Škandalozna je Brejčeva predstavitev Jožeta Plečnika, kot ” nepredstavljivo najpomembnejšega slovenskega umetnika na Dunaju”, s čimer po zanika dela, pomen, naloge in vloge Maksa Fabianija, saj ga med drugim niti ne omenja kot člana dunajske Secesije, kaj šele njegovo vsaj dunajsko delo v onem času, kot ga obravnava njegova knjiga, medtem ko je Plečnik izkoristil razkol v Secesiji; odhod Klimtove skupine, najbolj naprednih umetnikov iz nje leta 1905 , da je sam lahko pripravil najkonservativnejšo in glede na program Secesije najslabšo razstavo med vsemi do leta 1918. Plečnik je bil na Dunaju, kjer je bil med letoma 1900 in 1911 svobodni arhitekt, umetniški kontrarevolucionar in se je silil vplivati na čisto likovnem; slikarskem in kiparskem razstavnem in seveda avtorskem, umetniškem področju, čeprav se je zavedal, da je po svoji intelektualni, strokovni in etično moralni drži precej daleč stran in se z nikomer in ničemer ni mogel intimno identificirati. Bilo pa mu je ves čas, tako kot kasneje v Pragi, kjer je imel pri Masaryku status podoben ministru, ali še kasneje v Ljubljani, kjer je bil mestni arhitekt in je praktično odločal o mestu bolj kot župan sam, do oblasti. In to s prikrito, hinavsko držo. Brejc seveda Plečnika v širšem kontekstu ne analizira, še manj najde kakršen koli dokument, ki bi dokazoval Plečnikov0 patriotsko navdušenje nad slovenskimi likovnimi umetniki in njihovim mednarodnim sprejemom ter ravno z dunajsko razstavo začetek širše prepoznavnega in z identiteto ali imenom posameznih umetnikov nadregionalnega vzpona. Ali si je sploh ogledal slovensko razstavo pri Miethkeju, še danes ni povsem jasno.
Jan Kotěra
Še več, Plečnik je bil do slovenskih umetnikov dobesedno sovražen in omalovažujoč. Miniral je vse, kjer bi sicer lahko največ pomagal. Bil je prvi pravi slovencelj. Korespondenco med Plečnikom in Kotěro o tem (Kotěrovem predlogu, da bi slovenski umetniki razstavljali v novem praškem Manesu) je objavil dr. Damjan Prelovšek, a v njej ni znal ali ni hotel (?) odkriti ničesar. Ko mu je prijatelj, slavni češki arhitekt Jan Kotěra ponudil slovensko razstavo v novi, sijajni palači Manes, mu je Plečnik odgovoril, da za to še niso zreli. Matija Jama je bil tako naiven, da je verjel Rihardu Jakopiču, da bo do razstave v Pragi prišlo in je svoje slike že poslal tja. Brejc o tem molči, prav tako kot zgolj našteje ali zelo na kratko postavi v kakšen drug kontekst, razstave v Beogradu, Sofiji, Berlinu, Krakovu, Varšavi, kjer je dočakal Grohar odlično kritiko, ki pa je Beti Žerovec v svoji knjigi Slovenski impresionisti ne prevede, ampak objavi zgolj fotokopijo, kot da je poljščina v Sloveniji splošno znan in razumljiv jezik.
Jan Kotěra – Paviljon Manes, 1902
O beograjski jugoslovanski razstavi je obsežno pisal Ante Gaber, še več pa v gotici Laibacher Zeitung, a se to v skoraj 120 letih od tedaj nikomur ni zljubilo predstaviti. Kaj šele, da bi omenjali odmevne razstave v nemški Kazini, med njimi slavnega dunajskega društva Hagenbund, ki je v Ljubljano prišel po predstavitvi v Gradcu. Brejc sicer ve za Hagenbund, ne pa za njihov nastop v Ljubljani. Iz Kazine omenja razstavo (prepiše od Beti Žerovc) münchenske skupine Die Scholle. In sklene, da v Kazino ni zahajal noben zaveden Slovenec, kar je velika neumnost, saj so znana imena Slovencev, ki so prihajala tja, ker jih je kultura zanimala, čeprav je bila večinoma nemša ali nemškega in avstrijskega izvora. V NUK članstvo in razne beležke o članih Kazine obstajajo in se jih da povzeti.
