Na 41. Slovenskem knjižnem sejmu so med mnogimi dogodki dali posebno priložnost slovenski glasbeni kulturi s predstavitvijo najnovejše muzikološke, biografske in glasbeno zgodovinske monografije dr. Matjaža Barba o znamenitem slovenskem skladatelju, publicistu, kritiku, pianistu, glasbenem zgodovinarju, akademijskem profesorju, dirigentu, javnem kulturnem delavcu Lucijanu Mariji Škerjancu. Knjigo sta izdali Filozofska fakulteta in Fundacija L. M. Škerjanca.
Naslovnica
Pričujoča monografija je rezultat večletnega raziskovalnega ukvarjanja s skladateljem Lucijanom Marijo Škerjancem in njegovim opusom. Njen nastanek je omogočalo delo znotraj raziskovalnega programa Raziskave glasbene preteklosti na Slovenskem ter projekta Glasba mladih po 1945 in Glasbena mladina Slovenije Javne agencije za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije. Na odločitev za raziskovalno soočenje s Škerjančevim opusom je odločilno vplivala neposredna pobuda Fundacije Lucijana Marije Škerjanca, ki si desetletja zagnano in neutrudno prizadeva za promocijo in prezentacijo skladateljevega dela ter za umestitev in utrditev njegove bogate zapuščine v slovenski glasbeni zavesti.
Monografija na 41. Slovenskem knjižnem sejmu, foto Marijan Zlobec
Naj za lažjo predstavitev navedemo strukturo bogate monografije
Uvod, predgovor,
Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca
Zgodnja leta, Prva srečanja z glasbo, Študij v Pragi in na Dunaju,
Uveljavitev v ljubljanskem glasbenem življenju, Študij v Parizu,
Predvojno delovanje v Ljubljani, Delovanje v času vojne, Povojno obdobje
Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti
Fundacija Lucijana Marije Škerjanca
Praznovanje stoletnice rojstva
Obletnica leta 2010
Druge izvedbe Škerjančevih del
Predstavitve Škerjanca v zamejstvu in tujini
Podelitev Škerjančevih nagrad, priznanj in diplom
Škerjančeva glasbena in arhivska zapuščina
Škerjančeve osebnostne lastnosti in značajske poteze
v percepciji sodobnikov
Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga
Škerjančev estetski credo
O slovenski glasbi, njeni preteklosti in prihodnosti
Odnos do modernizma
Odnos do muzikologije
Škerjančev opus
Simfonična dela,
Simfonije, Simfonične pesnitve, suite in druga orkestralna dela,
Koncertantna dela
Koncertantna glasba za violino, Koncertantna glasba za klavir, Druga koncertantna dela,
Komorna glasba
Godalni kvarteti, Druga komorna dela,
Klavirska glasba
Samospevi
Kantate
Kantata Zedinjenje, Sonetni venec dr. Franceta Prešerna,
Zborovske skladbe,
Sakralna dela,
Glasbeno gledališče, scenska in filmska glasba,
Škerjanc kot pianist in dirigent
Škerjanc kot predavatelj
Škerjančevo publicistično, glasbenoteoretsko in muzikološko delo
Monografije
Seznam del L. M. Škerjanca
Kronološki seznam del
Nerazporejeno
Abecedni seznam
Kazalo zasedb
Glasbene razprave in publicistika
Povzetek
Seznam slikovnega gradiva
Viri in literatura
Kritike, ocene in portreti v dnevnem časopisju, koncertni listi
Imensko kazalo
Knjiga na 41. Slovenskem knjižnem sejmu
Še nekaj misli iz predgovora
Čeprav se Škerjanc nesporno umešča med velikane slovenske glasbe 20. stoletja, ostaja del njegove zapuščine še vedno manj znan, del pa kljub nekdanjemu sijaju bledi in izginja iz zavesti – ne le običajnih poslušalcev ter spremljevalcev glasbenega življenja, temveč tudi glasbenikov. Razlog za to je morda iskati tudi v žalostnem dejstvu, da se pretekla glasba na splošno izgublja iz slovenskega glasbenega življenja. Kljub razmeroma dokaj široki dostopnosti precejšnjega dela Škerjančevega opusa (če ga primerjamo z večino njegovih sodobnikov) pogosto tonejo v pozabo tako količina kot raznolikost ter predvsem kakovost njegovih del. K temu nekaj prispeva tudi estetski prelom, ki mu je bil skladatelj priča že v času svojega življenja in ki ga je, resnici na ljubo, v veliki meri tudi sam poudarjal in s tem poglabljal