Petra Žmitka sem omenil še v kontekstu njegove sorazmerno bogate likovno publicistične dejavnosti, ki je današnjim bralcem, razen če brskajo po sto in več let starih časnikih in časopisih, neznana. Izšla ni niti ena knjiga, ki bi dokazovala, kako aktualno je bilo njegovo poročanje o tako veliki nacionalni likovni zgodovini in kulturi, kot je bila ruska. Danes takega publicista, ki bi pisal o sprotnem likovnem dogajanju npr. v ZDA, Veliki Britaniji, Nemčiji, Franciji, Italiji, Rusiji, Južni Ameriki, na Japonskem in Kitajskem… nimamo.
Simplicissimus 1896 (ni v knjigi)
Žal nimamo niti medijev, kot sta bila takrat Ljubljanski zvon in Dom in svet, pa zatem še Slovan. Dnevnik Slovenec je poročal bistveno več, kot se danes ve. Brejc bi namesto svojega opisovalnega izživljanja ob pogledih na posamezne slike, kipe, fotografije… raje dodal stran ali dve o objavljanju o likovni umetnosti med 1880 in 1918, tako v Sloveniji kot vsaj v nekaj sosednjih državah, kjer so naši umetniki bivali in ustvarjali.
Plakat za tednik Simplicissimus avtorja Thomasa Theodorja Heineja iz kleta 1896 (ni v knjigi)
Kako je mogoče, da iz njegove knjige ne izvem, kako velik, da ne rečem ogromen vpliv in vtis ter seveda informativnost sta naredila in nudila vsaj dva časopisa: Jugend in humoristični Simplicissimus. Slednji je sicer bolj segel na področje satire in literature. Simplicissimus je združeval politično drzno vsebino s svetlim, takojšnjim in presenetljivo modernim grafičnim slogom, izdal dela mnogih pisateljev, ki so bili znani že tedaj, danes pa še bolj (Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, Frank Wedekind, Hermann Hesse, Alfred Kubin, Hugo von Hofmannsthal…).
Številka, ki je žalila cesarja Wilhelma II (ni v knjigi)
Čeprav je nemški vladi v veliki meri ugajala satirična narava revije, je naslovnica iz leta 1898, ki se je norčevala iz romanja cesarja Wilhelma v Palestino, povzročila zaplembo izdaje. Langen, založnik, je pet let preživel v izgnanstvu v Švici in bil kaznovan s 30.000 nemškimi zlatimi markami. Šest mesecev zapora je dobil karikaturist Thomas Theodor Heine, sedem mesecev pa pisatelj Frank Wedekind. Vsi kaznovani so bili obtoženi “žalitev kraljevega veličanstva” v skladu s 103. členom nemškega kazenskega zakonika. Leta 1906 pa je bil urednik Ludwig Thoma šest mesecev zaprt zaradi napada na duhovščino.
Otto Eckmann – Jugend 1896 (ni v knjigi)
Čeprav je te revije, vsaj po nekaj številk ali letnikov, imel Rihard Jakopič v svoji knjižnici, kar je ohranjeno v njegovi zapuščini v Mestnem muzeju, v Škofji Loki je to bral Ivan Grohar, kaj šele v Münchnu ali na Dunaju, potem seveda umetniški mesečnik Volné směri (1896-1949) in Moderní revue (1894-1925) v Pragi.
Jugend 1907 (ni v knjigi)
Informativnost, študije, barvne objave sodobnih del… daleč presegajo to, kar imamo v revijalni publicistiki danes. Za Slovence je to še toliko težje, ker je bralcev(pre)malo, a je vse odvisno tudi od vedno bolj ignorantske kulturne politike in subvencij Ministrstva za kulturo.
Georg Hirth v letu svoje smrti leta 1916 (ni v knjigi)
Revija Jugend, ki jo je ustanovil in izdajal Georg Hirth (1841-1916), je od leta 1896 do 1940 izhajala v Münchnu pri založbi Jugend. Jugend je bila kot soimenjak celotnega umetniškega in literarnega sloga Art Nouveau ena najpomembnejših nemških revij o likovni umetnosti in literaturi na prelomu stoletja. Poleg sodobnih ilustracij in likovnih del so imela veliko vlogo tudi satirična in kritična besedila ter literarne objave poezije in proze. Jugend je bil tednik.