Plakat za razstavo Hagenbunda 1904 – 1905 Josapha Urbana
Kako je bilo s Hagenbundom, ki je bil ustanovljen že leta 1899, bi si Brejc lahko pogledal na dunajski retrospektivi pred leti in v katalogu prebral številna slovenska imena, ki so resda kasneje, postala vključena v to likovno društvo. Slovenski umetniki, večinoma mlajše generacije, razen Helene Vurnik, so ravno v Hagenbundu videle svojo priložnost za mednarodno uveljavitev. Jakopičev paviljon take mednarodnosti ni omogočal. Brejc ne vzpostavi analize, kaj se je v Ljubljani (in drugje) primerjalno dogajalo, ne glede na manjko razstav po drugi razstavi Slovenskega umetniškega društva leta 1902 in izgradnji Jakopičevega paviljona leta 1909. A ta čas je ravno obdobje mednarodnega prodora tako razstav kot umetnikov zunaj Ljubljane. Osveščen umetnostni zgodovinar bi opozoril ravno na to in v svoji knjigi mednarodni aktivnosti, ki je bila vsekakor že organizacijsko in logistično bistvo težja ali otežena v primerjavi s kasnejšim časom, dal primernejšo, predvsem pa pravičnejšo težo. Razstave zunaj Ljubljane so bile v celoti odvisne od tujega sveta, mest, politike, kulturnih vsebin, denarja, interesa in programov tam, ob tveganju novih in nacionalno osamosvojiteljskih idej, ki so jih potencialno nosile s sabo. Brejc tega v svoji knjigi ne stori; raje po svoje in seveda avtoritarno interpretira posamezne slike, kipe, fotografije…, kar pa že poznamo iz mnogih publikacij, katalogov, antologij, galerij…doslej. Zadošča, če spomnim na interpretacije in predstavitve del iz zbirke Narodne galerije.
Pisalna miza Jožeta Plečnika na Dunaju leta 1903
Podobno Brejc ne vzpostavi pregleda galerij, ki so tedaj oblikovala evropski kulturni in likovni prostor; ne na Dunaju, ne v Parizu, Münchnu, Berlinu… Omenja sicer npr. Glaspalast, kot da vsi poznajo njene ogromne dimenzije in pomen v razstavni politiki bavarske prestolnice. V knjigi manjka informativna panorama, ker je za bralca to bolj pomembno, kot Brejčevo opisovanje Jakopičevih in Jamovih Brez, ki jim kot komparacijo dodaja še Breze Carla Molla, o katerem sicer izveno še nekaj malenkosti, npr. da je po letu 1905 postal umetniški vodja Miethkejeve galerije in takrat slikal motive iz dunajskega Pratra.
Glaspalast
Podoben je Brejčev odnos do slavne berlinske galerije Bruna (in Paula) Cassirera, ki je v zadnjih letih dočakala podrobno predstavitev svojih nekdanjih razstav in odmevov nanje, o čemer se Brejcu, za primerjavo, ne zdi niti malo potrebno ali nujno, da bi kronološko predstavili vse razstave v Jakopičevem paviljonu. Natančno, z vsemi avtorji in deli, vsemi zapisi, kritikami, polemikami, reprodukcijami… Zakaj ima Cassirer že šest debelih knjig: razstave 1898 – 1905, razstave 1905 – 1910 in razstave 1910 – 1914 ? Ko to vidiš, ti je jasno, da slovenske umetnostne zgodovine kot znanosti sploh ni. Nihče ne zahteva izdajo celovitih katalogov ali catalogue raisonné, ne za Jakopiča, ne za Groharja, Jamo, Sternena… Tako pa se pojavljajo iz dneva v dan novi “Jakopiči”, kot smo videli iz raznih škandalov v zvezi s ponaredki. Umetnostnozgodovinska veda ali znanost je dolžna svoj predmet proučevanja in raziskovanja, predavanja in podeljevanja diplom, magisterijev in doktoratov jasno identificirati, da o škandalih sodno zapriseženih cenilcev in overoviteljev avtentičnosti umetnin ne spregovorim.
