O Venu Pilonu se umetnostni zgodovinarji vrtijo v lastnem krogu

O Venu Pilonu se umetnostni zgodovinarji vrtijo v lastnem krogu

Slovenska matica je imela na zadnji tiskovni konferenci še enkrat predstavitev knjige Zagledal sem se sredi dveh ozvezdij Veno Pilon Med podobo in besedo dveh avtorjev, dr. Miklavža Komelja in dr. Irene Mislej. Pričakovati je bilo kakšnih novih odkritij, še posebej v kontekstu kulturnega domačega in mednarodnega okolja, torej tistega okolja, v katerem je Veno Pilon deloval, se z njim seznanjal, je nanj vplival, se je nanj odzival, ga kritično presojal, o njem pisal, je skratka oblikoval njegovo umetniško osebnost od otroštva pa do smrti.

Dr. MIklavž Komelj in dr. Irene Mislej, vse fotografije Marijan Zlobec

Knjiga ostaja brez najbolj pričakovane teme, ta je Veno Pilon in Evropa. In ker ta tema ni ugledana kot centralna ali raziskovalno vodilo, se oba avtorja bolj ali manj vrtita v krogu že spoznanega, objavljenega, prepolna citatologije, skakanja iz enega kraja v drugi, iz enega leta v drugo, iz Ajdovščiner v Pariz pa spet nazaj, pa v Rusijo in Rim, Ljubljano in Gorico, Firence, Monte Carlo, na Dunaj…, da je takoj opazna odsotnost čistosti Pilonove prezence, še posebej skrbno analizirane, ker je imel v svojem dinamičnem življenju večji osebnostni, poznavalski ali vsaj spoznavno – izkustveni horizont, kot ga opazimo v obeh esejih v tej knjigi.

Dr. Miklavž Komelj

Manjkajo teme kot Pilon in sočasna slovenska likovna umetnost, glasba, literatura, gledališče, fotografija… Kaj šele Veno Pilon in sočasna ruska umetnost, o kateri sicer piše in sta objavljena njegova eseja: Boljševiki in umetnost (1919) in Umetniška vzgoja pri boljševikih (1919), kaj šele Veno Pilon in italijanska umetnost, o kateri prav tako sam piše: Rimsko pismo (1924), Novi slog “900” v Italiji (1927), Primorsko pismo, Splošni položaj v umetnosti Italije (1928), da ne govorimo o temi Veno Pilpon in francoska umetnost; tudi o njej piše v Trideset let neodvisne umetnosti (1926), Pismo iz Pariza (1951)…Kaj naj rečem o temi Veno Pilon in nemška umetnost ? Veno Pilon in kontekst Prve likovne razstave v Gorici v umetniškem razvoju takratnih umetnikov, o čemer daje osnovne podatke in imena 87 strani obsežen ali obsegajoč katalog, ki ga ne analizirata ne Komelj ne Mislej.

Veno Pilon – Dva primerjalca (dr. Dušan Pirjevec Ahac in dr. Anton Ocvirk), ni v knjigi

