Z veliko nestrpnostjo smo dočakali izid prve knjige (izmed napovedanih treh) umetnostnega zgodovinarja, vseživljenjskega profesorja dr. Tomaža Brejca, namenjene zgodovini slovenske umetnosti od leta 1880 do 1918. Med drugim je bila predstavljena celo v avditoriju Narodne galerije, s čimer je NG avtorju dala še prav poseben pečat pomembnosti. Da je založba Beletrina poskrbela za promocijo, je njena dolžnost, če se to le da uresničiti oziroma je za knjigo dovolj zanimanja. Kaj berem, ko berem Brejca ? Na žalost berem Brejca.
Anton Ažbe – Pevska vaja (ni v knjigi) je zgolj omenjena kot nedokončana slika
Zgodovina je nekaj drugega, a tega v knjigi ni. Bralec, ki malo ve, bo totalno zbegan, tisti, ki več ve, bo nasršen, oni, ki veliko ve, pa bo podivjal. Brejc piše svojo metodološko, kronološko, avtorsko, komparativno, časovno, opisno – ilustrativno, podatkovno zmedo prostovoljno in hote, in to po več kot petdesetletnem aktivnem ukvarjanju z zgodovino slovenske in mednarodne umetnosti, kot jo je prvič zasnoval v svoji doktorski disertaciji pred neverjetnimi desetletji, ko bi do danes lahko nastalo nekaj tisoč strani z naslovom Slovenska likovna umetnost in Evropa.
Ivan Vavpotič – Alma Urbanc, 1912
Če pomislim na precej let, če že ne kar desetletij, mlajšega italijanskega umetnostnega zgodovinarja Marca Goldina (r. 1961), ki je med drugim bil nekajkrat v ljubljanski Narodni galeriji, ko je pripravljal komparativno razstavo v Villi Manin v Passarianu o secesiji v srednjeevropskem prostoru in je iz občudovanja slovenskih umetnikov želel pokazati več slik, kot jih je bila direktorica dr. Barbara Jaki pripravljena posoditi, je v primerjavi z njim Brejc zaostal v vseh smislih: raziskovalnih, empiričnih, komparativnih, analitičnih, referenčnih, vrednostnih…, tako da je od pričakovane znanosti ali umetnostne zgodovine kot znanosti, pristal na esejistični reportažnosti in literarizaciji lastnega pogleda na mnoga dela, pri čemer mnoge slike, kipe in spomenike opisuje tako, kot da jih sami ne bi ne smeli in zmogli videti, če nam on česa ne pokaže s prstom, če sugeriram branje njegove analize Smrekarjeve karikaturne risbe Maškarada slovenskih likovnih umetnikov (1913), pa Ivane Kobilca in njene slike Slovenija se klanja Ljubljani (1903), pa slike Obisk cesarja Franca Jožefa v Ljubljani leta 1895 Antona Germa (nastala leta 1899), zastora v novi zgradbi Ljubljanske opere, nekaterih Bernekerjevih skulptur, pa fotografij Avgusta Bertholda, ki ga predstavlja kot petega slovenskega impresionista. Vrhunec so opisi in orisi, ali dobesedno naslajanje nad tem, kar sam vidi ali odkrije ob gledanju slik Jakopiča, Groharja, Jame in Sternena, pa celo Vesela, Bernekerja in Bertholda, ob hitrem naštevanju cele kopice imen tujih umetnikov, – pravzaprav le njihovih priimkov-, tako da na koncu bralec ne ve, kako se imenuje nekdo, ki naj bi na naše slikarje in kiparje vplival.
Ivana Kobilca – Kofetarica, 1888 (ni v knjigi), jo pa Brejc dvakrat omenja kot priljubljeno in vsem na očeh
Brejc se vede kot one učiteljice v italijanskih muzejih, ki otrokom kažejo s prstom, kaj je na sliki, ali pa jih sprašujejo, kaj vidijo, šolarji pa potem navdušeno dvigujejo roke in odgovarjajo. Brejc sprašuje samega sebe in si odgovarja. To pa zna, pa še kako zna, sicer knjige ne bi napisal. Ampak njegova metoda je prej kot ne izključevalna; ne podaja celotne antologije že znanih ali objavljenih interpretacij, razlag, opisov…, ampak se raje vede kot primarni, in če je le mogoče, kot zadnji, edino zveličavni, ko se sam za to odloči. Zato citira avtorje poprejšnjih zapisov, kot mu je všeč; sorazmerno malo ali jih sploh ni, grafično pa je to v samem tekstu tako slabo predstavljeno, da bralec večkrat težko odkrije, kaj je citat (ki ni objavljen ne kurzivno ne kot opomba, ne od kod izvira). V znanstvenem tekstu mora biti bralcu dana možnost, da vse sam pregleda in preveri, kot so nas učili že pri maturitetni nalogi, zatem pa kot bruce.
