zgodovinarjev in publicistov na poprej dogovorjene teme. Slovenija je tako vključena v Evropo, kot je bila, kot se kaže še na tem področju, že stoletja.
Darko Brlek, direktor Festivala Ljubljana, vse fotografije Marijan Zlobec
Darko Brlek se je zahvalil tako ustanovitelju in trideset let voditelju simpozija dr. Primožu Kuretu ter najstarejšim in najzvestejšim sodelavcem, kot so dr. Hartmut Krones z Dunaja, dr. Helmut Loos iz Leipziga in dr. Peter Andraschke iz Giessna v Nemčiji. Ponovil pa je še misli o pomenu Slovenskih glasbenih dnevov kot festivalu, ki z izvedbami oživlja slovensko glasbo in jo predstavlja po njeni zgodovinski podobi ter spodbuja skladatelje k nastajanju in glasbenike k izvajanju novih del.
Dr. Jernej Weiss, vodja simpozija
Dr. Jernej Weiss je odličen nadaljevalec dela dr. Kureta in garancija za nadaljevanje tradicije še naprej. Omenil je, da se simpozij letos “posveča raziskavam slogovne in kompozicijsko – tehnične raznolikosti obdobja med obema vojnama in vzpostavljanjem kavzalnega odnosa med slogovnimi specifikami posameznih zgodovinskih segmentov in družbenimi spremembami v t. i. “novi” Evropi po prvi svetovni vojni. Le – ta je ne le povsem na novo začrtala evropske meje, temveč vplivala tudi na postopno preoblikovanje nacionalnih ideologij ter miselnih okvirov večine tedanjega prebivalstva.”
Weiss je menil, da so nekatere slogovne in estetske premene na domala vseh umetniških področjih že več desetletij poprej preroško napovedovale začetek prve velike svetovne morije. Dvajseto stoletje je v duhovnozgodovinskem pogledu večinoma prekinjalo z osnovnimi potezami, ki so zaznamovale devetnajsto stoletje, v nekaterih pogledih pa je določene značilnosti še stopnjevalo, še posebej glede poudarjenega subjektivizma in želje po inovaciji. Prav zahteva po novem je postala eden izmed osrednjih estetskih postulatov modernizma 20. stoletja, je ugotovil Weiss.
“Posledično je za omenjeno obdobje značilen ne samo odmik od tradicionalnih izrazil, ki so v pretežni meri še vedno zaznamovala 19. stoletje, temveč hitro menjavanje oziroma vpeljevanje številnih novih kompozicijskih tehnik. Odslej si je torej domala vsak ustvarjalec – v kolikor je bil prepričan o takrat zdi se zares pomembnem kazalcu “modernega” o napredku – skušal postavljati lastna kompozicijska pravila.”
Ugledni udeleženci simpozija
Weiss pa se je vprašal, ali niso vse novosti, če jih podrobneje opazujemo, vendarle stare stvari, katerim posamezniki občasno zgolj nadenejo nova oblačila oziroma jih postavijo v drug kontekst. Weiss je posledično polemiziral z Adornovim pojmom ali “filozofijo nove glasbe” iz leta 1949, ki je kot ideološko – nacionalni konstrukt iz intelektualne zgodovine bolj ali manj nekritično prevzemala koncept “razvoja” nasproti “restavraciji”.
Od tod najprej Weissova trditev, da bi Slavka Osterca v širšem evropskem kontekstu težko uvrstili med osrednje novatorje prve polovice 20. stoletja, medtem ko mu kljub vsemu te vloge verjetno ne bi mogli odreči v kontekstu slovenske glasbe. In v nadaljevanju vprašanje, ali je bila v začetku dvajsetih let v očeh Osterčevih slovenskih sodobnikov njegova glasba nova zgolj zato, ker si tedaj na Slovenskem nihče drug ni upal zagovarjati ali znal oziroma hotel zapisati disonančnega stavka?
Dr. John Tyrrell
“Domala istočasno pa bi se lahko vprašali, ali ne gre pri recepciji medvojne slovenske glasbe, ki jo največkrat primerjamo s povsem neprimerljivimi “vrhovi” sočasne evropske glasbene dediščine, za domala pretiran občutek zaostajanja, posnemanja in dohitevanja, če vemo, da so se naši skladatelji v 20. stoletju šolali po vsej Evropi in pri nekaterih vajvplivnejših evropskih avantgardistih ?”
