Šesta simfonija Gustava Mahlerja z udarcem usode z Dresdenčani

Na Ljubljana Festivalu že dolga leta gojijo tradicijo izvajanja celotnega opusa Gustava Mahlerja. Letos so tako izvedli Simfonijo št. 2 z Londonskim simfoničnim orkestrom in Simfonijo št. 6 z Državno kapelo iz Dresdna, svoj Mahlerjev koncert pa je vodil še slovenski dirigent Uroš Lajovic. Ljubljana ima, kot je znano, kar tri Mahlerjeve javne spomenike: portret v avli Slovenske filharmonije, kje je Mahler deloval, celopostavno figuro ostarelega skladatelja na ploščadi zadaj blizu SF, in še mladostni portret na pročelju nekdanje DZS, kjer je Gustav Mahler prebival med svojim delovanjem v Ljubljani v sezoni 1881 – 1882. To je bil dom staršev Mahlerjevega dunajskega prijatelja Antona Krisperja. Krisper in Mahler sta bila študijska kolega na Dunaju v letih med 1876 in 1878.

Udarec usode je bil izveden dvakrat in vsem na očeh ter zelo efektno, vse fotografije Marijan Zlobec

Na zadnji tiskovni konferenci z gosti iz Dresdna smo slišali, da ima slavni italijanski dirigent Daniele Gatti, ki sedaj vodi simfonični in hkrati operni orkester iz Dresdna v načrtu koncertno izvesti še Mahlerjeve simfonije št. 8, 9 in 10. Darko Brlek se kot direktor in umetniški vodja Festivala Ljubljana pogovarja, da bi ob prihodnjem gostovanju Dresdenčani izvedli Deveto simfonijo. Če bi našli sredstva pa še eno opero, to bi bil lahko Wagnerjev Parsifal, ki ga v Dresdenski operi dirigira prav Daniele Gatti. Ljubljana pa Parsifala v pravi in celoviti odrski verziji ni videla že zelo dolgo, pravzaprav ne ves povojni čas ali najmanj 75 let. Bomo videli.

Tuba in fagoti

Gustav Mahler (1860–1911) stoji na pragu glasbenega modernizma, v času, ko se je poznoromantična izraznost začela širiti do skrajnih meja. Zgodnji modernizem v nemško govorečem prostoru se pogosto ni kazal kot popoln prelom s tradicijo, temveč kot njeno skrajno stopnjevanje: večji orkestri, daljše oblike, gostejše teksture, drznejša harmonija in vse večja izrazna napetost. Simfonija pri Mahlerju ni več le večstavčno orkestrsko delo v podedovani tradiciji Ludwiga van Beethovna in Johannesa Brahmsa, temveč poskus zajeti celoten svet z vsemi njegovimi protislovji, razpokami in skrajnimi čustvenimi stanji. Mahler sam je bil v času življenja mnogo bolj priznan kot dirigent kot skladatelj. Pot ga je vodila od gledališč v Ljubljani, Olomoucu, Kasslu, Pragi, Leipzigu, Budimpešti in Hamburgu do položaja direktorja Dunajske dvorne opere ter pozneje do New Yorka. Kot dirigent je uveljavil strogo predstavo o zvestobi partituri, izjemni disciplini ansambla in dirigentu kot osrednji interpretativni avtoriteti.

Daniele Gatti je Mahlerja dirigiral na pamet

Mahlerjevo osebnost in glasbo zaznamuje občutek razklanosti. Rodil se je na območju današnje Češke, pripadal nemški govorni kulturi in izhajal iz judovske družine, v dunajskem okolju pa ga je spremljal občutek tujosti. Znana formulacija govori o njem kot Nemcu na Češkem, Čehu v Nemčiji in Judu na vsem svetu. Podobne dvojnosti prežemajo tudi njegov opus. Čeprav je vse življenje deloval v operi, ni napisal nobene opere, pač pa je njegov pravi ustvarjalni prostor postala simfonija. Vanjo je vnašal koračnice, fanfare, plesne ritme, ljudske napeve, otroške pesmi, imitacije narave, zvonove in banalne vsakdanje zvoke, a jih je sopostavljal ob trenutkih skrajne tragičnosti in metafizične transcendence. Prav takšno trčenje resnega, banalnega in vzvišenega naj bi Sigmund Freud v pogovoru z Mahlerjem zanimivo povezal s skladateljevim otroškim spominom, ko je med prepirom staršev zbežal na ulico in slišal pesem »O, moj ljubi Avguštin« (“O du lieber Augustin”).