loč-nico med njim in številnimi zagovorniki novega v glasbi. Med temi so bili tudi nekateri njegovi študenti, ki so v zavzetem zagovarjanju svojih stališč bržkone toliko bolj silovito zavračali Škerjančeve ideje, z njimi pa seveda tudi njegovo glasbo. Nedvomno je to dokaj močno zaznamovalo del recepcije Škerjanca vse do danes. Po drugi strani lahko rečemo, da Škerjančev opus v resnici ni bil nikoli zares pozabljen, saj njegove skladbe še vedno zvenijo tako na koncertnih odrih poklicnih glasbenikov kot v produkcijah glasbenih šol; njegova glasba je predmet različnih muzikoloških razprav in srečevanj, redno se umešča v radijske sporede, doživlja natise in tudi glasbeniki še vedno redno snemajo njegove skladbe. To ne nazadnje potrjuje tudi analiza Škerjančeve prisotnosti po njegovi smrti. Pričujoča knjiga skuša kritično pretresti različne miselne tokove, v katere je bil Škerjanc idejno in svetovnonazorsko vpet, premisliti različne poetološke okvire, ki so določali njegovo delo, estetsko in širše kulturno ovrednotiti njegov prispevek ter presoditi pomen njegovega opusa ter sled, ki ga ta zapušča v recepciji in glasbeni zavesti vse do danes. Vse to osvetljuje s podrobno analizo njegovega življenja in delovanja v kronološkem pregledu Škerjančevega življenja. Knjiga bi ne mogla nastati brez stalnega in intenzivnega sodelovanja s Fundacijo Lucijana Marije Škerjanca, z njenim predsednikom Tomažem Buhom, njeno članico mag. Vando Vremšak Richter in skladateljevim sinom Noelom Škerjancem. To sodelovanje se je v veliki meri opiralo na pregled Škerjančeve zapuščine, kot sta jo pripravili skladateljeva nečakinja Tatjana Kralj in njena hči, danes žal že pokojna Irena Baar. Tatjana Kralj je posebej zaslužna za to, da je Škerjančevo skladateljsko in zasebno gradivo – vse od rokopisov, tiskov in posnetkov njegovih del pa do različnih dokumentov, fotografij, pisem idr. – tako vzorno ohranjeno in urejeno. (Iz teksta dr. Matjaža Barba).
Barbo se zahvaljuje številnim sodelavce in pomočnikom; pri pregledovanju praških in dunajskih arhivov so mu bili v dragoceno pomoč tudi kolegi Jitka Bajgarová, Josef Šebesta, Leoš Soustružník in Severin Matiasovits.
“Zavedam se, da je delo, ki se loteva celovite obravnave tako obsežnega in tehtnega Škerjančevega opusa ter njegovega širšega kulturnega prispevka, nehoteno v marsičem pomanjkljivo ali tudi netočno. Upam, da bo to sprožilo nadaljnjo obravnavo, dopolnitve in popravke zapisanega, s tem pa bo morda oživljeno zanimanje za Škerjančev opus. Tudi tako bo knjiga upravičila svoj namen.”
Iz Uvoda
Lucijan Marija Škerjanc brez dvoma in upravičeno velja za enega največjih slovenskih glasbenikov sredine 20. stoletja. To potrjuje količina njegovih del, katerih kakovost so v kritiških ocenah in muzikoloških zapisih poudarjali njegovi sodobniki, obvezno mesto pa zavzema danes tudi že v vseh historiografskih pregledih, ki ocenjujejo in vrednotijo obdobje, v katerem je deloval. Škerjanc je zlasti v zgodnejših ustvarjalnih letih veljal tudi za enega najbolj občudovanih reproduktivnih glasbenikov. Sprva se je uveljavljal kot obetajoč pianist – še posebej kot spremljevalec pevcev –, pozneje pa kot eden najbolj cenjenih dirigentov z dobro izobrazbo, širokim razgledom nad glasbe-nimi deli in karizmatično avtoriteto. Njegov pomen in vpliv sta zrasla zlasti po vojni, ko so njegova dela redno prejemala najvišje nagrade in zvenela na koncertih najvidnejših glasbenikov, skladatelj pa je postal tudi eden osrednjih piscev zaokroženih glasbenozgodovinopisnih del, skladateljskih monografij, različnih glasbenih razprav in publicističnih zapisov. Poleg tega se je uveljavljal tudi v širšem kulturnopolitičnem življenju, in sicer kot prvi rektor glasbene akademije, spoštovani profesor kompozicije, cenjeni avtor radijskih oddaj, upravnik Slovenske filharmonije, član Slovenske akademije znanosti in umetnosti idr.