Ina izmed monografij
Brejčeva obravnava Antona Ažbeta in njegovega slikarskega opusa je preskromna. Če tu naredim piko.
Anton Ažbe – Zamorka, (ni v knjigi)
Brejc v bistvu ne ve, kako naj obravnava slavno razstavo Save pri Miethkeju. Omenja jo sicer na nekaj mestih, a nima nobene svoje ugotovitve, razen da v razlagi slike Ferda Vesela in kipa Bernekerja poudarja svoje deskriptivne zmožnosti, a na koncu pozabi, kaj je napisal, ko naredi nekakšno analogijo tam razstavljenih najboljših del (Jakopiča, Groharja, Jame), nasploh pa je Brejc tako slab sistematik, da na koncu knjige ne zmore narediti nikakršne sinteze, kronologije, antologije, razen da na dveh straneh konča z omembo in analizo slovenske likovne kritike, pri kateri je Ivan Cankar med pomembnejšimi vidci in pisci ali opisovalci videnega, še posebej na Dunaju… Preprosto povedano; če ima njegova knjiga izrecno časovno opredelitev 1880 – 1918, bi pričakoval, sam pa zahteval, končno ali dokončno vedenje, katere slovenske umetnine so nastale v onem času ali obdobju, od leta do leta, tako kot obstaja v mednarodnem okviru na desetine podobnih monografij. Po letih in desetletjih. Leta 1880 smo v slovenski likovni umetnosti zabeležili naslednja najboljša likovna dela, leta 1881 ta, leta 1882 ta… Te jasne preglednosti ni, saj Brejc skače kot zajec iz ene slike na drugo, iz enega dogodka na drugega, čez dvesto strani se spet vrne in se še kaj dodatnega spomni… Bralec je vedno bolj zbegan. Od 500 strani je 300 strani opisov in orisov, izražanj občutij in ugotovitev, neredko biografskih, a po potrebi, za svoj prav in predvsem tako, kot da je slovenska umetnosat prva na svetu. In najboljša.
Ludwig Hevesi
Med drugim zamolči očitek kolege dr. Jureta Mikuža, češ da je šlo pri Miethkeju bolj za politično razstavo. In to nadomesti z znano zgodbo, kako je Grohar na Dunaju obiskal nekaj tedanjih pomembnežev, ki so se očitno zelo pozitivno odzvali in ustrezno reagirali. Med odmevi zamolči v bistvu ljubosumno objavo v Prager Zeitzung, kako dobro so se slovenski umetniki obnesli, saj so prodali precej slik. Časopis omenja vse poimensko in celo njim znane cene. Ni čudno, da je Koteřa želel imeti slovensko dunajsko razstavo še v Pragi, naše umetnike aktualizirati kot slovenske in na Dunaju uspešne ter medijsko odmevne, kar bi v Pragi s ponatisi in citati iz kritik zlahka dokazal, a je zaradi Plečnikove negativne reakcije ni bilo. In tako je Praga dočakala prvo razstavo slovenske umetnosti šele leta 1927. Če Brejc o tem molči, je to njegov znanstveni problem.
Med dunajskimi kritikami razstave Save pri Miethkeju je ena dobra, a ni podpisana. Brejc se ni potrudil, da bi ugotovil, kdo je njen avtor; ali Ludwig Hevesi ali celo kritičarka Berta Zuckerkandel; oba sta tedaj obvladovala dunajski kritiški likovni prostor, poleg Franza Servaesa.