Namesto tega se dr. Miklavž Komelj naslanja na citatologijo, največ iz poprejšnjih objav dr. Jureta Mikuža, dr. Tomaža Brejca, dr. Milčka Komelja. Brska po korespondenci med Pilonom in Francetom Mesesnelom, oziroma citira iz Pilonovih pisem, npr. Karlu Dobidi, nekaj beležk pri Francetu Steletu, med zapisi o Pilonu je v ospredju kritika Giorgia Carmelicha…Dr. Peter Krečič, ki je v resnici največ pisal o generaciji okrog Pilona, ni zaželjen, še manj vsi drugi. Zanimivo je, da Komelj piše oziroma še najbolj črpa iz spisa Rusko – toskansko slikarstvo v štirih razsežnostih Giorgia Carmelicha (iz kataloga kataloga Pilonove retrospektivne razstave v Moderni galeriji), o kritiki Enrica Prampolinija pa ne, in obratno, Mislej ne citira Carmelicha. Jasno, če ni kriterija bibliografije, lahko počneš kar hočeš. Bralec naj bo v temi, avtorja pa poveličana. Odveč je pripomba, da oba vesta za najboljši intervju Primoža Žagarja z Venom Pilonom sploh, a ga nalašč ne citirata, saj gre samo za novinarja. Podobno je obojestransko sprenevedanje o obstoju dveh verezij knjige Na robu, ki bi terjali jasno analizo in pojasnilo, tako kot sem o tem pisal v Književnih listih Dela in napadel takratnega predsednika Slovenske matice in urednika Na robu dr. Franceta Bernika. Oba to vesta, a Komelj skoraj molči, Mislej pa ima povsem nesprejemljivo opombo, češ da se je Pilon sam tako odločil, ker da ni želel objavljati o še živih umetnikih, ne pa, da je bil izpuščeni Zoran Mušič na politični črni listi, podobno kot založnik Dore Ogrizek, ki je med drugim finančno pomagal pri prvih založniških podvigih Borisa Pahorja v Trstu (revija Sidro 1953). Tu ni pri obeh piscih ne duha ne sluha, da se je ob izidu druge in dopolnjene verzije Na robu pokazal Pilonov biografski in seveda publicistični osebni in vsebinski, predvsem pa politični problem.

.

Veno Pilon – Marij Kogoj

Dr. Miklavž Komelj npr. zapiše:…”Razmerje med obrazom in masko je v tem času vznemirjalo tudi Srečka Kosovela, ki je v pismu sestri Karmeli junija 1923 napisal: “Sicer pa je človekov obraz tako – maska.” In nato je dobil asociacijo na Kogoja, ki dokončuje svojo opero Črne maske.” No, resnici na ljubo se leta 1923 ni zgodilo še nič z “maskami”; Komelj bi moral biti ne le natančen, ampak zelo previden, predvsem pa bi moral več vedeti. Kogoj ne bi ustvaril ničesar brez Leonida Andrejeva in njegove simbolistične drame Črne maske, ki jo je prevedel Josip Vidmar in ponudil Mariju Kogoju, ki je bil leta 1924 še v Gorici, da napiše scensko glasbo za gledališko predstavo v Drami. Maske so iz ruskega simbolizma, sicer pa je o Andrejevu v Ljubljanskem zvonu esej napisal kar Josip Vidmar sam. Veliko kasneje je razpravo o tem napisal dr. Lado Kralj Dva pogleda na “najtežje razumljivo delo” Leonida Andrejeva.

Veno Pilon – Ivan Čargo

Pri Kogoju, če bi ga dr. Komelj razumel, bi moral opozoriti na njegov teoretski del ustvarjanja, zlasti problem akordnih permutacij, o katerih je pisal že januarja 1919 ali prej kot Arnold Schönberg in Joseph Matthias Hauer. O tem je pisal muzikolog in skladatelj Ivan Florjanc. S tem je povezano Kogojevo likovno ustvarjanje, ki je povsem drugačno kot Pilonovo. Zato to omenjam. Kogoj je že s svojimi ohranjenimi abstraktnimi akvareli v bistvu slovenski Vasilij Kandinski. Dr. Milček Komelj, ki je o Kogoju kot slikarju pisal in razpravljal, v bistvu ni razumel, od kod izhaja Kogojeva abstrakcija, ker ni poznal prijateljskega sodelovanja in razmerja med Kandinskim v Münchnu in Schönbergom kot njegovim glasbenim gostom, ki pa mu je v čast in priznanje pripravil posebno publikacijo. O tem je v Schönbergovem centru na Dunaju dovolj dokumentov, omenjena spominska knjižica pa v knjižnici MAK. Kogoj je to videl v Schönbergovem razredu. Dejstvo je, da je Schönberg leta 1911 gostoval v Münchnu. Kandinski je obiskal koncert, na katerem je bila izvedena Schönbergova kompozicija Tri klavirske skladbe), op. 11. To delo je vplivalo, da je Kandinski naslikal  Vtis III – Koncert (1911).

