Tema letošnjega mednarodnega muzikološkega simpozija v okviru 31. Slovenskih glasbenih dmevov je Glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti. Simpozij je dopoldan odprla ministrica za kulturo mag.Julijana Bizjak Mlakar, goste pa pozdravil še strokovni vodja simpozija dr. Jernej Weiss, potem ko se je zahvalil tridesetletnemu voditelju simpozijev dr. Primožu Kuretu. Prav on pa je vodil prvi del tridnevnega simpozija v Ljubljani.
Muzikologi doktorji Jim Samson, Primož Kuret, Hartmut Krones in Vladimir Gurevič, vse fotografije Marijan Zlobec
Iz nagovora ministrice mag. Julijane Bizjak Mlakar je treba izpostaviti njeno uvodno ugotovitev, da Slovenski glasbeni dnevi že častitljivo enaintrideseto leto uresničujejo zelo pomembno poslanstvo – spodbujajo sodobno glasbeno ustvarjalnost in izkazujejo spoštovanje glasbeni dediščini našega prostora. Skrbijo za promocijo novih skladb, za sodelovanje med različnimi generacijami, narodi in institucijami ter za izobraževanje o pretekli in sedanji slovenski glasbeni ustvarjalnosti.
Ministrica mag. Julijana Bizjak Mlakar
Ministrica je poudarila delovanje in sodelovanje Društva slovenskih skladateljev, Festivala Ljubljana, Glasbene matice Ljubljana, Slovenske filharmonije in RTV Slovenija. Posebej pa je omenila med najbolj zaslužnimi posamezniki prof. dr. Primoža Kureta, ki “ne velja samo za enega od začetnikov tega projekta, ampak se še vedno udejstvuje kot idejni vodja in neutrudni organizator.Je med najbolj zaslužnimi, da je slovenska resna glasba dobila dneve, ko se lahko seznanimo z njenimi dosežki in jo ovrednotimo. Vsakoletni festival je priložnost za soočenje slovenske glasbe s tujo. Tudi letošnja festivalska izdaja predstavlja, kaj zmoremo sami in ponuja priložnost, seznaniti se z novo svetovno glasbeno produkcijo.”
Dr. Jernej Weiss
Ministrica je še posebej poudarila pomen mednarodnega muzikološkega simpozija, ki se ga letos aktivno z referati udeležuje kar dvaintrideset znanstvenikov iz dvanajstih držav. Spomnila pa je, da smo bili “zaradi svoje specifične geografske in kulturno – politične lege Slovenci zgodovinsko vselej na prepihu različnih migracijskih tokov. Tudi danes smo v Soveniji in v Evropi soočeni z migrantskimi izzivi. ” Ministrica je še povedala, da so na glasbeno dogajanje pri nas vplivali tudi Svetovni glasbeni dnevi Mednarodnega združenja za sodobno glasbo, prav tako kot mednarodna sodelovanja, udeležba uglednih strokovnjakov, kar vse bogati ne le slovensko glasbeno kulturo, ampak kulturo v celoti.
Dr. Vladimir Gurevič in dr. Hartmut Krones
Jernej Weiss je opozoril, da letošnji simpozij pod svojim nadvse heterogenim tematskim obličjem združuje neizčrpen fenomen glasbenih migracij v evropskem prostoru. “Raziskovanje le – teh vselej osvetljuje širše glasbenokulturne stike, ki ne predstavljajo le migracij med glasbeniki, temveč tudi poti glasbenega repertoarja, glasbenih idej, slogov, oblik…Simpozij namenja poseben poudarek migracijam v srednjeevropskem prostoru, ki so med drugim odločilno zaznamovale podobo glasbene kulture na Slovenskem.”
Dr. Jim Samson
Weiss pa je opozoril, da “migracije, kot jih opredeljujejo različni tako pozitivni kot negativni dejavniki odbijanja in privlačenja niso povezane zgolj z glasbenimi, temveč skoraj vselej tudi z drugimi vzroki.” Zanimiva je bila opomba, kakšna vprašanja si zastavlja raziskovalec multikulturnih večnacionalnih tvorb, kot je bila Habsburška monarhija in kdaj ob tem lahko govorimo o migracijah? Po njegovem vsakršno glasbenikovo potovanje znotraj nekdanje skupne države ob različnih koncertnih priložnostih ni migracija v pravem pomenu besede.