Adolf Münzer – Objava v Jugend ob 50. obletnici smrti Heinricha Heineja 1906
V prvih sedmih letih se je v reviji predstavilo že preko 250 umetnikov. Vsi so bili takrat še precej neznani in vsi so bili neposredno povezani z Münchnom. Za mnoge, tudi za Maxa Slevogta in Ernsta Barlacha, je bila Jugend ena prvih priložnosti za predstavitev svojega dela. Arnold Böcklin in Franz von Stuck sta imela pomemben vpliv na umetniško snovanje zgodnjih let. Karl Ettlinger (1882-1939) je 20 let delal za Jugend in je med letoma 1902 in 1944 pod psevdonimom Karlchen za časopis napisal preko 1700 člankov.
Po prvi svetovni vojni Jugend ni več mogla dohajati novih umetniških tokov, čeprav so se razvijali v skladu z zahtevami časa.
Giovanni Segantini – Narava, Alpski triptih, 1896 – 1899 (ni v knjigi)
Brejc v svoji knjigi objavlja le eno reprodukcijo Franza von Stucka, Greh iz leta 1893, Arnolda Böcklina pa zgolj omeni, tako da bralec ne dobi potrebnih informacij, kakšen ogromen likovni ustvarjalni potencial je tedaj obvladoval kulturno Evropo. O obeh velikih umetnikih izvemo premalo, vsaj v primerjavi s Segantinijem, a Brejc pri njem zamolči njegovo obsojenost na smrtno kazen, ker se kot formalno avstrijski državljan – taki so bili takratni sicer ne dovolj prepričljivi dokumenti – ni odzval na poziv za služenje vojnega roka v avstrijski vojski, ampak je pred pozivom in posledičnim zasledovanjem bežal. Živel je brez državljanstva, saj bi z italijanskim moral v italijansko vojsko. Brejc prav tako ne omeni, kdaj se je v Avstriji, še posebej na Dunaju, zgodila Segantinijeva rehabilitacija in dovoljenje za razstavljanje njegovih slik, povezano s sijajnim razkošnim albumom, ki sem ga podrobno pregledal v dunajski knjižnici Gledališkega muzeja mesta Dunaj. Brejc sicer en Segantinijev album zabeleži, sklicujoč se na pesnika Murna, ki ga omenja in naj bi bila Ritterjeva monografija iz leta 1897. Drugi možni vir je peta številka ekskluzivne revije dunajske Secesije Ver sacrum za leto 1899, kar naj bi poznal Ivan Grohar. Knjiga Williama Ritterja, ki je bil tudi glasbeni kritik in slikar, je izšla leta 1900 še v italijanščini.
Naslovnica monografije iz leta 1902, (ni v knjigi)
Ni pa jasno, ali je Grohar poznal najbolj markantno monografijo (še do danes): Giovanni Segantini, sein Leben und Werk, ki jo je izdalo Ministrstvo za kulturo in izobraževanje ter z njo svojega, še vedno avstrijsko evidentiranega državljana, Segantinija dokončno in uradno rehabilitiralo. Podolgovati album (280 x 380 mm) ima 134 strani in 63 objav slik in prekritih z japonskim papirjem, vsaka objava je označena z drugačnim vodnim znakom v slogu art nouveau. Objavljen je fotografski portret Segantinija. Naslov je reliefno vtisnjen v beli barvi na rjavo podlago, vezava je iz blaga s pozlačenimi odtisi v secesijskem slogu po zasnovi Kolomana Moserja (1868-1918), enega od ustanovnih članov dunajske Secesije in sodelavca revije Ver Sacrum, ki označuje začetek gibanja Art Nouveau. Založnik knjige je bil Martin Gerlach & Co., 1902.