“Schoenberg in njegove teorije kompozicije so zelo vplivale na Kandinskega in celo v tej prvi skladbi, reakciji na njegovo prvo poslušanje Schoenbergovega odločilnega klavirskega dela, zvok postane naslikan volumen. V poznejših delih Kandinski prikazuje glasbo skozi mrežo sinestezije, kjer je zvok mogoče predstaviti z barvo, pri čemer ima lahko določen ton (medeninasti zvok trobente) eno samo barvo. Barve bi lahko kombinirali, da bi ustvarili vizualno enakovrednost vibrirajočih frekvenc glasbe. Abstraktna umetnost se neposredno sreča z glasbo.”

Kogoj je to poznal, Pilon pa manj verjetno, razen če bi kje pri njem še odkrili možen stik s slikami Vasilija Kandinskega, tako kot omenja npr. Oskarja Kokoschko ali Egona Schieleja.

Tako kot slovenska muzikologija še ni dojela Kogojeve razpetosti med avstrijskim ter nemškim ekspresionizmom in italijanskim futurizmom, med ruskim simbolizmom in čisto avtobiografskimi dimenzijami prenosi tujega libreta v lasten skladateljski jezik, slovenska umetnostna zgodovina ni globlje analizirala Pilonove izvirne slikarske poetiko in energijo, ko je ustvarjal portrete svojih ljudi in ožje lokalne ali provincialne krajine, ko se je primerjalno začel zavedati, da so ga drugi slikarji stilno razvojno prehiteli. Marij Kogoj je v tem smislu ustvaril več, ker je imel konkretni cilj, ki ga je dosegel, tako kot je vsem obljubil, čeprav so vsi dvomili, da je za to sposoben. Pri Venu Pilonu bi bilo treba zelo pazljivo raziskati, ali je imel kakšen soroden cilj (kot Kogoj), to pa je umestitev sebe kot nadarjene in samozavestne slikarske osebnosti v mednarodni likovni prostor. Kogoj je vedel, da je ustvarjalno, operno enakovreden Schönbergu, Schrekerju, Bergu, čeprav je o premieri Wozzecka v Pragi leta 1925 lahko izvedel le iz tiska. Pri Pilonu nekako manjka izrazno ali izražen definitiven cilj, ki bi ga povlekel v orbito Pariza, ne toliko zaradi političnih okoliščin (fašizem), ampak čisto na ustvarjalnem področju. V kateri točki je Pilon spoznal, da je kot fotograf lahko najbolj sodoben in razvojno evropski, medtem ko je v slikarstvu to že zamudil oziroma to ne bi bila več njegova identiteta. V resnici nam manjka knjiga Veno Pilon kot fotograf in sočasna evropska fotografija. Jokanje, da je Pilon po prihodu v Pariz nehal slikati, je dvakrat narobe: ni nehal slikati in je hkrati odprl novo področje svojega likovnega ustvarjanja. V slikarstvu je povedal natanko toliko, kot je bilo to potrebno, v fotografiji pa, čeprav kasneje, tudi.