Daniele Gatti je skrbno vpodil dinamiko

Mahlerjeve prve štiri simfonije so tesno povezane s svetom samospeva, zlasti z zbirko ljudskih pesmi in verzov Dečkov čudežni rog (Des Knaben Wunderhorn), in pogosto tudi z bolj ali manj izrecnimi programskimi izhodišči. Toda v tako imenovanih treh sredinskih simfonijah, nastalih v letih 1901–1905, se je odpovedal pevskemu glasu in izrecnim programskim razlagam. To ne pomeni, da so postale manj pomenljive, temveč da se pomen vse bolj seli v samo glasbeno tkivo. Orkester je sicer še vedno velik, vendar ga Mahler pogosto obravnava skoraj komorno, kot preplet razločnih linij, gostih kontrapunktičnih plasti, nenavadnih barvnih kombinacij in ostro izrisanih instrumentalnih gest. Namesto zunanjega programa poslušalca vodi mreža motivov, barv, ritmov in zvočnih znakov, ki se v vsaki simfoniji povežejo v drugačen, popolnoma avtonomen svet s pomočjo »vseh sredstev in razpoložljivih tehnik«. (Iz programa Jana Prepadnika).

Program :

Gustav Mahler: Simfonija št. 6 v a-molu 

I. Allegro energico, ma non troppo. Silovito, a čvrsto / Heftig, aber markig
II. Scherzo. Masivno / Wuchtig
III. Andante moderato
IV. Finale. Sostenuto – Allegro moderato – allegro energico

Nastopilo je osem rogistov

Simfonija št. 6 v a-molu je nastala v letih 1903 in 1904, prvič pa jo je Mahler dirigiral maja 1906 v Essnu. Pogosto se je drži vzdevek »Tragična«, čeprav ga skladatelj sam ni uradno uporabljal. Nastala je v razmeroma srečnem obdobju Mahlerjevega življenja, kmalu po poroki z Almo Schindler in rojstvu druge hčerke, vendar se konča z enim najbolj brezupnih sklepov v njegovem ustvarjalnem opusu.

Izjemne flavte, oboe, klarineti, fagoti

Prvi stavek uvede neizprosna koračniška energija, z značilnim durovim trozvokom, ki se nad ostro ritmično figuro timpanov spremeni v molovega. Ta motiv se pojavlja v vseh stavkih. Nasproti tej trdi, skoraj vojaški glasbi stoji široko razpeta lirična melodija, ki jo je Alma Mahler povezovala s seboj in ki se je pozneje uveljavila kot »Almina tema«. Že prvi stavek tako vzpostavi osnovni konflikt simfonije med neusmiljenim korakom usode in poskusi liričnega razmaha, ki se vedno znova znajdejo pod pritiskom ostre ritmike.

Činele

Vprašanje zaporedja sredinskih stavkov ostaja odprto. Mahler je simfonijo sprva zasnoval in objavil z zaporedjem Scherzo–Andante, nato pa je pred praizvedbo vrstni red obrnil; v sodobni praksi zato obstajata obe možnosti. Če sledi prvotni razporeditvi, Scherzo neposredno nadaljuje čvrsto koračniško ozračje prvega stavka, vendar ga prestavi v bolj grotesken svet z nenavadnimi poudarki. Njegov trio prinaša navidezno starinski, mehkejši kontrast, ki pa nikoli ni povsem nedolžen. Andante moderato v Es-duru deluje odmaknjeno, toda njegova toplina le začasno prekinja tragično ozračje simfonije.

Odlični harfistki sta igrali zelo odločno, s temno barvo harf

V velikanskem finalu se prej nakazani konflikti vrnejo v razširjeni, a razdrobljeni obliki. Glasbeni tok se premika med vzponi, zlomi, nenadnimi tišinami in novimi poskusi vzpostavitve odločnosti, dokler ga ne presekajo znameniti udarci »kladiva usode«. Po Alminem pričevanju je Mahler njihov pomen opisoval z besedami o junaku, na katerega padejo udarci, zadnji pa ga podre kakor drevo. Simfonija se po poslednjem izbruhu ne razreši v zmagoslavje, temveč potone v temni sklep a-mola. (Iz programa)

»Kladiva usode«

Ljubljana je imela izredno redko priložnost, da je v enem tednu lahko spremljala izjemni mednarodni izvedbi kar dveh Mahlerjevih vrhunskih simfonij: z Londonskim simfoničnim orkestrom pod dirigentskim vodstvom sira Antonia Pappana (Simfonija št. 2) in z Dresdensko Državno kapelo pod vodstvom Danieleja Gattija (Simfonija št. 6).