Franz Servaes (ni v knjigi)
Pisec spremnega eseja, kritik Franz Servaes vidi v Segantinijevoh slikah vrsto poskusov, usmerjenih k reševanju temeljnega vprašanja svetlobe in osvetlitve, a tudi postopno slovo od “specifično italijanskega načina predstavljanja” in pristop k figurativnim modalitetam “nordijske občutljivosti”. Gre torej za analizo, v kateri so prisotni tudi ideološki elementi, ki jih je treba uokviriti v germansko kulturno panoramo tistega časa. Vsekakor je to besedilo presenetljivo zaradi svoje natančne dokumentacije: Servaes je upošteval vsako temo, motiv in formalni element Segantinijevega slikarskega opusa. Obiskal in osebno spozna je vse kraje, kjer je živel slikar, zasliševal ljudi in zbiral dokumentarno gradivo.
Začetek dunajske Secesije
Kot rečeno je to najprestižnejša med vsemi monografijami o Segantiniju v sijajni secesijski uredniški vezavi. Vsekakor se je povečano zanimanje za Segantinija v Avstriji začelo dogajati šele po njegovi smrti leta 1899. In z začetkom novega likovnega in razstavnega programa v novi Secesiji.
Giovanni Segantini – Slabe matere, 1894, (ni v knjigi)
Žal pa Brejc v zvezi s Segantinijem ne omenja njegovih najmodernejših, alegorijsko antropomorfnih slik z moraličnim poudarkom. Pravzaprav vprašanje o poznavanju Segantinijevega slikarskega opusa ni dovolj analitsko in se vplivno nanaše le na Ivana Groharja.
Giovanni Segantini – Kaznovanje poželenja, (ni v knjigi)
Zanimiva pa je Brejčeva ugotovitev: “…Tehnično mu (Segantiniju) ni bil dorasel, komplicirano, za vsako bilko, predmet in površino posebej izdelano Segantinijevo potezo je zelo skromno poenostavil in potem še ponavljal. Motiv je bil njegov, na 800 m višine zrak ne more biti ledeno kristaličen, prozoren kot na Segantinijevih 1800, prav tako ni nameraval kar naravnost posneti vzornika.
Giovanni Segantini – Počitek v senci (1892) (objava v knjigi je precej temnejša, manjša in s tem manj razločna)
Bližino razkrije Segantinijeva slika Počitek v senci iz leta 1892, ki jo je Grohar uporabil kot nekakšen odvod od preveč znanih podob: žena z zibko (tudi posneta po Segantinijevi deklici, ki plete nogavico) ne more biti daleč od hiše, kar dokazuje preplet palic in desk, ki spodaj desno končujejo sicer skrito ograjo vrta; ležeči deček v modrih hlačah (takšnih ne najdemo med takratnimi kmečkimi oblačili), ki posluša starejšo žensko, je kaj lahko odmev, daljna preobrazba utrujenega dekleta iz Savognina, ki je polegla v senco.
Ivan Grohar – Pod Koprivnikom (1902) (objava je prav tako premajhna in premalo izrazita, saj vse poteze v podrobnostih izginejo)
Vse to samo dokazuje, da je Grohar ves čas mislil po svoje. Segantini je bil samo občasen predstavni impulz, varno skrit v Groharjevi lokalni žanrski zamisli. Za njegov umetniški razvoj je bila taka slika dosti pomembnejša kot takrat bolj hvaljeni devinski motivi. Grohar se je tega zavedal, ker je pomenila odločen korak na poti k Pomladi.”
Giovanni Segantini – Smrt, Alpski triptih, 1896 – 1899 (ni v knjigi)
Odveč je pripomba, da dr. Tomaž Brejc celotnega italijanskega likovnega kroga okrog Segantinija ne pozna in omenja. Ko govori o primerjavi med Segantinijem in Groharjem, pa ne uvidi, da je bila Segantinijeva slikarska tehnika bolj izrazita, natančna, drzna, svetlečih se barv, daljših potez…, skratka mojstrska in karakterna, pogumnejša. Žal objavlja le eno reprodukcijo, ki v samem tehničnem in kompozicijskem smislu ni najbolj drzna ali tipična. Ampak kar je še huje: bralec ne more videti celotnega Alpskega triptiha, ampak le eno tretjino. Brejc bi moral izbrati po eno sliko obeh slikarjev, jo povečati ali narediti izrez, da bi bralec lahko uvidel razlike ali bližino; tako v uporabi barv in tehnike, manj motivov. Segantinijeva retrospektiva v Palazzo Reale v Milanu, ki sem jo bil videl pred leti, je bila dovolj prepričljiva za spoznanje Segantinijeve dominacije in prepričljivosti, kar daleč presega našega Ivana Groharja.