Dr. Miklavž Komelj

Dr. Miklavž Komelj ni znal vzpostaviti dveh horizontov, kjer se križata dva velika umetnika: Pilon in Kogoj. Ni res, da sta se poznala z realke; spoznala sta se v procesiji na Cankarjevem pogrebu. Če bi Komelj znal analizirati prvo Goriško razstavo leta 1924 in vse, kar se je kulturnega tedaj v Gorici dogajalo, pa še na Tržaškem in v Benečiji, bi nastal povsem drugačen in bolj pravilen ter pravičen esej. Pri tem je bil aktivno udeležen prav Marij Kogoj  v semifuturističnem gibanju in dogodkih, ki so segli do Benetk in Verone; kot skladatelj in pianist. Pilon pa kot udeleženec razstave, ki je nastala v sožitju dveh pobud: arhitekta in v bistvu tedanjega goriškega politika Maksa Fabianija, ki se je po bogatih izkušnjah delovanja na Dunaju leta 1917 vrnil v Gorico, ter umetnostnega zgodovinarja in kritika Antonia Marassija, ki ga Komelj sicer pozna, a je njegov uvid v pomen in večobraznost te prelomne razstave in povezovalno pomembne vse do danes v obravnavani krigi pri Slovenski matici tako rekoč enak ničli. To je strokovno povsem nesprejemljivo.

Veno Pilon – Polakt (ni v knjigi)

Skromna je Komeljeva literatura, kot jo omenja, kar pomeni, da je preštudiral zelo malo, za doktorja znanosti pa še posebej. O Prvi likovni razstavi v Gorici je na primer napisala obsežen esej Franca Marri iz Gradišča ob Soči (Zbornik za umetnostno zgodovino (Nova vrsta), 1999, letnik 35, številka 35, str. 266-281). Med drugim opaža, da “V okviru razstave je sedmim umetnikom veljala celovitejša osebna predstavitev, tako da jim je ilustrirani katalog odmeril krajši umetniški in življenjski oris. To so bili: Italico Brass, Gino de Finetti, Vittorio Bolaffio, Antonio Gasparini, Veno Pilon, Alfonso Canciani in Alberto Calligaris; šlo je za tri umetnike z Goriškega in štiri iz furlanskega prostora.” Ali: “Dejstvo, da je do razstave prišlo v Gorici in da jo je uredil Goričan, ni bilo povsem nedolžno: žal se je strah pred morebitnimi očitki, ki ga je Morassi izpovedal v navedenem predgovoru h katalogu, izkazal za utemeljenega. Pripomniti namreč velja, da je bila sicer razstava v resnici zrcalo pestrega likovnega dogajanja na Videmskem in Goriškem v dvajsetih letih, a bila je predvsem spričevalo kulturne življenjskosti Gorice v prvih povojnih letih ter hkrati sredstvo, ki se ga je Gorica oklenila, da bi uveljavila svojo kulturno samobitnost v razmerju do furlanske kulture.”

Veno Pilon – Cagnes sur mer

“Z resnično novo osebno predstavitvijo pa je nastopil Veno Pilon, najmlajši iz skupine; in nova pobuda, ki jo je vtisnil goriški razstavi, izvira iz njegovega razgledovanja po ekspresionizmu, po sodobnih srednjeevropskih tokovih in iz njihovega vzporejanja z vzgibi, ki mu jih je nudilo firenško okolje Ardenga Sofficija. V katalogu je Morassi zapisal: »… rodil se je v Ajdovščini leta 1896, sodi v ekspresionistično smer. Njegov oče je Furlan, po rodu iz Mosse, mati Slovenka. Študij je opravil na tehničnem zavodu v Gorici in že tedaj izpovedal izrazito nagnjenje do risanja. Vojna ga je zanesla na fronto in… še dlje, v Rusijo. Iz tega obdobja hrani skice s svinčnikom, s peresom, zlasti pa nekaj akvarelov s prizori iz ruskega okolja, skrbno izdelanih v vseh potankostih s kar se da bleščečimi in prosojnimi barvami. Po vojni se je vrnil domov, zatem pa stopil na romarsko pot od te do one likovne akademije, na Dunaj, v Prago. A že zavija k drugim smerem in se nagiba k preprostejšim, vase sklenjenim, jedrnatim oblikam. V Firencah je to nagnjenje dozorelo v trden sklep, se prevesilo v zavestno stremljenje, v popolno zvestobo stanovitni osebnosti. Kajti ne gre dvomiti, da njegova ,forma mentis‘ resnično odzvanja globokemu notranjemu čutenju, ki se je stopnjema razvijalo: ni se zapisal novemu valu iz sle po novotarijah, pač pa se je njegova ,forma mentis‘ skovala skozi dolgotrajno, odkritosrčno delo.«(Catalogo della Prima Esposizione Goriziana di Belle Arti, cit., str. 21–22.) Pilon je razstavil slike: Moj oče, Slikar Spazzapan, Moja sestra, Glasbenik Kogoj, Šivilja, Ajdovščina, Log, Vipava, Tihožitje; tri jedkanice: Amour simple, Toskanska krajina, Starčeva glava; dva linoreza: V temni krčmi, Predmestje; dve risbi: Ženska glava, Akt.”

