Velika pričakovanja ob začetku nove operne sezone v milanski Scali se niso ali pa so se le deloma uresničila. Malo znana in prav tako malokrat izvajana Verdijeva mladostna opera Giovanna d’Arco ali po naše Devica Orleanska je večji izziv sodobni operni produkciji, kot so ga izvajalci, zlasti po režijsko- scensk0-likovni plati uspeli realizirati. Že zgodba sama je odrsko težko uresničljiva, libreto po Schillerjevi drami slab, če pa si izmišljuješ še ambient in čas dogajanja, duhovno in zdravstveno stanje glavne junakinje, težko razbereš, kaj v resnici na odru gledaš.
Prizori iz Device Orleanske (Giovanna d’Arco), fotografije Teatro alla Scala/Brescia-Amisano
Največje težave ob začetku nove sezone Scale je povzročila informacija FBI, da se na Scalo pripravlja bombni atentat in so 7. decembra poostrili nadzor do skrajnosti s 750 policisti in vojaki okrog opere, na naslednjih predstavah pa ga bistveno zmanjšali, a še vedno s policaji z avtomati v rokah. Obiskovalci se ne vznemirjajo, tako pač je; večji nadzor je sicer povsod v mestu, občasno domnevno sumljive posameznike legitimirajo ipd.
Koliko bo Evropo stala policizacija spričo groženj in atentatov članov Islamske države, je težko reči, vsekakor milijarde evrov: pri ljudeh je že in bo še bolj povzročila skrbi, stroške, napore, vznemirjanja, negotovosti, oviranje svobode in demokracije, manj potovanj vseh profilov, večja vojaška ukrepanja…skratka vse bo šlo še bolj navzdol.
Največja krivca za le povprečen uspeh prve opere v novi sezoni sta oba režiserja: Moshe Leiser in Patrice Caurier, tako da je težko reči, kako neka njuna predstava sploh nastaja. Sama sta izjavila, da opere sploh nista poznala, ko ju je povabil intendant Scale Alexander Pereira, da bi režirala Giovanno d’ Arco. V operi sta odkrivala same težave, nesmisle, nejasnosti, nelogičnosti, težko izvedljive konkretizacije stanj in dogajanja iz nekega zgodovinskega časa z začetka 16. stoletja v spopadih med Francijo in Anglijo. Če nečesa ne znaš, je najbolje, da se čim bolj natančno držiš Verdijeve predloge in oznak, ne pa da iščeš svoje rešitve v okviru samovoljnega postavljanja zgodbe v izmišljeno duhovno in zdravstveno stanje glavne junakinje. Po mnenju režiserjev Devica Orleanska v njuni interpretaciji sicer ni v psihiatrični bolnici, ampak je vseeno bolna in svojo drugo osebo, to je Devico Orleansko, tako kot nastopa v Verdijevi operi, zgolj sanja oziroma si domišlja, da je ona sama. Torej imamo v operi dve Devici Orleanski?
Že v uverturi se na odru prikaže prizor bolne Device Orleanske z ambientom iz začetka 19. stoletja, kot da smo nekje na začetku postrevolucijskega obdobja in seveda že Napoleonovih pohodov po Evropi (?), ne pa še v srednjem veku, ko je še bilo možno ustvarjanje legend, mitologizacija posameznikov in njihovih nadnaravnih zmožnosti, tu seveda neposrednega stika Device Orleanske z Bogom in njegovim vodenjem v boj.
Uvertura pokaže nadzor nad Ivano, za katero je najboljše stanje spanje in še boljše: sanjanje. Ona kot da sanja samo sebe kot neke druge, junaške, na koncu tragične osebe. Od tod bi potemtakem smeli ali celo morali razumeti komplicirane trenutke v Verdijevi operi, kot so nejasne izvorne korenine ljubezni med mlado in nedolžno Devico Orleansko ter francoskim kraljem Karlom VII. ki je pravkar izgubil vojaški spopad in ne želi več biti kralj, a njegovo bojno opravo, šlem in meč med njegovim spanjem (sicer prikazanim kot nekakšena prostovoljna smrt) vzame v roke junaška Ivana. Skratka na opero moraš v tej predstavi ves čas gledati kot sanjski privid in podoživljanje nečesa, kar se v resnici ni zgodilo, čeprav se zgodba začenja razvijati in dočaka konec z Ivanino smrtjo, ki najprej ni prava, ker še lahko izpove svoj odnos do domovine in Boga. Do Boga pa Ivana vedno pride z vsakodnevno molitvijo pred podobo Marije.
Scenografija Christiana Fenouillata očitno izhaja iz režijskega koncepta in se mu prilagaja tako, da smo prisiljeni ugotavljati, kje v zgodbi smo, v kakšnem ambientu, kaj se dogaja zares in kaj zgolj v Ivanini domišljiji; vedno je nekaj navzkrižnega, nelogičnega, tako kot so sanje; vedno si sledijo vstopi v akcijo tako zbora v različnih funkcijah; zdaj so angleški zdaj francoski vojaki, zdaj meščani Orleansa, verniki v slavni katedrali, ki se dvigne izpod odra v vsej svoji monumentalnosti v tretjem dejanju, ali vaščani in na koncu pogrebci. Ivana gre skozi opero svojo sanjsko junaško in tragično pot.
Predstava Device Orleanske problematizira tako rekoč vse; prvega dramatika Friedricha Schillerja, Verdijevega libretista Temistoclea Solero, naročnika opere v tedanji Scali, intendanta Morellija, konec zgodovinskega mita o Devici Orleanski na grmadi, ki jo tu vidimo v nekem simbolnem smislu na sicer postavljeni, a nezakurjeni grmadi, sestavljeni iz klopi v njeni sobi.