John Singer Sargent – Lady Agnew iz Lachnawa, 1883 (ni v knjigi)
Njegova bibliografija je objavljena samovoljno in na koncu brez kazala imen in del, s čimer se Brejc odpoveduje sicer obveznemu znanstvenemu aparatu, kot bi ga npr. zahtevala Založba ZRC, če bi Brejc želel svojo knjigo objaviti tam. To pa ni škodljivo samo za bralca, ampak prav tako zanj, saj bi že iz kazala, seznama virov in literature, podrobne kronologije osrednjega zgodovinskega in kulturnega dogajanja, seznama imen, velikih evropskih razstavišč, povezanih z našimi umetniki, (npr. o Beneškem likovnem bienalu ne izvemo nič, ali pa o slavni berlinski galeriji Bruna Cassirera…), vplivnih likovnih šol in ateljejev (nekaj jih sicer omenja)… videl, česa je morda preveč, česa manj ali pa sploh ni. Poljudnoznanstveni pristop ima toliko lukenj, kolikor jih bralec odkrije. Vzamem npr. nekaj katalogov in knjig, ki zadevajo in predstavljajo Jakopičev paviljon, pa bo videl, kako žaljiv do njegove ideje, udejanjenja in razstavne ter celo ustvarjalno – ateljejske dejavnosti je pravzaprav dr. Tomaž Brejc, pa še razdrobljen, razparceliran, skratka nejasen.
Poseben problem je dodatek Bibliografski ekskurz Slikarjevo telo: Grohar – Ciklotimen leptosom, ki ne glede na svojo vsebino o študijah Steleta, Kretschmerja, Izidorja Cankarja. Kaj njemu pomeni pojem ciklotimen leptosom, ne pove.
John Singer Sargent – Almina Wertheimer v turški opravi, 1908 (ni v knjigi)
Brejc že v prvi knjigi obravnava čas med letoma 1880 in 1918, ko se je v evropski likovni umetnosti zgodilo ogromno: bistveno več kot v katerikoli primerljivi časovni periodi kasneje, vse do danes, a iz knjige teh revolucionarnih sprememb ne opazim. Avtor jih ne opredeli.
Rihard Jakopič – Zeleni pajčona, 1915
Brejc ne govori o likovnih teorijah in vplivu znanosti na razvoj likovne umetnosti, ampak se zdi, kot da je prišlo do sprememb samo po sebi.
Ivana Kobilca – Holandka, 1886 (ni v knjigi)
Vsak bralec znanstvenih knjig najprej pogleda bibliografijo in kazalo imen. Če določenih imen ali knjig, razprav…ni, on pa ve, da bi morale biti, je avtor izgubljen. Pri Brejcu (v tekstu) na primer opazim omembo slavnih portretistov Johna Singerja Sargenta in Jamesa McNeill Whistlerja, v kontekstu omenjanja in opisovanja portretov slovenskih slikarjev. Vidim, da je ta primerjava brez smisla, ker gre samo za omembo v oklepaju; “primerjava” nima konkretne objave slik, ostaja neutemeljena, saj ne temelji na kakšni analizi. A teh velikih umetnikov (tako kot drugih) v neobstoječem kazalu imen ne odkrijem. To opazim šele potem, ko preberem knjigo in si sam beležim določena zlasti tuja primerjalna imena v svoj zvezek. Je to kakšna znanstvena publikacija ? Morda Brejc tako misli ? Sargenta bi moral najti v kazalu imen in potem v knjigi poiskati tekst o njem in objavo vsaj enega portreta, da preverim, kaj Brejc piše. To bi bilo v prvi vrsti dobro že zanj, saj bi hitro opazil metodološko sračje gnezdo svoje knjige.