Dr. Irene Mislej

V obeh esejih zaman preberem preprosto misel: Veno Pilon je bil stilno in izrazno, slogovno razvojno poražen. In to je sam uvidel; porazil ga je italijanski slikarski futurizem, De Chiricova slikarska metafizika, nemška abstrakcija, vzpon Bauhausa, francoski nadrealizem, ruska avantgarda, ki se ji je pridružila še nemška v Berlinu in Hamburgu…, če pomislimo kaj vse  se je zgodilo do onega leta 1929, ko je izšla posebna številka Der Sturm, posvečena sodobni sloveski umetnosti, ki jo Komelj sicer omenja.

Veno Pilon – Plesalec Tony Gregory

Veno Pilon je bil močan slikar, dokler ni razvil samorefleksije o svoji likovni poetiki, njeni aktualnosti, modernosti, identiteti… Spoznal je, da so ga v aktualnem slikarstvu povsod že prehiteli, nekateri pa so bili pred njim že poprej.

Dr. Irene Mislej

Veno Pilon – Route enchantèe, 1951

Dr. Irene Mislej

Dr. Mislej omenja pisanje o Venu Pilonu, ob njegovi rimski razstavi, Enrica Prampolinija, ne pove pa, od kod je to vzela, saj tega ne omeni, niti ne pod črto (v opombi, kjer sicer omenja, da je Pilon sam poskrbel za prevod futurista Enrica Prampolinija in da je o goriški razstavi napisal zanimiv članek Ivan Čargo v tržaški Edinosti), še manj pa v literaturi oziroma bibliografiji.

Kot pa preberem v omenjenem eseju Marce Marri, “je Sofronio Pocarini tedaj vodil tudi futuristično revijo L’Aurora (Zarja); izhajala je od decembra 1923 do oktobra 1924 in objavila poleg Pocarinijevih sestavkov še spise Dolfija, Marinettija, Sanzina, Jablowskega, Prampolinija, Mixa; julija leta 1924 je opozorila na nekatere razstavljalce z Likovne razstave: »Ob imenitnih umetnikih, ki jih slavi uradna kritika, za kakršnega velja Italico Brass, so k razstavi prispevali tudi futuristi Luigi Spazzapan, Ivan Čargo, Sofronio Pocarini ter avantgardisti Veno Pilon, Gino de Finetti, Vittorio Bolaffio. Objavljamo nekaj reprodukcij razstavljenih del. Napovedujemo pa temeljitejši kritični pretres zlasti del silnih in izvirnih futurističnih slikarjev Luigija Spazzapana ter Ivana Čarga, ki sta zelo nadarjena in se bosta znala nedvomno uveljaviti v likovnem svetu z nenehnim novim iskanjem.« Reproducirana so Spazzapanova, Čargova in Pilonova dela. Gl. Alla Prima Esposizione Goriziana di Belle Arti, L’Aurora, l. II, št. 7, Gorizia, julija 1924.”

