Teatro Colón je svojo novo sezono 2023/2023 odprl v La Ruralu (Oker paviljon). To je druga dvorana, povsem ločena od slavnega Teatra Colón, kjer pa bodo še v marcu začeli z novo operno sezono s Faustom Charlesa Gounoda. Izbrano delo je bila slavna Simfonija št. 2 v c-molu, imenovala Vstajenje Gustava Mahlerja pod dirigentskim vodstvom nedavno v Ljubljani dirigirajočega Charlesa Dutoita (Berlioz Requiem op. 5) in v scenski postavitvi slavnega italijanskega režiserja Romea Castelluccija, ki je nazadnje na Salzburških slavnostnih igrah režiral Mozartovega Don Giovannija in pred tem še Straussovo Salomo. Predstava je trojna koprodukcija še s festivalom v Aix- en Provence in pariško Philharmonio v Mestu glasbe.
Lipicanec je na odru odigral najlepšo vlogo, foto Teatro Colon
Teatro Colón je prvič odprl sezono zunaj svoje ikonične stavbe. Jorge Telerman, generalni in umetniški direktor ustanove, je izpostavil, da je bilo “gledališče vedno družbeno dejanje” in v tej liniji razmišljal o pomenu, ki ga v tem zgodovinskem trenutku dobiva izbira te Mahlerjeve simfonije. “Ta beseda, vstajenje – ter Mahlerjeva glasba in uprizoritev Romea Castelluccija – dobijo v Argentini, 40 let po oživitvi demokracije, poseben pomen.”
Pred dvorano, foto Marijan Zlobec
Čeprav organizatorji omenjajo 300 nastopajočih, smo v 54 metrov širokem in 35 metrov globokem prostoru med odrom in tribunami za 1950 gledalcev opazili veliki Filharmonični orkester Buenos Airesa in okrog 90- članski zbor Grupo Vocal de Difusion, razdeljen na moški del na desni strani orkestra ter na ženski na levi, ki sta se jim pridružila še sopranistka in mezzosopranistka, (obe sta že nastopili v Sloveniji; v Mariboru in Ljubljani), na odru pa dobrih dvajset igralcev oziroma statistov, iskalcev grobov verjetno skrivnih žrtev nekdanjega argentinskega terorja in posledično menda 30.000 izginulih oseb.
Plakati v metroju
Ob praznovanju 40. obletnice demokracije je predstava v La Ruralu, ki jo bodo skupaj ponovili šestkrat, obljubljala, da bo veličastna in nagovorila občinstvo v pričakovanju odgovora, kaj danes ljudem pomeni termin vstajenje, ki se, če to priznamo ali ne, navezuje na Kristusa, krščanstvo, vstajenje iz groba, da bi mrtvi Kristus ponovno vstopil v svet živih in nas nagovoril z vero v Boga kot neskončno pravičnost.
Čeprav avtorji predstave zanikajo vstajenje v krščanskem smislu, pa bi težko rekli, da predstava vsaj posredno – še posebej, če se prepustiš glasbi – ne išče vstajenja v smislu poveličanja človeka, zlasti če je bil po krivici, zahrbtno, skrivnostno ubit in neznano kje zakopan. To je polpretekla južnoameriška stvarnost, ki pa se nenadoma in povsem proti pričakovanju civiliziranega in kulturnega sveta sedaj že več kot dobro leto ponavlja v Ukrajini, v vsiljeni ruski napadalni in osvajalni vojni, napadu in že v več kot sto tisoč mrtvih ter več milijonih ukrajinskih beguncev, ki pa se jim vse bolj pridružujejo še ruski, prav tako v milijonih.
Vendar pa je po ogledu predstave in koncerta mogoče le reči, da ne gre za kakšno vstajenje, in to po odločitvi samega režiserja Romea Castelluccija in njegovi hoteni neopredelitvi do slehernega odrskega dogajanja, ki bi preseglo ali simbolno ali metaforično nadgradilo v bistvu ves čas gledano le arheološko izkopavanje trupel in ga bolj epsko pripovedno lociralo v sam argentinski prostor pred omenjenimi dobrimi štirimi desetletji.