Dr. Hartmut Krones
Od tod temeljno vprašanje, “od katere kulturne, geografske in ne nazadnje časovne razdalje naprej lahko sploh govorimo o migraciji?” Z migracijami so vedno povezana vprašanja nacionalne identitete. Ta vprašanja pa postajajo ponovno aktualna sedaj, v razmerah, ko je slovensko državno mejo dnevno prestopilo več tisoč migrantov in so se “tudi pri nas začeli krepiti diametralno nasprotni pogledi z elementi nacionalizma na eni kot idealiziranja migrantsko – begunske problematike na drugi. Tudi evropska solidarnost se je ob tej zapleteni varnostno – politični situaciji znašla na eni izmed najtežjih preizkušenj doslej…”
Dr. Vladimir Gurevič
Čeprav se je simpozij začel s prvimi referati strogo glasbeno- zgodovinskega in muzikološkega značaja, pa se bo marsikatera tema glasbenih migracij dotaknila aktualne begunske problematike, ki je v času priprav na simpozij, to je že pred enim letom, še ni bilo.
Dr. Primož Kuret in dr. Hartmut Krones
Tja in nazaj: Čerkezi v Anatoliji
Muzikolog svetovne reputacije Jim Samson iz Londona je govoril na temo Tja in nazaj: Čerkezi v Anatoliji. Sam je obiskal Gruzijo in še posebej Kavkaz tako na severu kot na jugu ter opazoval kulturno, še posebej glasbeno, plesno in folklorno izročilo, tipiko in spremembe, ki so nastale ob političnih po razpadu Sovjetske zveze, pa vse do aktualnega položaja, ki vpliva na migracije ljudi v novo deželo, v Turčijo, pa tudi vračanja nazaj domov.
Gruzinski strokovnjaki radi označijo sestavne dele svoje glasbene tradicije za »narečja«. Obiski obmejnih območij države (predvsem Svanetije in Tušetije) narekujejo, da je to morda napačna metafora ob upoštevanju sorodnosti teh tradicij z običaji Severnega Kavkaza (Kabardino-Balkarija oziroma Dagestan). Če obiščemo še eno gruzinsko »obmejno območje«, Abhazijo, je dilema še bolj očitna, saj tu glasbena sorodnost s tradicijami Severnega Kavkaza (Čerkezi) poudarja sporno politiko države.
Abhaško-adigejska (čerkeška) kultura po izgonu prebivalcev v 60. letih 19. stoletja je danes živa tako v Turčiji kot domovini njihovih prednikov. Predvsem so jo ohranjali v čerkeških zvezah mest, kot sta Kayseri in Ankara, kjer sta glasba in ples (še bolj kot jezik) pomembna simbola kulturne in politične identitete v kontekstu pogostega zatiranja manjšin. Vendar je od 90. let 20. stoletja vrnitev v Kavkaz postala izvedljiva, bodisi z občasnimi obiski kot vie bifurquée bodisi s pravo naselitvijo. Možni so tudi premiki v drugo smer, internet pa zdaj seveda omogoča tudi »virtualne vrnitve«. V tem kontekstu glasba in ples prevzameta vlogo odločilnega testa nacionalne, kulturne ter jezikovne zvestobe.
Posvetno delo Orlanda di Lassa z vidika njegove življenjske poti in stilističnih interesov
Hartmut Krones z Dunaja je gost v Ljubljani že vse od začetka Slovenskih glasbenih dnevov. Tokrat je predstavil Orlanda di Lassa v luči njegovih geografskih potovanj in vplivov posameznih mest oziroma kultur na njegovo izvirno glasbeno skladateljsko dejavnost.
Dr. Primož Kuret in dr. Jernej Weiss
Orlando di Lasso (1532–1594), po rodu Nizozemec, izšolan v Italiji, kratek čas delujoč v Antwerpnu, od leta 1557 tenorist v Münchnu in nazadnje dirigent, je na vseh področjih glasbene umetnosti spadal med najplodnejše in najpomembnejše skladatelje svojega časa. Čeprav je skoraj 40 let deloval na Bavarskem, je vse do smrti vedno znova vzdrževal intenzivne stike z drugimi vodilnimi evropskimi knežjimi dvori, še posebno v Parizu.