Dr. Irene Mislej

Res smo že v katalogu zasledili, kako je Vittoria Bolaffia označil kot trd oreh za širšo javnost, toda Morassi se je moral nemara še bolj vneto zagovarjati pred očitki na rovaš siceršnje, bržčas še manj prebavljive ponudbe izpod čopičev Spazzapana, Pilona, Čarga, samega Pocarinija, ki ji je s težavo sledil ne le poprečni obiskovalec, pač pa tudi marsikateri kritik. Pocarinijev list je na svojih straneh ponatisnil kataložna besedila, ki so uvajala osebne umetniške predstavitve na razstavi15, in jih kdaj pa kdaj opremil z informacijami o razstavi sami, tako na primer v zvezi z zamudno pošiljko Pilonovih del zastran zatikanja pri železniški službi: »Nekaj ur po prihodu njegovih del je bila osebna Pilonova razstava že nared in je bila včeraj deležna številnega obiska. Pilonova dela vzbujajo živahne razprave med goriškim občinstvom, ki se mu na veliki razstavi ponuja zdaj priložnost ogleda del iz malone vseh šol, vseh smeri sodobne umetnosti. S prihodom Pilonovih del je razstava zdaj povsem zaokrožena in se ponaša s pečatom sodobnosti, ki je dandanašnji nepogrešljiva prvina umetniške prireditve, za kakršno se šteje Goriška razstava.« (La mostra personale di Veno Pilon (Osebna razstava Vena Pilona), La Voce di Gorizia, Gorizia, 24. aprila 1924. )

Veno Pilon – Na bregu Seine

O Prvi goriški likovni razstavi leta 1924 je v ljubljanskem liberalnem dnevniku Jutro, pisal sam Veno Pilon, na kar je opozoril, dr. Peter Krečič, ki ga v svoji literaturi nimata ne Komelj ne Mislej. Krečič med drugim citira iz ocene Ivana Čarga – Nekaj misli o goriški umetniški razstavi, Edinost , 29. 5. 1924, št. 128, str. 3 in Edinost 5. 6. 1924, št. 134, str. 3.)

Veno Pilon – Plesalec Tony Gregory

Najdlje se je pomudil pri najizrazitejših predstavnikih Slovencev Venu Pilonu in Lojzetu Spazzapanu.  »Ne gorak ne sladak, suh in mrzel zgrabi listo (prav bistvo) ga poda – ekpresionist  Veno Pilon iz Ajdovščine. V njegovih umotvorih je življenje duha, dinamika strukture, sinteza objekta. Monumentalen in težek v primitivnem načinu tehnike je izven tradicije. Obrazi slikarja L. Spazzapana, komp.(onista) M. Kogoja, očeta sestre, šivilje – zaman iščeš na njih priučene forme »akademikov«. Potom nove, težje, kreatorično lastne oblike ti poda bistveni tip posameznika. Taka je njegova pokrajina, tihožitje, bakrorez in drugo. Ne slutiš v teh platnih diletantističnega poigravanja. Resno delo, krotenje materije in sila napora, to je, kar ne blaži očesa navajenega na prosto. Ni pasatizem, iskanje preko njegovih potov. Takšna je prva vidna (e)tapa njegovega razvoja, zareže močno…«  Nekoliko naprej: »Dokler je duh, je nemir, je sila, je razvoj. Kar je vehementno se razvijajočega – kreacija in negiranje, sta dve protisili, ki živita ena drugi.. V tej neomahljivosti svoje umetnosti  Lojze Spazzapan. Iskanje v nove svetove. V trdi borbi vsi predhodniki v ostri s tradicijo (Avantgardizem). Ekstremen v svojem podajanju, logik svojih potov – krvava ost. Naprej! Grafična dela njegova! Vsako zase eproveta, v vsaki spojina zase. Karikaturist globokih zaletov do animalne praoblike, z abstraktno preciznostjo tehnike, do bistva tipa. Konstruktiven stilist linearnih harmonij. Razkrajajoči sintetik. Ekspresiven v koncepciji in izražanju. ‘Veno Pilon’, ‘Hiše’, ‘Steklenica in kozarec’, ‘Vrba’. ‘Umazanka’ (Lurida) i. dr. Pove mnogo onemu, ki ga zasluti: zabava zračno črepinjo konservativca. V kolikor se ni kolektivno udeležil, je v njegovih umetninah grafičnih dimenzij duh, ki se že skoz take razpoke močno izraža.«