Jernej Weiss, vodja simpozija, in John Tyrrell
Vodenje simpozija je prevzel dr. Jernej Weis, še vedno pa je aktiven dr. Primož Kuret, ki je simpozij ustanovil in ga vodil tri desetletja. Weiss je povabil celo vrsto novih sodelavcev, ki jih poprej ni bilo.
Dr. Primož Kuret
Prvi referent je bil mednarodno priznani dr. John Tyrrell, uveljavljeni raziskovalec češke glasbe, avtor več monografij o njej, še posebej o Leošu Janačku. Iz njegovih oper je analiziral uporabo agogične oznake maestoso, ki seveda ni nič drugega kot vsebinskega pomena. Še posebej se je osredotočil na njegovo zadnjo opero Iz mrtvega doma iz leta 1928, kjer je skladatelj z maestoso označil partituro kar sedemkrat ali na sedmih mestih.
Tyrrell je najprej predstavil zgodovinski razvoj ali uporabo oznake maestoso v glasbeni zgodovini od Haydna dalje, potem pa se zaustavil pri češki tradiciji, zlasti v operah Bedricha Smetane (opera Dalibor, 1867), pri Dvoraku in v več Janačkovih operah. Maestoso je pri Čehih pomenil domoljubje, nacionalni ponos, skratka poudarjanje patriotskih vsebin. Janaček je maestoso uporabil že v svoji prvi operi Šarka (1887,1888), ki pa se vsebinsko navezuje na Smetanovo Libušo. Maestoso je uporabil v naslednji operi, Izlet gospoda Broučka, (1917), v simfonični rapsodiji Taras Bulba (1918), simfonični poemi Balada Blanik (1919, 1920). Češki patriotizem se je stopnjeval v času nastajanja češke države med letoma 1917 in 1920. Janaček je, kot je ugotovil Tyrrell, uporabljal maestoso v različnih pomenih. Nanj je sprva vplival Dvorak s svojo simfonično pesnitvijo Opoldanska čarovnica, ki jo je končal z mogočnim maestosom. Tak zaključni maestoso je sprva uporabljal tudi Janaček, na primer v Jenufi, Usodi, Katji Kabanovi, Zadevi Makropulos, Lisički Zvitorepki, Glagolski maši… in drugih orkestralnih delih. Tak tip maestosa je avtor opredelil kot “strukturni maestoso”, kot ga je Beethoven uporabil v svoji Deveti simfoniji, posnemali pa so ga še drugi skladatelji v 19. stoletju. Tyrrell je za sedemkratno uporabo oznake maestoso v zadnji Janačkovi operi Iz mrtvega doma (trikrat v prvem dejanju in štirikrat v tretjem dejanju) ugotovil, da ne spada v nobeno kategorijo: ne patriotsko-heroično ne strukturno, ampak duhovno vsebinsko. Kažejo Janačkovo filozofijo s pozitivnimi in negativnimi konotacijami in razlagami notranjega življenja opernih likov ter v skladu z njim njihovimi odločitvami, ki so sicer lahko tragične, a v bistvu pozitivne.
Dr. Hartmut Krones
Dr. Hartmut Krones z Dunaja je spregovoril o govoru ali govorjenem petju kot izrazni obliki družbenokritičnih vsebin v glasbi med obema vojnama. Krones je začel z ugotovitvijo, da je od Schönbergovega dela Pierrot lunaire naprej govorjeno petje, Sprechgesang, neortodoksni medij za neortodoksne vsebine, kmalu pa je vse bolj postajal medij za družbenokritične in politične izpovedi. Ostrina te izrazne oblike je dodatno povečala paleta oblik od čistega govora do “tradicionalnega petja”, ki so jih kmalu skoraj sistematično uporabljali. Za posebno ostre, politično obtožujoče izjave se je pretežno uporabljal čisti govor. Poleg Schönberga in Berga je v pesmih in oblikah, podobnih oratoriju, celotni spekter tega načina izražanja uporabljal predvsem Wladimir Vogel. Dela za izključno deklamatorski zbor pa so pisali še “politični skladatelji”, kot so tedaj bili Ernst Toch, Hanns Eisler, Paul Amadeus Pisk, Walter Gronostay in Berta Lask, ki so želeli na posebno prodoren način posredovati svoja sporočila prek čim večjih zborov. Max Brand je na primer napisal Chor der Maschinen, Walter Gronostay pa “proletarsko balado” Mann im Beton.