Fagoti, tuba in gong

Velika posebnost je, da sta angleški in nemški orkester vodila dva Italijana, tu pa lahko spomnimo na velikega vzornika pri interpretaciji Mahlerjevih simfonij, prav tako italijanskega dirigenta Claudia Abbada. Spomnimo pa, da je na 61. Ljubljana Festivalu gostoval še orkester Gewandhaus iz Leipziga, ki je pod dirigentskim vodstvom Riccarda Chaillyja dirigiral Mahlerjevo Deveto simfonijo in izzval stoječe ovacije. Claudio Abbado je dirigiral v Ljubljani trikrat, nazadnje je v komaj odprti Cankarjev dom pripeljal svoj Mladinski orkester Gustava Mahlerja.

Kot vidimo, so pod izvajanje Mahlerjevih simfonij podpisani kar štirje italijanski vrhunski ali svetovni dirigenti. Nekoč sta se v New Yorku bila srečala dirigent Arturo Toscanini in skladatelj Gustav Mahler, ki pa je tam deloval kot dirigent in Toscanini ni vedel, da je Mahler tudi skladatelj. Očitno ni slišal nobenega njegovega dela. Današnja perspektivamn Gustava Mahlerja kot največjega simfonika onega časa v Evropi je povsem drugačna od poznavanja tedaj, čeprav je bilo izvedb pod njegovim dirigentskim vodstvom kar precej. A do danesa jih je bilo že na tisoče. Vsak veliki orkester, ki ima status samostojnega simfoničnega orkestra, ima svoj cilj: izvesti ves Mahlerjev opus. Claudio Abbado je bil med omenjenimi dirigenti največji Srednjeevropejec, postali trije pa ta magnetizem glasbene Srednje Evrope občutijo kot najkvečji interpretativni izziv in se v bistvu oddaljujejo “lahkim” simfonikom, kot sta zlasti Beethoven in Brahms.

O Dresdenski Državni kapeli smo tu že pisali, prav tako o Danieleju Gattiju. Izjemna bi bila primerjava med obema italijanskima dirigentoma. Sir Antonio Pappano se je zdel, kot da ima v sebi več odprte emotivnosti, sugestivnosti in optimizma, veselja do vsega, kar počne in ga obkroža. Taka je tudi simfonija Vstajenje.

Nasprotno pa je Daniele Gatti deloval bolj strogo, resno, močno, z uveljavitvijo avtoritete in nesluteno močno kontrolo celotne izvedbe, ki jo je vodil brez not. Po vzoru Claudia Abbada iz njegovega obdobja v Luzernu, kjer je ustanovil Luzernski festivalski orkester. Biti v celoti 90 minut na odru vsem na očeh, je znamenje izjemne samozavesti in umetniške zrelosti, volje, poguma, znanja, občudovanja skladatelja, ki je morda za Italijana še težji, a hkrati dirigent ve, da je Mahler v resnici bil in dirigiral v Rimu, hkrati pa spoznava, da se italijanska glasbena kultura v vsej zgodovini ne more niti približati izpovednosti Gustava Mahlerja, kaj šele tako težke in zahtevne, kot se odraža v Šesti simfoniji.

Psihoanalitsko bi se dalo pomisliti, da italijanski dirigenti z interpretacijo Mahlerja uveljavljajo lastni nacionalni simfonični primanjkljaj ? (Podobno je s simfonijami Antona Brucknerja, s katerimi je na svojih gostovanjih po Italiji imel največji uspeh dirigent Lovro von Matačić).

Odlična pihala

Nastopajoči nemški glasbeniki so vedeli, da je simfonija dolga, zahtevna, daljša od kakšnega povprečnega opernega dejanja. Vedeli so, da bodo morali biti maksimalno angažirani od začetka do konca, predvsem pa, da tu ni veliko logike v sorazmerno lažjih glasbenih temah, kot jih najdemo v simfonijah poprej. Celo pri Mahlerju samem.

Nadzor nad celoto

Že prvi stavek Allegro energico, ma non troppo je s svojo energično in dramatično polimotivnostjo, mogočnostjo, lahko bi rekli evropsko mnogoobraznostjo, ki se je začela kazati kot razpoke monarhije, nakazal svoj izjemen zvočni kompozicijski preobrat, ki se mu lahnko le čudimo še po 120. letih, saj je jasno, da je Šesta simfonija polna skrivnosti, ki pa bi jkih v zunanjem, družbenem ali celo pčolitičnem okolju prisodili posebno mesto ali vlogo nekakšne osebne družbene kritike, če ne samo odkrivanja problemov, ki se kažejo v neverjetnih in hitrih motivnih spremembah, neverjetnih kombinacij solov med sabo, solov in drugih skupin. Zadoščalo bi spremlja nje npr. celeste, pa obeh harf, najbolj seveda solo pihalcev, ki so se izkazala s svojo tipično barvo in pomensko funkcijo, kot npr, basklarinet, kravji zvonci, celesta in štiri flavte. Motiv usode se ponavlja v različnih verzijah in kombinacijah inštrumentov.