Drugače kot pri večini drugih slovenskih glasbenikov lahko izrazito in redno zanimanje za njegov opus zaznamo tudi po njegovi smrti; to je bilo, razumljivo, bistveno manjše kot v najbolj cvetočih ustvarjalnih letih skladateljevega življenja, bilo pa je vendarle konstantno prisotno in se je redno ohranjalo. Ob izstopajočem mestu, ki ga je imel v času svojega življenja Škerjanc v splošni kulturi, prav to priča o nesporni umetniški potenci njegovega opusa in potrjuje tudi njegovo dejansko estetsko kvaliteto ter kulturni pomen. Seveda je kot pri mnogih drugih pomembnejših imenih preteklosti tudi pri Škerjancu zaznati določena nihanja, pri čemer je mogoče pričakovati tudi, da se bo ponavljalo spreminjajoče se zanimanje za posamezne segmente njegove ustvarjalnosti z zamiranjem interesa ter njihovega (ponovnega) »odkrivanja«. Pregled zdaj že nekajdesetletne prisotnosti Škerjančevega dela na slovenskih glasbenih odrih po skladateljevi smrti potrjuje posebno vrednost njegovih del in nakazuje, da se skladatelj nedvomno neizbrisno zapisuje v slovenski glasbeni spomin.
V Škerjančevem ustvarjanju je vidno široko zanimanje za različna ustvarjalna področja, posvečal se je pisanju za najrazličnejše instrumente, se loteval pisane palete glasbenih zvrsti in v večplastnem ustvarjalnem navdihu iskal vedno nove poti. Če sta njegov skladateljski navdih na začetku izrazito vodili mladostna erupcija in izrazna silovitost, kar je mogoče povezovati tudi z razmeroma zgodnjim vstopom v svet komponiranja, je pozneje opaziti vse izrazitejši premislek o skladateljskih postopkih, iskanje uravnoteženosti kompozicijskih elementov in pretehtano snovanje dramaturgije kompozicijske strukture. Za Škerjanca je značilno, da se skladateljsko ni oblikoval urejeno in zdržema v eni od umetniških šol ali celo pri enem samem učitelju, temveč je koprneče nabiral različne izkušnje; te je iskal v največjih glasbenih središčih in se preko njihove bogate dediščine napajal pri mnogih, ne le glasbenih, temveč tudi drugih ustvarjalnih, umetniških, intelektualnih in družbenih idejnih vrelcih. Tako si je hitel zgoščeno nabirati spoznanj in izkušenj, za katere bi marsikak drug glasbenik morda potreboval več življenj.
V glasbo je vstopal sprva pravzaprav intuitivno kot zvedav samouk. Kmalu se je vključil v prvi glasbeni pouk, osvojil in usvojil ustaljene poti posredovanega znanja domačega glasbenega šolstva, se učil pri vidnejših članih ljubljanske Glasbene matice in njenega konservatorija in kaj kmalu do pouka in nekaterih učiteljev postajal tudi kritičen. Skorajda v isti sapi je začel s svojimi kompozicijskimi deli in poustvarjalnimi nastopi osvajati domači koncertni prostor. Pa vendar ga je vleklo ven, v spoznavanje in použivanje širšega evropskega sočasnega konteksta, ki si ga je pobližje ogledoval na študijskih obiskih v tujini. Njegov duh je vedoželjno hlepeče srkal najboljšo tradicijo največjih evropskih glasbenih centrov, vse od Dunaja kot verjetno najbolj trdnega duhovnega sidrišča evropske glasbene tradicije, do Prage, stalnega svežega vira glasbenega navdiha, prežetega z dragocenim češkim in slovanskim sentimentom, pa svetovljanskega Pariza, v katerem se je glasba napajala iz boemskega vrveža umetnostnih vrenj, in švicarskega Basla, kjer je iskal poustvarjalnega navdiha pri enem največjih dirigentskih mojstrov svojega časa.