Največja problema v Devici Orleanski sta odnos očeta do hčerke; njegovo nezaupanje, predaja hčerke angleškim vojakom, spoznanje krivice, kes in odpuščanje…ter odnos kralja do nepomembne vaške mladoletnice, nedolžne Ivane. Tu je Verdi spričo slabega libreta skromnejši kot so bile njegove ustvarjalne sposobnosti že tedaj, saj je imel za sabo že izjemen uspeh Nabucca v Scali in v dunajski Dvorni operi, kjer je opero sam dirigiral. Dvomim pa, da je Verdi mislil na devico Orleansko tako psihoanalitsko, sanjsko in ambientalno kot se kaže v tokratni predstavi. Verdi je sicer imel v svojih operah veliko tem odnosa očeta do hčerke (npr. Rigoletto), očeta do sina (Traviata), odnosa vladarjev do žensk…V tej operi se zdi, kot da skladatelj sam ni bil v celoti prepričan, kaj želi, čeprav je v resnici zmogel več kot poprej dolgovezni Schiller in reducirajoči libretist Solera.
Čeprav dirigent predstave Riccardo Chailly trdi, da je Devica Orleanska večja mojstrovina, kot se običajno misli, bi moral še bolj jasno reči, da pa se to iz njegove predstave ne vidi. Predstavo je naštudiral do podrobnosti, nima napak, odličen je operni zbor izredne homogenosti in sposobnosti vstopanja na sceno ali petja v zakulisju (pr. v orleanski katedrali), kar naredi mogočen zvočni vtis (zborovodja Bruno Casoni je bil deležen posebnih ovacij).
Video (Etienne Guiol) in odrska luč (Christophe Forey) sta prispevala k večplastnosti omenjene psihoanalitske in sanjske podobe predstave, prav tako koreografija (Leah Hausman), še posebej v trenutkih spopadanja dobrega in zlega, angelov in hudičev, vsega, kar Devico Orleansko napada in obseda, se bori za njeno čisto dušo in posledično njeno nacionalno prebudno, ozaveščeno in junaško poslanstvo.
Devica Orleanska ima tri glavne junake, pri čemer je četrti, angleški vojskovodja Talbot premalo na sceni, da bi ga mogli imeti za bistvenega. Povezave med tremi: Ivano, kraljem in njenim očetom pa ni. Ivana nima problemov z očetom, ampak on z njo in še bolj sam s sabo, podobno kralj, ki mu francosko kraljestvo očitno polzi iz rok, ker ga ni sposoben obvladati. Ivana je potemtakem lahko kakršna koli; očetova žrtev, kraljeva ljubezen, sama v sebi s svojo vizijo in junaško, bojno nalogo ter nacionalnim poslanstvom.
Ovacije za Ano Netrebko v Scali, foto Marijan Zlobec
Težka naloga za rusko sopranistko Ano Netrebko. Vsakršna druga oseba na odru bi bila šibkejša in bi za tak koncept predstave pomenila verjetno polom. Netrebko je znala sprejeti nase in vase očitno vse zamisli obeh režiserjev, pri čemer pa je morala nenehno misliti na težki vokalni part, težaven še z jezikovno, metaforično in simbolno platjo na nekaterih mestih težko izgovorljive (pete) italijanščine. Netrebko je morala študirati in študirati, da je zmogla to vlogo, v kateri je sama ves čas na odru, vsi drugi pa se izmenjujejo, postaviti scela, v niansah, stanjih zavesti in podzavesti, sanjah in vizijah, spreminjanju leg in akcij…In vse na pamet.
Netrebko je odlična, ker ve kaj poje, kakšna je oseba, ki jo interpretira, kakšen njen psihofizični profil, ker vzdrži kondicijo od začetka do konca, ne popusti niti za hip, ne daje vtisa šibkosti ali slabosti; ve, da je na očeh ljudi, ki jo imajo radi, kot vrhunsko umetnico spoštujejo in jo sprejemajo kot prvo interpretko sodobne operne produkcije. To se je videlo še po predstavi, ko so pri izhodi vsi čakali samo njo.
Francoski kralj Karel VII. je bil italijanski tenorist Francesco Melli, sicer že preizkušen partner Netrebko v Salzburgu. Njegova postavitev je bolj figurativna, da ne rečem lutkarska, v svoji zlati opravi in na konju, ki se kot lesena statua dvigne izpod odra učinkuje kot nekdo iz pravljice, brez izrazite kraljevske, kaj šele vojščakove identitete in bi ga nekako smeli imeti za kakšen objekt prebujajoče se psihoanalize, ko so že bila dovoljena razglabljanja o osebnih karakteristikah vladarjev. Glasovno je bil prepričljiv, v dikciji jasen, z akcenti, ki se Ani Netrebko niso vedno posrečili oziroma je bila zanjo italijanščina težja, ker je imel Verdi nasploh veliko krajšav, vokalnega prelivanja, težkih poudarkov in zlogov, kar je Italijanom lažje premagati kot tujcem.
Baritonist Carlos Alvarez je bil kot Ivanin oče Giacomo (Jakob) monumentalen, a v zavedanju svoje odgovornosti do hčerke in še bolj svoje krivde, dvoma, obsojanj, reakcij, zlasti predaje hčerke sovražnim Angležem precej neprepričljiv oziroma nepretresljiv. Na premieri ni pel in je vso pozornost pritegnil njegov nadomestni pevec.
Riccardo Chailly se je izkazal z odličnim vodenjem zahtevne predstave in bo dobra popotnica Scali v naslednjih letih, ko bo leta 2017 postal še glasbeni umetniški vodja, potem ko je odslej šef dirigent in ima umetniško vodenje še v rokah intendant Alexander Pereira.
Marijan Zlobec