Orlando di Lasso (1530 ali 1532 – 1594), foto Wikipedija
Temu primerno se v njegovem ustvarjanju opazno zrcalijo tako različni vplivi njegovih »popotniških let« kot tudi vsakokratna, ne nazadnje geografsko zaznamovana stilistična usmeritev različnih žanrov. Tako kompozicija njegovih nabožnih del kot tudi (in predvsem) struktura njegovih posvetnih pesmi sta se vedno znova prilagodili »običajnemu« stilu vsakokratnega namembnega mesta, okusu nosilca posvetila ali žanrskim običajem, tako da moramo Orlanda di Lassa označiti kot enega prvih resnično »evropskih« mojstrov. Referat je zajel nizozemske, italijanske, francoske in nemške stilske elemente pri skladateljevem ustvarjanju pesmi ter jih s posameznimi glasbenimi primeri povezal s postajami njegovega življenja.
Krones je analiziral tudi besedila di Lassovih pesmi in ugotavljal tedanjo izvirnost, to je večkrat nesramnega ali nemoralnega značaja, ki pa so bila hitro “popravljena”.
Dr. Primož Kuret, dr. Hartmut Krones in dr. Vladimir Gurevič
Antonio Lolli na poti: Bergamo–Stuttgart–Sankt Peterburg–Neapelj
Dr. Vladimir Gurevič iz Sankt Peterburga je govoril o življenju in delu slavnega italijanskega violinista iz druge polovice 18. stoletja, Antonia Lollija. Bil je virtuoz, eden prvih gostujočih solistov v Evropi, za katere je bil glavni cilj nastop pred širnim občinstvom. Lolli uteleša idejo projekta Musica migrans (Potujoča glasba). Mladost je preživel v Severni Italiji. Študiral je verjetno pri Giuseppeju Tartiniju v Padovi, ker je bil sam iz Bergama. Leta 1758 je na priporočilo patra Martinija postal solist slavne stuttgartske godbe, kjer je deloval skupaj z Jomellijem, Noverrеjem in Nardinijem. V 60. letih 18. stoletja se je začela njegova kariera potujočega virtuoza po državah Evrope. Sredi 70. let 18. stoletja je prišel v Sankt Peterburg, tam s prekinitvami deloval osem let in igral pomembno vlogo pri razvoju ruske violinske šole. Imel je stalno zaslombo pri knezu Potemkinu. Leta 1784 je Lolli spet bil v Italiji, skupaj s Paisiellom vodil glasbeno življenje Neapeljskega kraljestva in (1799) Neapeljske republike. Vrnitev Burbonov prekriža njegovo kariero. Lolli se je bil prisiljen preseliti na Sicilijo, kjer je v bedi preživel zadnja leta življenja.
Portret Antonia Lollija (1725 – 1802), foto Wikipedija
Eduard Hanslick je Lollija imenoval »predhodnik in vzornik Paganinija ter duhovni oče vseh violinskih virtuozov«.
Gurevič je še posebej predstavil njegov hazarderski karakter, dolgove, ki so pri tem nastajali, beg pred upniki in celo “zastavitev noseče žene”.
Tjaša Ribizel in Sanja Kejžar
Michael Walter iz Gradca je govoril na temo Potujoče operne skupine – popotniki ali migranti?
S pojmom »migracija« običajno označujemo izseljevanje ali priseljevanje skupin ljudi z določenega geografskega območja na drugo območje, da bi tam ostali. Z vidika glasbene zgodovine je pojem problematičen, ker so bili glasbeniki po eni strani že tako pogosto mobilni, po drugi strani pa niso imeli vedno namena, da bi tam, kamor so šli, tudi ostali. Zastavlja se tudi vprašanje, od katere kulturne in geografske razdalje naprej lahko govorimo o »migraciji«. Ali so češki glasbeniki, ki so v 18. stoletju odšli v Dresden ali na Dunaj in tam ostali, »migranti«? Ali pa so se preprosto preselili na drug kraj znotraj območja, ki ga zaznavamo kot geografsko-kulturno zaprto? Še posebej se zastavlja vprašanje za tiste skupine glasbenih poklicev, pri katerih so vprašljive že predpostavke pojma migracije, namreč zapustitev določenega geografskega območja, predvsem torej pri pevcih. Če ti nastopajo kot skupina, pri čemer je razlika med operno in igralsko skupino v 18. stoletju še zabrisana, gre nedvomno za (četudi majhno) skupino ljudi, ki sicer »potuje« zelo mobilno, a hkrati tudi v določenih in omejenih geografskih središčih, ki se lahko premikajo. Referat je s primerom opernih skupin v Evropi in Ameriki obravnaval vprašanje mejnega področja migracije in mobilnosti.