Kronos pa je vendarle svoj referat začel časovno še poprej, z opozorilom na različne futuristične manifeste, tako samega ustanovitelja Filipa Tomassa Marinettija, kot glasbenikov, še posebej Luigija Russola z njegovim manifestom L’arte dei rumori. Na futurizem je navezal še dadaizem s Poeme simultan Richarda Huelsenbecka, Tristana Tzare in Marcela Janca, najbolj pa seveda prvega züriškega dadaista Huga Balla.
Tjaša Ribizel in Lojze Lebič
Dr. Helmut Loos
Dr. Helmut Loos iz Leipziga je govoril na temo Sveta zmernosat. Skladatelj v moderni. Bolj kontinuiteta kot prekinitev. Avtor se je vprašal, koliko je romantični glasbeni nazor kljub vsem civilizacijskim kritikam “dolgega 19. stoletja” živel še naprej. Predstava umetnikov, predvsem glasbenikov, ki so menili, da kot izjemne osebnosti zavzemajo posebno mesto v človeški zgodovini in imajo vodilno vlogo v družbi, je vsekakor ostala. V prvi vrsti je je to veljalo za skladatelja kot ustvarjalca, dirigent pa je najučinkoviteje predstavljal vlogo voditelja skupine glasbenikov. To temeljno predstavo je mogoče najti pri tako nasprotujočih si skladateljih, kot so bili Hans Pfitzner, Ferruccio Busoni in Paul Hindemith.
Loos je podrobneje analiziral nekatere opere že pred omenjenimi skladatelji, kot je bilo Wagnerjevo operno izročilo, potem pa opero Guntram Richarda Straussa, ki jo je primerjal s Palestrino Hansa Pfitznerja. V Busonijevi operi Doktor Faust iz leta 1925 je videl osrednjo fuguro umetnika, analiziral pa je še celo vrsto oper, kot Hindemithovi Cardillac in Mathis der Maler, potem Dariusa Milhauda, Ernsta Kreneka, Franza Schrekerja, Wernerja Egka, Orffovo verzijo Monteverdijevega Orfeja, pa različne operete, zlasti Paganinija Franza Leharja, v kateri se pojavi močno izraženo stališče, da si moški, tako demonski kot je bil slavni violinist, sam lahko vzame ženski poljub, kadar se mu zahoče, ne glede na žensko voljo, čemur bi danes kajpada zanesljivo rekli spolno nadlegovanje. Loos je v tem kontekstu omenil več kot trideset oper in operet.
Handout Andraschke
Handout Andraschke je prebrala referat svojega moža, pri nas od vsega začetka Slovenskih glasbenih dnevov nastopajočega dr. Petra Andraschkeja. Njegov referat je osvetlil festivale nove glasbe v Donaueschingenu od leta 1921 do 1926, v Baden Badnu od leta 1927 do 1929, v Berlinu leta 1930 ter povojno obuditev festivala v prvotnem Donaueschingenu, ki je v bistvu slaven še danes kot eden najpomembnejših festivalov nove glasbe.
Andraschke je med drugim predstavil razvijajoči se koncept festivala, ki se je vse bolj osvobajal tradicije in uveljavljal novo glasbo. Pri tem je omenil kakih štirideset skladateljev, med katerimi so bili tudi Vitezlav Novak, Krsto Odak, Slavko Osterc, Josip Slavenski, Alois Haba, Bohuslav Martinu… Odločilen je bil Paul Hindemith, tako sam kot s svojim godalnim kvartetom Amar. Nastop novega festivala je s programom naznanil Neue Musik Zeitung leta 1921, ki pa je še propagiral skladatelje, kot so bili Ferruccio Busoni, Arthur Nikisch, Hans Pfitzner, Franz Schreker, Richard Strauss. Močnejšo vlogo je festival v Donaueschingenu dobil potem, ko so v Salzburgu leta 1922 ustanovili IGNM, danes znan kot Svetovni glasbeni dnevi. Programsko je bil najmočnejši festival leta 1924 z Arnoldom Schönbergom, Antonom Webernom, Josephom Matthiasom Hauerjem, Egonom Welleszom, Paulom Hindemithom, Ernstom Tochom, Alexandrom Jemnitzom… Zaradi političnih vplivov so glasbene dneve, že preseljene iz Donaueschingena v Baden Baden še enkrat preselili v Berlin leta 1930, kjer pa so bili izvedeni le enkrat.
Marijan Zlobec