Daniele Gatti

Premalo se upošteva dejstvo, da je bil Mahler doma na Češkem in je bil na Dunaju v bistvu tujec, tako kot Anton Krisper in Hugo Wolf, ki sta prišla iz Slovenije, potem je deloval spet v tujem svetu in je spoznaval tamkajšnje ne le glasbene razumere. Dojel je različnost slovanskega, germanskega in romanskega sveta. Omenjena osebna sreča tedaj ni isto kot dojemanje družbe v njenem spreminjanju ali celo preobrazbi. Koliko je videl dejanskih političnih komfliktov ali antagonizmom, je dodatna tema. (Kasneje je zapustil dunajsko Dvorno opero, ko mu je cerkvena cenzura onemogočila izvedbo Straussove Salome).

Iz Gattijeve interpretacije Šeste bi se dalo razbrati, da je bil Mahler manj lirik, bolj epik in celo dramatik, a nepredvidljive preglednosti vseh motivov, ki jih niza, čeprav jih seveda ponavlja, a na nov način.. Že prvi stavek je bil dolg 20 minut ali za dobro polovico običajne simfonije. Ostaja vprašanje, zakaj se je Mahler v tako velikem številu variacij ponavljal in gradil nešteto zvočnih in izvajalskih pasti, ki ne zahtevajo zbranosti le pri izvajalcih, ampak morda še bolj pri poslušalcih, ki simfonije mne študirajo tako kot sami glasbeniki.

Daniele Gatti

Drugi stavek je bil Scherzo, a ima dodatno oznako Masivno. To pa avtomatično pomeni korpoznost zvoka, v scherzoznosti pa je težka, gosta, masivna glasba skorajda mentalna ovira, da bi se predajal kakšnemu plesnemu ritmu, kot je nakazan valček, a trd, izzivalen, kot kakšna past, v katero se bosta plesalca ujela in se s tem pogubila. Orkester je bil tu neverjetno temen, po svoje grob, izvajal je nekakšen obešenjaški valček, ki so ga členila izjemna pihala, še bolj pa groteskni rogovi, ki so jih osvetljevala pihala, sordirane trobente, ksilofon, solo koncertnega mojstra Matthiasa Wollonga. Tudi ta stavek je trajal dvajset minut.

Tretji stavek Andante moderato je bil miren, speven, Gatti je v njem prepoznal poseben motiv ali držo prošnje, celo usmiljenja, mirno so zazvenele štiri flavte, pa solo angleški rog, rog, pa zelo odrezavi harfi, ki v tej simfoniji izrazito nočeta biti lepi. Izjemno je Mahler dojel celesto kot izziv usode, a je še vedno ohranil prefinjeno vzdušje kakor molitev. Do konca 21 minut dolgega stavka se nenehno prepletajo soli, ki spreminjajo in širijo izraz.

Četrti stavek Finale. Sostenuto – Allegro moderato – Allegro energico je bil v celoti izjemen, od začetka s soli osmih rogov, temnih violončelov in kontrabasov, tube solo, močnih, odrezavih harf, kot da bi brusili giljotino, bas angleški rog… Izza odra smo slišali kravje zvonce in zvonove, a glede na zvočno dogajanje na odru premalo glasno iz s tem neizrazito. Nastopa mistika, vzvišenost, tempo postaja hitrejši. Orkester postaja divje vznesen, karakter Gustava Mahlerja se povsem osvoboldi in postaja morda kar revolucionarni. Skladatelj sijajno vključuje različne motiove, teme in simbole; vse meša in premeša, tako da bi ga ne mogel obsoditi tudi najhujši sodnik v Evropi. Največje vprašanje je, ali je tu še kaj optimizma, ali pa ga najdemo zgolj v kritični analizi stanja sveta ?

Udarec kladiva usode je bil izveden dvakrat na vsem vidnem zgornjem delu odra, na prostoru za zbor, kar pomeni v funkciji povsem solističnega in od ostalih ločenega inštrumenta. Cankarjev dom je to sijajno omogočil. Tolkalec je bil izjemen igralecv, kot da bi vsemu svetu pokazal, kako bo slehernemu, ki si bo to zaslužil, odsekal glavo. Uprizoril je premišljen ritual, kot če bi bil kak vrhunski dramski igralec.

Ko to vidiš, si ne želiš ničesar več; vsi zločinci in kriminalci, vse do damnes, bodo kaznovanmi. Potem je sledil še izjemen dramski konec, počasen, vednpo bolj umirjen, s pom,enljivo simboliko celeste. Ni bilo neopazno, da je Daniele Gatti simfonijo končal s pestjo, kar se nikoli ne zgodi.

Najprej je bilo malo zatišja, potem posamezni aplavzi, dokler ni prišlo do sedemminutnih stoječih ovacij.

Marijan Zlobec