Romea Castelluccija je sicer imel dobro idejo, ki pa je na koncu, še posebej v povsem odrsko že izpraznjenem petem stavku Mahlerjeve simfonije, ko se v glasbi in v izpovednem smislu vse stopnjuje proti vstajenju in katarzičnem očiščenju človeka, ni ne znal ne hotel uresničiti. S tem pa je izničil pomen vsebine svojega projekta, saj ga je namesto očiščenja s končno pacifikacijo ali spravo (med rablji in žrtvami, nekdanjo in sedanjo politiko, še živimi in nekaznovanimi zločinci ter po vsej verjetnosti ljudmi, ki so nekdanji vojaški diktaturi iz leta 1976 nasprotovali), zgolj prepustil izpraznjenemu odru oziroma zemlji ob opaznem dežju.
Vrste eno uro pred odklepom vrat v prostor okrog dogajanja
V Argentini vse to še kako dobro poznajo, pa tudi mi v Sloveniji, saj je bilo poročanje o dogajanju tam, pa tudi malo poprej v Čilu s Pinochejevo diktaturo, medijsko zelo odmevno. Pomen je simboličen, ker ni ohranjen skoraj noben pomembnejši dokument o samem dogajaju, a preostanek dokumentacije dokazuje, kako je diktatura pohodila pravo, zakone, ustavo in človekove pravice.
Predstava Mahlerjevega Vstajenja povsem zaobide najbolj krvavo diktaturo v vsej zgodovini argentinskih vojaških udarov, – in ni jih ni bilo malo – in ki je pričela spreminjati to deželo po svojem ideološkem vzorcu.
Peti stavek
Vojaška diktatura je vrgla z oblasti predsednico Mario Estelo Martinez de Peron. Pričela se je najbolj krvava doba v argentinski moderni zgodovini, v kateri je izginilo na tisoče oseb. Diktaturo bo zgodovina pomnila ne samo zaradi krutosti, temveč tudi zaradi mednarodnega sodelovanja ali tihega pristanka, po „diktaturinem“ svetovnem nogometnem prvenstvu, pa tudi zato, ker je sprožila vojno za Malvine ali Falklandske otoke, ki je bila tudi neposredni vzrok za padec diktature.
Čeprav v demokraciji od leta 1983, je Argentina še vedno pod močnim vplivom tega obdobja. Z njo je neločljivo povezana politična kultura, saj še vedno traja boj za resnico. Politika in javnost še vedno nista popolnoma razčistili, kako jo ovrednotiti in dejanja sankcionirati, kljub temu, da so zakone o amnestiji že razveljavili. Ne nazadnje tudi zato, ker je ves proces preobrazbe v Latinski Ameriki zelo počasen in težak, saj tudi v Čilu še vedno veljajo nekateri zakoni iz časa diktature, prav tako v Urugvaju.
Nekdanji argentinski predsednik Carlos Menem je leta 1995 pomilostil pet najvišjih vojaških osebnosti diktature, čeprav je kasneje sodišče amnestijo razglasilo za neustavno. Velikih posledic ni bilo, tudi zaradi tega ne, ker nekaterih ni več med živimi, drugi pa so zdravstveno nesposobni ponovno soočiti se s pravico.
(Spomnimo se, da je Slovenija razglasila amnestijo za z nemško vojsko in Adolfom Hitlerjem sodelujočimi slovenskimi domobranci iz 5. maja 1945, ko se je začela nova, partizanska oblast, z ustanovitvijo nove države Republike Slovenije 25. junija 1991, in to brez enega samega sodnega procesa, razen nekaterih administrativnih v smislu ohranjanja dobrega imena).
Če bi s tako predstavo želeli počastiti vendarle kar visok jubilej 40- obletnico ponovne vzpostavitve demokracije v Argentini, potem bi moral biti odrski prikaz veliko boljši, odločnejši, jasnejši, obsodilni in hkrati katarzično odpuščajoč in bi vstajenje na koncu prikazali kot spravo.
Eno uro prej, čeprav že imajo vstopnice
Tega nismo dočakali, ker je režiser svoje delo opravil že v četrtem stavku, ko so arheologi, ne pa kot razvidni policisti ali kriminalisti, saj niti trije kombiji, ki privozijo z obeh strani na oder po posebnih odprtih klančinah, tako da vidimo dogajanje na cesti, ne nosijo policijskih oznak, še manj kakšen simbol enot UN – Združenih narodov. V belih kombinezonih opravijo svoje izkopavanje, celo s pomočjo bagra, a povsem brez neke osebne prizadetosti, razen ene figure, ki še z rokami raziskuje po že odriti in preiskani zemlji, verjetno zato, ker išče svojo mamo ali vsekakor nekoga svojega.