Berta Zuckerkandl
To je en vidik. Drugi je npr. spremljanje likovne in širše umetnostne publicistike in kritike, ki je samo likovno ustvarjalnost, kot jo v knjigi opisuje Brejc, prehitela sto na uro. Ker če bi to naredil, bi moral zapisati, kako se je slovenska umetnost vse bolj oddaljevala od sodobnih ali sočasnih likovnih dogajanj v najbližji Evropi. Npr. v Italiji s futurizmom, pa še poprej z divizionizmom, ki ju Brejc niti ne omeni oziroma trdi, da je vednost o futurizmu k nam prišla preko Pariza in Prage, ne pa preko Trsta in slovenskih objav. Podobno kot zamolči sijajno zbirko slikarskega, deloma kiparskega, kubizma v Pragi, pa še prejšnji francoski impresionizem, kot jo je s potovanji in nakupi v Parizu zasnoval slavni umetnostni zgodovinar, publicist, zbiratelj Vincenc Kramář. Zamolči tudi izvirni praški kubizem z vrhom med letoma 1911 in 1914. Namesto da bi v zadnjih desetletjih, vsekakor po letu 1978, ko je pisal doktorsko disertacijo, raziskovalno tematsko svoj razgled le še širil in širil, tega v tej knjigi ni opaziti, razen da brez repa in glave našteva določena imena, a ne primerjalno ter vplivno (na naše umetnikle) in s samimi deli. Je pa dal neverjetno velik poudarek in vpliv (na naše slikarje) nemškemu slikarju Uhdeju, s kar štirimi objavami reprodukcij njegovih slik, za katerega večina bralcev njegove knjige sploh ne ve, da je obstajal (Ob oknu, 1890, Holandske šiviljke, 1882, Jezusov vnebohod, 1897, Jezus,1896 . (Sam imam njegovo knjigo iz začetka 20. stoletja v gotici. Kupil sem jo v nekem antikvariatu v Bayreuthu, ko sem iskal gradivo v zvezi z Wagnerjem).
Vincenc Kramář
Že ob pogledu na impozantno prisotnost francoske umetnosti v Pragi, bi se dalo sklepati, kaj bi za našo Savo pomenila razstava v češki prestolnici. Plečnik je bil en navaden fašist, zavistnež in provincialec najhujšega klerikalnega tipa. To izvira še iz prve slovenske razstave v Ljubljani leta 1900, ko je bil kot umetnik osebno poražen.
Brejc v bistvu sploh ne pove, zakaj in za koga ali katerega bralca piše svojo knjigo.
Ludwig Hevesi – Knjiga kritik
Slovenska umetnostna zgodovina v več kot sto letih ni bila sposobna napisati knjige, v bistvu pa zgolj prevesti iz gotice, ter komentirati, obsežne in podrobne kritike o likovnih razstavah in koncertih ter glasbi nasploh, kot so bile objavljene v Laibacher Zeitung. Iz Brejčeve knjige ne izvemo, kakšne so bile dejanske kritiške reference in dometi v takratnih medijih (nekaj na hitro izvemo šele čisto na koncu knjige). Pojem likovne (kaj šele glasbene kritike) pri njem ne obstaja kot neko samostojno in mednarodno primerljivo poglavje, ne po medijih ne po imenih, ampak le ali zgolj napaberkuje in citira, kot mu paše. Zato zgolj omenja v bistvu soustanovitelja slovenske umetnostne zgodovine in muzikologije Josipa Mantuanija, ki je že leta 1902 napisal knjižico o Klingerjevem kiparskem portretu Beethovna.
Max Klinger – Beethoven (ni v knjigi)
Brejc tega Beethovna zgolj omeni, a ne ve nič vsebinskega o Mantuaniju v zvezi s portretom, (omeni le, da je zapis imeniten ?), kar pa so vedeli vsi kulturni Dunajčani, saj je bil Mantuani za Fabianijem na Dunaju najbolj znan Slovenec iz kulturnih krogov, hkrati pa je največ publiciral, tako v revialnem tisku kot v knjigah. Mantuani pa je bil med prvimi, ki je o Klingerjevem Beethovnu sploh pisal in prvi, ki je publikacijo o tem objavil samostojno. To so pred leti spoznali v ZDA, ko so knjižico ponatisnili in digitalizirali ter prevedli.