V poznejših letih se je to hlepenje po tujini nekoliko zmanjšalo, čeprav je kot koncertant in predavatelj še vedno nastopal tudi zunaj, vse od Francije do Mozartovega Salzburga in balkanskih dežel, poleg tega pa je ohranjal stike s tujimi glasbeniki, ki so razmeroma pogosto izvajali njegova dela. Zdi se, da si kljub temu ni dovolil, da bi ga ustvarjalno razneslo naokoli in raztreščilo v brezoblično gmoto vsemožnega, ampak je bil pravzaprav centripentalno zdaj bolj, zdaj manj opazno vendarle čvrsto vezan na slovensko kulturo. Najprej s številnimi slovenskimi glasbenimi predhodniki, ki jih je cenil in se z njihovimi deli tudi ustvarjalno soočal, še posebej z Matejem Hubadom in Antonom Lajovcem.
V iskanju povezav s slovensko literarno in likovno preteklostjo ter sedanjostjo je navdih za svoje ustvarjanje črpal pri Prešernu, Cankarju in Gradniku, pa v osebnih stikih s Pavlom Karlinom, Izidorjem Cankarjem in Josipom Vidmarjem, na drugi strani pa z Božidarjem Jakcem, Sašem Šantlom, posebej tesno tudi s Tonetom Kraljem in številnimi drugimi. Vključeval se je v različne širše kulturne in intelektualne kroge, ki so ga kot iskrivega in razgledanega misleca, hkrati pa kot občutljivega muzika radi sprejemali medse.
Jasno se je zavedal neizbrisnih sledi te širše duhovne klime v svojem ustvarjanju, obenem pa iskal svobodno in neodvisno pot. Ta je zaradi njegovega močnega in neizbrisnega širšega vpliva na slovensko glasbeno kulturo pomenila tudi svojevrsten obet nove usmeritve v glasbi. Pri tem se v primerjavi s številnimi predhodniki in sodobniki morda glede na običajne norme presenetljivo ni zares navezoval na folklorne modele, ljudske vzorce, speve, melodije ali harmonske postopke. Nasprotno, praviloma je ostajal zavezan lastnemu ustvarjalnemu instinktu, izhajal iz lastne estetske občutljivosti in občutka za gradnjo posameznih kompozicijskih elementov.
Tako tudi v njegovem ustvarjanju v resnici ni najti nedvoumnih sledi neposrednih kompozicijskih vzornikov, še manj prevzemanje najsibo še tako priljubljenih idej, ki so se jim uklanjali sodobniki. V njegovih delih se sicer zaznajo brazde, ki jih je vanje vtiskovala sočasna glasbena ustvarjalnost glasbenih središč, pri katerih se je navdihoval – predvsem francoskega impresionističnega prhkega občutenega stavka ali barvnega naslojevanja, registriranja posameznih med seboj tudi neodvisno naslojenih plasti, pa celo občutnega rahljanja togih funkcijskih odnosov ali denimo ekspresije modernega fin de siècla.
V svojih skladbah se je v iskanju sozvočja glasbe z besedo udinjal poetski vsebini in miselni strukturi ter se zlasti v večjih vokalno-instrumentalnih delih soočal z vprašanjem celovitega prepleta notranje dramaturgije povezave glasbe z besedo oz. poezijo. Pri tem je v njegovih delih zaznati celo sledove sočasnih družbenih vrenj, tragike zgodovinskih trenutkov, pa celo idejnih brbotanj, ki so njegovi glasbi občasno dajale vtis političnega značaja in pomena, ko so se zasukale v smeri optimističnega slavja ali družbenega brezupa. Preizkusil je celo skrajnejše modernistične kompozicijske postopke, a se je od njih hitro, še preden jih je zares prevzel, odvrnil, saj je bilo prilikovanje tujih idej in udinjanje na videz še tako privlačnih in splošno sprejetih kompozicijskih postopkov njegovi svobodomiselni naravi tuje in nezanimivo. Verjetno je tudi zato, še zlasti v poznejših letih, postajal do takih idej v svojih nastopih oster in odklonilen.