Ivan Grohar je leta 1896 v münchenski Secesiji videl Segantinijevo Oranje iz leta 1890, “toda razstava je šla mimo njega” (Brejc)
Za Slovence bi bilo idealno, ko bi v Narodno galerijo dobili nekaj Segantinijevih originalnih slik iz muzeja v St. Moritzu in jih postavili na ogled skupaj z Groharjevimi. Ne nazadnje bi bilo to zanimivo za širšo srednjeevropsko primerjalno umetnostno zgodovino.
Žal Brejc v svoji knjigi obravnavo Segantinijevega Oranja poveže s fotografijo Delo na polju (ok. 1908) Avgusta Bertholda na precej ločenem mestu in v drugem poglavju, tako da je bralec knjige zbegan, saj bere razlago Oranja iz objave Alojzija Resa v Domu in svetu iz leta 1915. Brejc pa pravi: “Ko je Berthold fotografiral oranje, je bil Segantini že zgodovinska preteklost. Bolj aktualni so motivi, kjer “tekmuje” s slikarji…”
Giovanni Segantini – Opoldan v alpah, 1891 (ni v knjigi)
Brejc sicer piše o Segantinijevi slikarski tehniki, ko je “pokril velika platna z množico drobnih barvnih potez v komplementarnih kontrastih (divizionizem), da je površina kar vibrirala, toda obenem je skrbno pazil, da so bili vsi predmeti in pojavi razvidni, barva ni nikjer načela predmetnih obrisov tako, da bi se razpustili samo v barvni pojav.”
Giovani Segantini – Življenje, Alpski triptih, 1896 – 1899 (reprodukcija je v knjigi objavljena na dveh straneh)
Dr. Brejc sicer namenja Segantiniju kaki dve strani, med drugim omenja zapis Zofke Kveder po Segantinijevi razstavi v Pragi (1902) in Ivana Prijatelja, še posebej o Segantinijevem portretu, kot ga je zmodeliral Pavel Trubeckoj, a tega portreta v knjigi ne vidimo. Prijatelj ima posebno dragoceno in redko primerjavo “kulturne družine Rodin – Rosso – Trubeckoj, ki se povezuje s Segantinijem, ta pa povezuje sever z jugom…” Ampak oba avtorja nista bila umetnostna zgodovinarja, torej so prišle najboljše informacije iz likovnega sveta iz literarnih krogov ? Izidor Cankar, ki ga Brejc v svoji knjigi tako rekoč obožuje, je bil takrat še daleč zadaj. Zofka Kveder se kot publicistka v kompleksni podobi pojavlja šele sedaj, v Zbranih delih slovenskih pesnikov in pisateljev v uredništvu dr. Katje Mihurko Poniž.
Giovanni Segantini – Avtoportret, 1893 (ni v knjigi)
Brejc omenja prvo srečanje s Segantinijem in izpostavi njegovo sliko Oranje, ki jo je videl Grohar v münchenski Secesiji leta 1896. Bolj je odprto vprašanje, kaj je videl, razen motiva oranja oziroma Dela na polju, kot je naslov fotografije, sam fotograf Avgust Berthold ? Brejc objavlja fotografijo in Segantinija na dveh sosednjih straneh; kot da bi Berthold leta 1908 iskal podoben motiv doma, ki pa bi bil zelo blizu motiva na Segantinijevi sliki iz leta 1890. Absurd. Prav tako kot dimenzija celostranske Bertholdove objave in pol manjša objava Segantinijevega Oranja.
Ilja Repin – Kipar Trubeckoj, 1908, o katerem piše Ivan Prijatelj (ni v knjigi)
(se nadaljuje)
Marijan Zlobec