Vstajenja režijsko ne more biti, če v celotnem petem stavku gledamo zgolj prazno sceno in malo proti koncu še dež, ki naj bi izbrisal sledi nekdanjih argentinskih vojaških zločinov. In omenjenega otroka, ki se na koncu svoje odrske prisotnosti zateče v objem starejših.
Romeo Castellucci ni pokazal dovolj in je s tem hkrati zanikal pomen umetnosti kot iskalke resnice in izpovedovalke vsega tistega, kar družba na čelu s politiko najraje zamolči. To mu zelo zamerim, še posebej, ker kot Italijan ve, kaj vse se je dogajalo med drugo svetovno vojno in po kapitulaciji fašistične Italije 8. septembra 1943, ko so se fašisti umaknili okrog Gardskega jezera in ustanovii Socialno republiko ali Salojsko republiko, dokler jih niso vojaško porazili tako sami italijanski partizani (komunisti in socialisti), kot nemška vojska. Pobili so 80.000 fašistov, katerih grobov ne išče in še manj odkopava italijanska demokratična družba vse do danes. Če on tega ne ve, mu lahko povem jaz kot Slovenec na trenutnem obisku v Argentini. Italija časti in objokuje fojbe, v katerih ležijo pobiti Italijani, ki so pred tem kot fašisti okupirali Jugoslavijo, a to vsi Italijani zamolčujejo. Maršal Tito jih je kot vojaške okupatorje po porazu ter umiku iz naše domovine, ne italijanske, kaznoval. Koga objokuje Argentina ? Pobite v času vojaške diktature ?
In kje smo to videl ali doživeli v predstavi Mahlerjevega Vstajenja ? Nikjer.
Manjkalo nam je ravno Vstajenje
Romeo Castellucci je zelo slabo analiziral samo Mahlerjevo glasbo, tako po vsebini kot obliki ali dolžini. V bistvu je ves čas režijsko sploh ni prepoznal kot bistveno glasbeno izrazno, ves čas slišano ali poslušano podobo glasbeno-scenskega večera. On preprosto rečeno ni vedel, kaj naj z glasbo počne, ker nanjo ni reagiral ne po njenih lirskih momentih, še manj pa po dramatičnih vrhuncih, ki jih ni malo, in to že v prvem stavku Alegro maestoso, kontrastnem drugem (Andante moderato) in mirnem ter fluidnem tretjem.
Poseben problem pa je nastal še ob četrtem in petem stavku, ki ju je Mahler razumel v povsem očiščujočem smisli, kot zmago človekovih najvišjih etičnih načel. Od primarne svetlobe (Urlicht), ki pomeni rojstvo sveta in človeka, kjer se je na odru dogajalo in zaključilo pospravljanje ter odvoz trupel, do Auferstehung (Vstajenje) po uvodnem besedilu Friedricha Gottlieba Klopstocka, ki pa ga je dopesnil skladatelj sam in kjer slišimo bolj eksplicitno izpoved odrešitve in vstajenja.
Kako se nekdo sploh ima za režiserja, če vsega tega v predstavi ne vidmo ?
Prizor iz scenske uprizoritve Mahlerjeve Simfonije št. 2 Vstajenje, foto Teatro Colon
Režija, ki ji je sicer še pred začetkom glasbe posebno predepizodo dodal režiser s konjem lipicancem na odru, je nakazala zanimivo izhodišče. Lipicanec je svojo vlogo sprehoda po odru in vohanja zemlje ter skritih grobov, česar pa kot gledalci še ne vemo, odlično “odigral”, dokler ga ne pride iskat dekle in ga priveže na povodec. Med sprehodom s konjem slučajno v zemlji naleti na roko mrtveca, vseskozi med ptičjim žvrgolenjem, saj smo v naravi, čeprav zelo pusti, ne pa ozeleneli, potem nekoga pokliče in arheologija grobov se lahko prične. Tu pa ni ne duha ne sluha o kakšni ekipi ali agentih Visokega komisariata Združenih narodov za begunce, ki prevzamejo nalogo in drug za drugim začnejo izkopavati trupla iz skupnega groba, kot so napovedovali.