Kot učitelj si je verjetno prav s tem nakopal najgloblje nerazumevanje svojih študentov in marsikaterega svojih glasbenih sopotnikov. Kljub vsemu ni mogel drugače – ostajal je zvest lastni svobodni poetiki, zaradi česar ostaja njegov slog samosvoj, na videz morda celo eklektično povezan s številnimi potezami nekaterih najvidnejših kompozicijskih tokov zgodnjega 20. stoletja, predvsem pa edinstven, enkraten in neulovljiv – ter s tem prepoznaven in prepričljiv. (Iz knjige).
Že ta povzetek iz knjige in teksta dr. Matjaža Barba pove ogromno, seveda pa odpira še veliko vprašanj, podrobnejših predstavitev, razlag, na primer o njegovih knjigah o Gallusu ali pregleda Od Bacha do Šostakoviča, ki sta šli precej mimo izčrpnejših analiz, ki bi z lahkoto dokazale Škerjančevo razgledanost, še posebej v obdobju, ko je bila glasbena literatura pri nas manj dostopna, kaj šele, da bi bilo kaj dostopno v obliki današnjih možnosti, ko nastaja na spletnih straneh vsak dan na tisoče novih analiz in informacij.
V tem smislu je simpatičen današnji pogled na nekatere Škerjančeve opombe v omenjeni knjigi Od Bacha do Šostakoviča, ko za marsikatero danes priznano kot veliko simfonijo (npr. Brucknerjevo) ni ravno prepričan, da se izvaja, iz česar bi se dalo vsaj posredno sklepati, da je že v njegovem času glasbena reprodukcija presegla Škerjančevo takratno ugotovitev, saj vsega ni poznal in ni mogel slutiti vzpona npr. že velikih evropskih glasbenih festivalov. Vprašanje je, koliko je spremljal mednarodne festivale in izvajanje najnovejših del, od Salzburga 1922 dalje, o čemer je poročal v naših časopisih Anton Lajovic. Prvi festival je bil v Salzburgu, 1013, drugi v Pragi in Salzburgu, 1924, tretji v Pragi in Benetkah, 1925… Danes je festival znan kot ISCM – Svetovni glasbeni dnevi, ki so bili dvakrat tudi v Sloveniji.
Iz tega bi se dalo sklepati, da je bil Škerjanc zunaj aktualnega evropskega glasbenega dogajanja, ki ga je povsem prehitelo. Prehitela pa ga je tudi celotna zgodovina opere.
Žal pa se ravno z njim ni zgodilo tisto, kar bi si zaslužil, namreč izvajanje njegovih del, ki jih na koncertnih sporedih praktično ni več. Še največ pevke izvajajo nekatere njegove mladostne samospeve, kot Marjana Lipovšek na svojih recitalih doma in po svetu. Njegov Sonetni venec sem v pol stoletja slišal le enkat z dirigentom Markom Munihom, ki je bil njegov študent. Mladih slovenska glasba v celoti skoraj ne zanima več.
Dr. Matjaž Barbo je zelo pedanten, saj je moral pregledati ogromno dokumentov. A je marsikaj že znano in morda še ne dovolj natančno ugotovljeno, zakaj se je zgodilo, kot njegovo delovanje med vojno in posvetilo svoje Tretje simfonije najhujšemu okupatorju, fašistu Emiliu Grazioliju, kar mu ni bilo treba. Kot glasbenik in nacionalno zaveden kulturnik, bi moral imeti večjo senzibilnost in s tem drugačno reakcijo. Verjetno mu je prav zaradi tega Josip Vidmar, stari predvojni prijatelj, ko ga je proti koncu vojne poiskal in mu rekel, naj se za en mesec po koncu vojne skrije tako, da ga ne bo nihče mogel najti, kar se je zgodilo in ga je s tem rešil. Kot mi je pravil Zvonimir Ciglič, ki je ves medvojni čas preživel v Ljubljani in ni odšel v partizane, pa je Karol Pahor vpil, da bo Škerjanc po vojni čistil Kongresni trg.
Zakaj je Škerjanc ubogal Vidmarja, da naj skuša spremeniti glasbeni stil Kogojevih Črnih mask, je še skrivnost, morda bi si zaslužila več pojasnil ? Vsekakor pa Škerjanc ni izpolnil velikega opernega načrta, ki naj bi ga kot izpričan največji talent po mnenju Antona Lajovica v pogovoru z Izidorjem Cankarjem, ko pa je ravno tam Lajovic pozabil na Kogoja kot možnega in zmožnega napisati opero. Zdi se, da je Škerjanc na tihem trpel v senci uspeha Črnih mask ? Pa tudi oper Slavka Osterca ? Claudio Abbado me je v pogovoru o Črnih maskah v Salzburgu vprašal, zakaj se je Kogoju zmešalo. Bil sem tiho. Sam pri sebi lahko pomislim na marsikaj.