Ingeborg Zechner iz Salzburga je govorila o Operi v Londonu v 19. stoletju kot posledica opernih migracij.
V celotnem 19. stoletju je pri opernih delih potekalo vodilno mednarodno širjenje: uspešne operne kompozicije so hitro krožile med najuglednejšimi evropskimi opernimi središči v Italiji, Avstriji, Nemčiji, Franciji in Angliji. Glede na posebnosti posameznega središča je v zvezi s temi deli potekal proces prevajanja in prilagajanja, v katerem so pomembno vlogo igrali različna mnenja občinstva in nastopi opernih pevcev.
Londonsko operno središče, ki je bilo zaradi velike konkurence in vladajočega položaja na trgu pevcev eno najuglednejših mest v opernem svetu 19. stoletja, se lahko šteje za pomembnega uvoznika tujih opernih del, ki se nato prilagodijo posebnostim različnih mestnih gledališč.
Zechner je ponazorila različne načine, kako so te prilagoditve potekale v londonskih opernih hišah in spremembe analizirala s primeri del Meyerbeera, Mozarta, Webra in Verdija.
Dr. Katarina Tomašević in dr. Jernej Weiss
Cristina Scuderi iz Gradca pa je dala naslov svojemu referatu
Od gledališča do cerkve: nekaj komentarjev o cenzuri opernega stila v času cecilijanskega nadzora
Dolgo ni nihče govoril o praksi, ki je bila v uporabi stoletja, namreč o prehodu glasbenih vzorcev iz gledališkega okolja v cerkveno in nasprotno. To potrjujejo zbirke nadomestitev posvetnih besedil s sakralnimi, kot je Ariae selectissimae (Augsburg, 1798), ki so leta mirno krožile in ki prikazujejo prenos arij iz opernega konteksta v sakralnega.
Ta stilistični premik v določenem zgodovinskem trenutku ni bil več sprejemljiv, temveč je bil ostro napaden. V drugi polovici devetnajstega stoletja je ob okrepitvi cecilijanskih aktivnosti mnogo partitur, dodeljenih liturgiji, utrpelo velike omejitve zaradi odločitev več komisij za sakralno glasbo: bistveni deli so bili osiromašeni, številni glasbeni segmenti so bili na novo napisani, spremenjeni, od okraskov, arpeggiov, triol itd. Peta besedila, skladno z odredbo, ki jo je izdal papež Lev XIII. (Regolamento per la Musica Sacra, 1884), ne morejo več imeti »izpustitev, ponovitev ali delitev«. Le tako je lahko skladatelj za svojo glasbo pridobil želeni pečat »Odobreno«.
Generali, Mercadante in Coccia so bili obtoženi, da so pokvarili glasbeni okus in vzdušje številnih krščanskih kapel. Paradoksalno je nasilna cenzura enako prizadela nečaka Jakoba Tomadinija, vodilnega zagovornika reforme na italijanskem ozemlju. Polemike niso bile omejene na občasno blatenje, temveč so bile obtožbe pogoste, kar je vodilo do dejanskega obrekovanja skladateljev in izvajalcev, ki so bili krivi za prenos opernega stila v okolje, v katerem zdaj ta ni zaželen.
Referat je skupaj z več primeri cenzure usmeril pozornost na dejanski napad na prevzeti žanr v celotnem obsegu in ga označil kot dejanje brez primere v zgodovini glasbe.
V okolju ne tako prikrite cenzure so odredbe, ki so jih izdali škofje, predvidevale »kazni« za tiste, ki v cerkveni prostor vnesejo »nesmiseln«, »vulgaren«, »trivialen« žanr, pri katerem je »potrebna previdnost«.
Marijan Zlobec