Gabriel Caputo, tehnični producent uprizoritve, je bil morda še pomembnejši od samega režiserja. Lastnik kompleksa La Rural je moral odobriti vse uprizoritvene zahteve, tako da je tehnična ekipa sestavila in dvignila oder, oblikovala glasbeno jamo, da je maestro Charles Dutoit lahko videl vse glasbenike in nastopajoči njega. Na oder so pripeljali na desetine ton zemlje, pod katero so skrili trupla. Potrebovali so prostor, ki so ga na koncu dobili. V tem elementu so povsem uspeli. Slabša je bila luč, ki ji režiser kot njen avtor ni dal dovolj smiselnega poudarka, ampak je vse dopustil v enoličnosti, ki se ni odzivala na samo Mahlerjevo glasbo in odrsko dogajanje niti za kilovat, kaj šele, da bi svetlobno reagirala in v svojem elementu ter funkciji vzpostavila stik vsaj z najbolj dramatičnimi delci Mahlerjeve partiture.
Uporaba videa, tudi dokumentarnih posnetkov iz argentinske zgodovine, bi predstavo posodobila, modernizirala, avantgardizirala, če to besedo povežem s smislom demokracije kot družbenega napredka. Vsega tega nismo dočakali.
Končni aplavz in ovacije za nastopajoče
Predigra s konjem je zunaj Mahlerjevega začetka, njegove energične uvodne atmosfere, pa tudi vsega v nadaljevanju, kar naj bi pomenile oznake prvih treh stavkov:
- Veselo veličastno
- Zmerno
- S tiho tekočim gibanjem
Z Urlichtom se je režija končala; trije kombiji so trupla, kakih trideset so jih zložili na bele rjuhe na širokem odru, odpeljali, potem pa smo gledalci zaman čakali na vse, kar pripoveduje Mahlerjeva glasba.
Ali to pomeni, da Argentina očiščenja in vstajenja danes, v štirih desetletjih demokracije sploh ni dočakala ?
Kot tujec iz Slovenije na to vprašanje ne morem odgovoriti, lahko pa samo iz izvedbe Vstajenja sklepam.
Lipicanec na odru, foto Teatro Colon
Glasbenike pod odrom je vodil že blizu 87. letni dirigent Charles Dutoit. Tik pred odhodom v Argentino je 3. marca v Cankarjevem domu v Ljubljani dirigiral mogočni Berliozov Requiem op. 5. Kako vse to zmore, je pravi čudež. Že samo potovanje bi bil izreden napor.
Žal pa so se odločili za ozvočenje, ki glasbeni podobi ni prineslo kakšnega zvočnega presežka, ampak bi bilo bolje pustiti odmevni akustiki svojo elementarno moč. So bili trenutki izpovedne moči Mahlerjeve glasbe, zlasti lirski momenti, kjer ozvočenja ni bilo v opazni meri, a tudi dramatična mesta, kjer se je, tako kot zlasti pri moškem zboru, pokazala ojačevalska intervencija na slabši ravni, kot bi si jo sicer tehnično sijajna izvedba, za kar velja pohvaliti vse nastopajoče glasbenike, zaslužila.
Morda sama zasedba orkestra niti ni bila tako optimalna, kot jo predpisuje sam Gustav Mahler, oziroma je bil kontrast z glasbo trobent in rogov izza scene premalo razviden in vsebinsko dialoški v kontekstu glasbene celote.
Velika razdalja med obema zboroma je bila pri gledalcih po svojem glasovnem vtisu odvisna od njihove lege ali sedeža na tribuni. Kompaktnost je bila deljena, ne pa povezana. Ozvočenje pa je poizkušalo vse “zediniti”, a na precej grob način.
Sopranistka Jaquelina Livieri in mezzosopranistka Guadalupe Barrientos sta se s svojimi solističnimi parti izkazali tako z glasovno čistostjo kot s prežetostjo z vsebino petega. Sam bi ju raje postavil v položaj igralk na odru, kot dramski ali operni osebnosti, ki bi v manjkajoči režiji sami ali po dirigentovi interpretativni želji, skupaj določili bolj ustrezni smisel vsega tistega, kar pripoveduje Gustav Mahler in predstavi kot edina avtoriteta lahko da svoj obstoj in smisel.
Tudi tu je šlo za napako. Čudim se, da je dirigent Charles Dutoit to sprejel.
Na koncu so bile velike ovacije in stoječi aplavzi, ko so se na odru razvrstili statisti in igralci, pod odrim pa vodja zbora Mariano Moru, diriget Charles Dutoit in solistki Jaquelina Livieri in Guadalupe Barrientos, ki pa so ostali preveč zakriti in neopazni. Vsi bi morali priti na oder, kot se to dogaja čisto povsod.
Jaquelina Livieri (sopran) in Guadalupe Barrientos (mezzosopran), foto Teatro Colon
Marijan Zlobec