Barbo podrobno analizira vsa Škerjančeva dela, morda bi bilo za dodati še kakšne citat iz kritik oziroma navesti in seveda najti še več kot 56 pregledanih kritik. Če teh ni, pomeni, da Škerjanc ne le, da ni dočakal niti ene kritike za vsako svoje napisano glasbeno delo, ampak pride ena kitika na kar precej njegovih del? Žal pa je to odvisno tudi od digitalizacije gradiva v NUK, kar ni tako urejeno, kot bi od te ustanove pričakoval.
Marjana Lipovšek je npr. tri Škerjančeve samospeve pela na svojem velikem recitalu v polni milanski Scali in je imela medijske odmeve, podobno drugod v tujini, kot v Londonu. V intervjuju za SP Dela leta 1995 sem jo npr. vprašal:
Peli ste tudi dve pesmi Antona Lajovica in tri Lucijana Marije Škerjanca. So bile slovenske pesmi sprejete s skepso?
Slovenske pesmi so bile sprejete prekrasno. Najbolj me je razveselilo, da je glasba čez vso politiko, čez vse človeške probleme in čez vse drugo. Slovenske pesmi so krasne in tako so bile tudi sprejete.
Spadajo v svetovni repertoar?
Da.
Kaj natanko ste peli?
Škerjančeve pesmi Beli oblaki, Sprehod v parku in Vizija ter Lajovčeve Kaj bi le gledal in Romanca.
So bile slovenske pesmi predstavljene v programu?
Bila sem zelo skeptična, ali jim bo v tako kratkem času uspelo pripraviti program, na srečo pa sem imela vse slovenske pesmi že prevedene v angleščino z londonskega recitala, kjer sem jih pela v Festival Hallu maja. Tam so mi pripravili prekrasen prevod. Povsod namreč poudarjam, zahtevam in prosim, da so vse slovenske pesmi prevedene. V koncertnem programu sta objavljena izviren slovenski tekst ter prevod. Ta program sem imela s seboj, v Scali sicer teh tekstov niso mogli prevesti v italijanščino, zato so razmnožili angleške prevode. Tako da so ljudje lahko brali vsaj angleško, o čem pojem. Če tega ne bi bilo, bi z odra poslušalcem sama povedala, kaj je vsebina slovenskih pesmi. Sproti bi jih prevedla.
A kar z odra milanske Scale?
Da.
Slovenske pesmi ste na recitalih peli že velikokrat. Kakšne so vaše ocene in izkušnje, je slovenski samospev enakovreden tujim mojstrovinam?
Slovenske pesmi sem pela na recitalih na Dunaju, v Pragi, Londonu, Zürichu, Lizboni, Bernu, Milanu… Slovenski samospev je enakovreden tujemu, sicer ga ne bi pela. Pojem samo dobre stvari.”
Verjetno so na mdnarodnih koncertnih odrih Škerjančeve samospeve peli še drugi, kot Bernada in Marcos Fink ?
Dobra lastnost Barbove knjige je njena zgradba, tako da jo glede na njeno sistematičnost odpreš kjerkoli želiš kaj izvedeti.
Verjetno bi se dalo dodati še kaj iz korespondence, zlasti tisto, kar se nanaša na umetnost in ustvarjanje.
Ob navedbi kataloga del bi bila lahko objavljena še izvedba oziroma izvedbe, a je to za sedaj še pretežko, saj koncertni programi večinoma niso digitalizirani npr. niti Slovenske filharmonije in je treba vse iskati ročno. Nasploh so arhivi vseh ustanov in društev slabo urejeni in pomanjkljivi.
Bilo je veliko Škerjančevih študentov in kolegov, a njihovih pričevanj v knjigi ni. Nekateri so še živi.
Vprašanje je, ali so pisma avstrijskega skladatelja in profesorja Josepha Marxa Škerjancu za vedno izgubljena ? Posebna tema bi bila slovenski skladatelji v povezavi s tem skladateljem in pedagogom (Marjan Kozina, Marijan Lipovšek).
Marijan Zlobec