Veno Pilon – Ajdovščina

Gre za eno prvih besedil iz vrst slovenskih slikarjev, ki bi ga lahko razglasili za avantgardističnega. Čargo se je z njim predstavil kot začetnik manifestativnega sloga pisanja v likovni umetnosti. Nekoliko pozneje ga je prevznel tudi Černigoj, ki pa ga je z vrsto pravih manifestov pomembno vsebinsko nadgradil in na vrhuncu konstruktivističlnega gibanja tudi likovno izvrstno obdelal. Čargova »kritika« ne pušča nobenega dvoma, na kateri strani umetnostne fronte stoji njen avtor. Če vidi razstavo kot zarezo med dvema svetovoma, med pasatizmom (futuristični izraz, ki so ga uporabljali prejkone kot psovko) in avantgardizmom, protimeščansko uperjenostjo, izven tradicije, antiakademskostjo, ekstremenostjo… v ostri borbi s tradicijo (Čargovi izrazi), je seveda povsem zavezan avantgardizmu in v tem pogledu za odtenek bolj naklonjen Spazzapanovi še ne povsem opredeljeni, vendar v temeljnem izrazu ekspresivni umetniški poziciji, medtem ko Pilona nedvoumno označi za ekspresionista, kljub visoki oceni njegovega dela in s tem vsaj instinktivno nakaže, da pri umetniških držah njegovih dveh goriških tovarišev ne gre za isto stvar. Čargo je v tedanje pisanje vnesel vsaj del avantgardističnega diskurza tudi z nenavadnimi besedami, pomenskimi zvezami in drastičnimi primerami. Poleg avantgardizma, pasatizma ipd. se je javnost prvič na časopisnih straneh srečala z izrazi, ki so bili tedaj sicer običajne v javnem komuniciranju avantgardističnih skupin kot »disharmonija«, »dinamika«, »struktura«, »sinteza«, »kreacija in negiranje«, »ekstrem«, »animalna praoblika«, »abstraktno«, »konstruktivno«, in še zlasati priljubljeni paradoksi kot v sintagmi »razkrajajoč sintetik«, pa bizarnosti kot »zračna črepinja konservativca« in podobni.

Veno Pilon – Monte Carlo, 1930

O isti razstavi je le teden prej pisal tudi Veno Pilon v ljubljanskem časniku Jutro ((Veno Pilon, Prva goriška umetnostna razstava, Jutro 23. 5. 1924, št. 122, str. 7.)) in podobno kot Čargo zavzel jasno stališče do svojega ustvarjanja v opisanih razmerjih do drugih. Takole zapiše: »O sebi pisati je zelo nespodobna in kočljiva zadeva. Namenili so me za ‘clou’ razstave, zastopnika dežele, simbolično vez obeh plemen. In zastopnika ‘avantgarde’. Zunanjega protesta proti temu vpadu sicer ni bilo, ko je bila publika, lačna senzacije, že vzgojena. – Spazzapan je brez dvoma največji grafik in uporna osebnost te razstave. Rafiniran risar v borbi z materijalnostjo predmeta: njen vesten opazovalec in ciničen kritik. Še brezobzirnejši napram sebi in svojemu delu, si s filozofskim cinizmom podira lastno zgradbo in jo zopet zida. Njegova močna življenjska osebnost ga brani pred mehaničnim posnemovanjem modernih atributov, kateri so pri njemu zgolj izrazno sredstvo za oseben sodoben nazor. Razvija se čedalje bolj usmerjeno. Drugi nemirni duh je Čargo: temperament s šibko, prešibko voljo. Pokrajina  (čustveno bogata, naravnost vzor obdajajočim) mu kaže pot, sicer se izgubi brez vidne notranje nujnosti, v stilizaciji novele, kamor ga zvabi bolj pirotehnika sloga kakor pa jedro.«