Ivana Kobilca – Portret mladenke, 1895 (ni v knjigi)
Omenjeni Marco Goldin, ki ga Brejc očitno ne pozna, je dosegel v tem času, ko slovenska umetnostna zgodovina ni pokazala kaj velikega, razen ene razstave Slovenski impresionisti in njihov čas 1890 – 1920 leta 2008 v Narodni galeriji, pa razstavi v Parizu in Pragi, sam več kot pri nas vsi skupaj. Dobro, dalo bi se reči, da je precejšen “populist” in da ima širše italijansko umetnostnozgodovinsko in razstavno – lokacijsko okolje, ki mu močno olajša kuratorsko delo in objavljanje knjig v italijanščini. Ampak on je tudi avtor razstav, česar dr. Brejc ni.
https://www.lineadombra.it/eng/about/marco-goldin/initial-notes.php
Matej Sternen, Rdeči parazol, (1904–1906), Narodna galerija
Brejc celo vrsto pomembnih slovenskih sodelovanj ali skupinskih ali posameznih gostovanj na razstavah v tujini zgolj našteje, pa še to skrajno površno in netočno, saj omenjenih razstav niti ne zna pravilno poimenovati tako, kot so same po določilu organizatorjev imele svoje uradno ime, kot na primer Cesarsko – kraljeva avstrijska razstava v Londonu, za katero je Maks Fabiani posebej izbral med deset sekcij prav Savo in jo postavil na najboljše mesto ob vhodu v Earl’s Court, kjer je razstavljena dela v kar šestih mesecih njene odprtosti videlo poldrugi milijon ljudi.
John Singer Sargent – Jutranji sprehod, 1888
To za Brejca ni vredno več kot nekaj vrstic na dveh ločenih mestih v svoji knjigi; nekaj več ima gede Bernekerjevih kipov na razstavi, kar pa je petnajstkrat manj od kakega opisa po njem izbrane slike, kipa ali fotografije, ali citata in omembe npr. Jegličeve zahteve, (kako smejo seksati zakonci, in celo v kakšnem položaju, kateri dan v tednu ali uro), potem ko je on kot škof to objavil v posebni knjižici, ki se Brejcu za razvoj slovenske likovne umetnosti zdi tako pomembna, da jo mora omenjati, – tako kot Jegličev dnevnik -, medtem ko zamolči sto drugih objav. (Sam sem to knjižico poizkušal brati, dokler nisem bruhal; to je huje kot fašizem, nacizem in komunizem – glede zakonske spolnosti – skupaj).
Anton Ažbe – Avtoportret, 1886, (ni v knjigi)
Nasploh je londonska razstava Save v umetnostni zgodovini najbolj spregledana, čeprav bi si zaslužila desetkrat večjo pozornost. Pa tudi končno javno zahvalo Maksu Fabianiju, ki je v celoti poskrbel za predstavitev Save v tedaj največjem mestu na svetu, kar je bil London s petimi milijoni prebivalcev, drugi je bil Pariz s tremi milijoni in tretji Dunaj s tedaj kar dvema milijonoma prebivalcev, (kar se je po letu 1918 zmanjšalo za pol milijona). Moskva je tedaj imela borih 800.000 prebivalcev, Sankt Peterburg, kjer si je Peter Žmitek prizadeval za prihod Riharda Jakopiča in slovensko likovno razstavo, pa 250.000.
James Abbott McNeill Whistler – Avtoportret, 1872/1973 (ni v knjigi)
In od tam je slikar Žmitek, ki se mu Brejc bolj kot ne posmehuje, – in v knjigi ne predstavi niti ene njegove slike, celo one iz stalne zbirke Narodne galerije ne -, v več nadaljevanjih pisal o zgodovini ruske likovne umetnosti za Dom in svet, česar pa Brejc niti ne omeni. Žmitek ni bil nikoli v novejši dobi predstavljen s kakšno samostojno razstavo. Narodne galerije ne briga ? So pa v njegovem času izhajale razglednice kot reprodukcije njegovih slik.
Peter Žmitek – Berač s cerkvico, 1903, olje, platno, 181 x 139 cm, Narodna galerija (ni v knjigi)
O Žmitkovem Beraču s cerkvico je sorazmerno obširno pisal Ivan Prijatelj, za katerega v Brejčevi knjigi ne izvemo, da je kot prvi predlagal ustanovitev Narodne galerije v Ljubljani, kar je razvidno iz njegovega rokopisnega teksta v NUK, ki pa je bil v objavi nekoliko spremenjen: pojem Narodna ni smel biti objavljen, ampak le umetnostna galerija. Podobno je ime Ivana Prijatelja zamolčala Narodna galerija na spominski plošči v svoji avli, dr. Beti Žerovc pa Prijatelja v svoji knjigi odpravi z levo roko, češ da je bil literarni zgodovinar, ne pa umetnostni zgodovinar, a ne analizira, kaj je v resnici pisal in objavil. Kot prvi je slovenskim bralcem obširno približal mnoga danes svetovno znana imena iz predvsem francoske in italijanske likovne umetnosti, kar je sam videl v Parizu in Italiji, seveda pa še na Dunaju.