Beethoven na razstavi v dunajski Secesiji leta 1902 (ni v knjigi)
Že v osemdesetih letih 19. stoletja se je Max Klinger, ki je takrat kot študent živel v Parizu, osredotočil na projekt izdelave spomenika v čast Ludwiga van Beethovna. Kot je nekoč povedal, je prve zamisli za skulpturo dobil pri igranju klavirja. Tako se je rodila prva različica poznejšega spomenika. Klinger je nato svojo zamisel realiziral v mavcu in ga živo obarval. V desetletjih pred letom 1900 je Max Klinger uporabil ta model za oblikovanje skulpture velikega formata. Prvič ga je javno predstavil na razstavi dunajske Secesije leta 1902.
Max Klinger je upodobil Beethovna kot goloprso olimpijsko božanstvo. S tem je kipar aludiral na starodavni način upodabljanja bogov. Velik plašč, ki je ovit okoli skladateljevega spodnjega dela telesa, in sandali, ki jih nosi, so oblikovani po izročilu starega sveta. Beethoven sedi na bogato okrašenem prestolu. Ob njegovih nogah počiva orel, Jupitrova heraldična žival. Beethovnove roke so stisnjene v pesti, njegov obrazni izraz je videti koncentriran in energičen.
Josip Mantuani – Glasbeni Dunaj (ni v knjigi)
Beethovnov »visok položaj« v Klingerjevem kiparstvu dodatno podpirajo alegorični prizori na zunanjosti prestola, kjer se skladatelj navezuje tudi na motive odrešenja, prevzete iz krščanstva. Nenavadna skulptura je povzročila ogorčenje javnosti, saj je bila ocenjena kot neustrezna in posledično deležna posmeha. Šele po nekaj letih je Klinger lahko prodal skulpturo mestu Leipzig. Od takrat naprej so na njegov spomenik gledali kot na ideal herojskega Beethovnovega spomenika, ki prikazuje skladatelja kot utelešenje človeškega uma, ki lahko z dosežki postane bogu podoben.
Naslovnica Mantuanijeve knjižice
Josip Mantuani je tvegal kot kritik, publicist, umetnostni zgodovinar in glasbeni zgodovinar ter muzikolog, a se mu je na dolgi rok to obrestovalo, predvsem na Dunaju, deloma, vsaj na začetku še v Ljubljani, dokler ga niso ob ustanavljanju Narodne galerije odrinili in mu vse, kar je zbral (1400 likovnih del iz Narodnega muzeja za nacionalno zbirko) odvzeli in preselili v prostore Narodne galerije. Bil pa je Izidor Cankar v dolgi polemiki z njim povsem poražen. Tega pa nihče ne ve, saj starih časopisov ne berejo.
Max Klinger z Beethovnom v Leipzigu okrog leta 1902 (ni v knjigi)
Mantuanigasse (Inzersdorf, Siedlung „Blumental“), 1959 benannt nach dem slowenischen Musikwissenschaftler und Kunsthistoriker Josef Mantuani (eigentlich Josip Mantuani, 1860–1933), Direktor des Landesmuseums für Krain in Laibach (1909–1924). Mantuani war einer der angesehensten slowenischen Gelehrten, er verfasste mehr als 350 gedruckte Arbeiten und über 100 Manuskripte aus den Gebieten der Musik-, Kunst- und Kulturgeschichte, der Archäologie und der Ethnographie. Sein bedeutendstes musikwissenschaftliches Werk ist „Die Geschichte der Musik in Wien“ (1904). (citat ob predstavitvi Mantuanijeve ulice na Dunaju. Kje jo ima v Ljubljani ? Kje jo ima Plečnik na Dunaju ?
Maks Fabiani leta 1902
(se nadaljuje)
Marijan Zlobec