Ivana Kobilca – Mira Pintar
Če bi naredili anketo med tisoč obiskovalci Narodne galerije v Ljubljani, kateri tuji umetnik je z največ reprodukcijami objavljen v Brejčevi knjigi in potemtakem imel na slovenske umetnike največji vpliv, ne bi nihče uganil, da je bil to nemški slikar Fritz von Uhde. Brejc ga še posebej omenja v zvezi z Ivano Kobilca. Tako objavlja Uhdejevo reprodukcijo slike Holandske šivilje iz leta 1882 (na dveh straneh), in vzporedno ali primerjalno ter vplivno kasnejše Kobilčine Likarice iz leta 1891.
Fritz von Uhde – Holandske šivilje, 1882
Pri Likaricah se Brejc med drugim vpraša: “So Likarice družbenokritična slika s feminističnimi podtoni? Tako jo nekateri berejo danes, umetnica pa ni imela teh namenov.” (Kdo jo bere kot feministično, Brejc ne pove, a bi bilo zaželjeno, da svojo ugotovitev identificira).“Brejc še ugotovi, da ima na “pripravljalni fotografiji prvo dekle obvezano glavo, ker so jo najbrž boleli zobje. Nič ni pomagalo, bila je plačana za to delo in ga je tudim opravila. Trojica likaric je zgoščena v delovnem elanu, ki nikjer ne popušča, vse jim gre urno od rok, tu ni zastoja ali odvečnega giba, le tista v sredini se je za trenutek ozrla v sosednji prostor, kjer stara gospa pregleduje, ali je bilo delo kakovostno narejeno…” Tu pri Brejcu ni jasno, o čem piše: na pripravljalni fotografiji omenjene gospe ni, (vsaj ne v objavljeni fotografiji), na sami sliki pa vidimo dva prostora in dve ženski med njunim opazovanjem likaric, ki se v trenutku spremeni v nasmeh, kar pa opazi likarica na levi in na to reagira. Prve likarice spredaj v počepu na Kobilčini sliki nenadoma ne boli več zob, a kar je bistveno: Brejc ne govori o dveh ženskah v sosednjem prostoru, ki komunicirata med seboj, ne glede na možno razlago, da se likaricam rahlo posmehujeta, a obe in bi težko rekli, da “stara gospa pregleduje, ali je bilo delo kakovostno narejeno.” Brejc omenja, da je Kobilca “interier napolnila z močno protisvetlobo (Gegenlicht), ki se iz zagrnjenega okna v sosednjem prostoru preliva v delavnico z likaricami, se blešči na podu in poigrava na njihovih oblačilih. Ta sivkasta/modrikasta svetloba ni münchenska, povzela jo je po pariških slikah, ki jih je videla leta 1889 na razstavi v Glaspalastu.” Torej Uhde ni tako močno vplival na Kobilco ? Takega Brejčevega pesnjenja je v knjigi nekaj sto strani.
Ivana Kobilca – Likarice, 1891
Poseben problem v Brejčevi knjigi je predstavljanje in omenjanje različnih galerij in likovnih dogodkov, ki bi morali biti zabeleženi zelo jasno in v taki knjigi kronološko, na primer naše poznavanje ali udeležbe na Beneškem likovnem bienalu, v pariškem Salonu, v münchenski, dunajski, berlinski Secesiji, v berlinski galeriji Bruna Cassirera, na Dunaju… Prav tako, kje so se zasebno šolali. Če bi bil Brejc profesorski sistematik, bi se v knjigi, tako v tekstu kot končni kronologiji, vse to videlo. Vsakdo je imel svojo zgodovino.
Max Slevogt – Bruno Cassirer, 1911
Nehigienično je Brejčevo občasno skakanje v sodobnejši čas, na primer primerjava Bernekerjevih portretov malega formata s portreti Zdenka Kalina in Draga Tršarja v 20. stoletju, pa skupine IRWIN, pa Božidarja Jakca kot portretista, analitično Gojmirja Antona Kosa, celo z objavo reprodukcij slik… Tega v knjigi, ki se konča z letom 1918, ne more vedeti. Razen če je baba Vanga.
Kaj naj si mislim o Brejčevi objavi kar dveh celostranskih portretov Gojmirja Antona Kosa v svoji knjigi: Moški s papagajem iz leta 1934 in Ferdo Kozak iz leta 1954, pa Ivana Vavpotiča z Marijinim trgom iz let med 1930 in 1932 in Matije Jame Šentklavž z Robbovim vodnjakom iz ok. 1936, Jakopičevih Križank iz leta 1934…?
(se nadaljuje)
Marijan Zlobec