Veno Pilon – Čipkarica

Pilon se izkaže za bolj artikuliranega pisca kot Čargo. Opozori na širši kontekst dogodka v Gorici in na vlogo, ki mu je bila dodeljena, pri čemer kaže do sebe kot zastopnika avantgarde z navednicama, s katerima je opremil besedo avantgarda, rahlo ironijo, oziroma se do tega naziva distancira. Veliko simpatij goji do Spazzapanove grafike, v kateri je »največji« (ne pa tudi v slikarstvu, kjer se ve, kdo je največji), sicer pa se v oceni njegovih miselnih in umetnostnih postopkov presenetljivo sklada s Čargovimi, posebno v točki Spazzapanovega paradoksa, ko si  ta »… s filozofskim cinizmom podira lastno zgradbo in jo zopet zida.« Čargo bi  Pilonovo kritiko gotovo lahko že poznal in njegovo ugotovitev le duhovito strnil v  »razkrajajočega sintetika«.  Še mnogo bolj zgovorna je Pilonova ocena Čargovega dela, saj mu očita »temperament s šibklo, prešibko voljo«, da ga k slogovnim rešitvam »zvabi bolj pirotehnika  sloga kot pa jedro.« Njegovo umetniško pot naj bi nakazovala krajina, od katere pa naj bi se »brez notranje nujnosti« oddaljeval, se celo kar izgubljal. Čeprav mu kot slikarju prizna določeno kakovost v slikanju krajine, ga vse drugo pri njem moti, ga umetniško ne prepriča. Vse torej kaže na globoko razhajanje med obema umetnikoma, različnima osebnostima z bistveno drugačnima načinoma gledanja na umetnost… Pilon je nehote, ko se je ogradil od vloge zastopnika avantgarde, s svojm ograjevanjem od Čargovih postopkov in njegovega nemirnega temperamenta s prešibko voljo pokazal prav na mogočo umetniško držo, od katere je sam bežal – na nepredvidljivega »nekonsistentnega« avantgardista.

Veno Pilon – Baročna ženska, 1929

Zelo podobno ga je okarakteriziral tudi Albert Širok (Albert Širok, Pri naših upodabljajočih umetnikih, Zbornik Luč; Poljudnoznanstveni zbornik, Trst 1928, str. 47 – 48.), vendar brez čustvenih podtonov, ki jih je pri močno zainteresiranemu Pilonu mogoče razumeti. »Čargo je še zelo mlad« zapiše, »nemiren in ekstremen tip; ekpresionist je, ki sili v futurizem. Dela malo, a kadar dela, dela hitro. Če govoriš s Čargom, spoznaš v njem človeka, ki se požvižga na ves svet. Tudi iz nekaterih njegovih grafik se zdi, da sili Čargov cinizem  na dan.« V sklepu še omenja, da se je ukvarjal tudi s scenografijo v Ljudskem gledališču v Gorici »…in je moderniziral oder v Kanalu… – Lani se je preselil v Ljubljano, kjer sodeluje pri ‘Tanku’«.

Veno Pilon – Plakati na zidu, 1950

Dr. Irene Mislej v bibliografiji, kot rečeno, omenja samo svoje objave, kar je znanstveno povsem nedopustno, saj s tem bralca povsem zavede, nepoznavalec pa na koncu celo pomisli, da do nje ni o Venu Pilonu pisal še nihče in je potemtakem Pilon njeno odkritje. S tako bibliografijo oziroma tako zastavljeno, ne bi opravila proseminarske naloge v prvem letniku Filozofske fakultete. Ni čudno, da v vsem času obstoja Oddelka za umetnostno zgodovino vsi skupaj niso sestavili niti enega generalnega kataloga kakega slovenskega umetnika. To je približno tako, kot če še leta 2022 ne bi vedeli, kaj vse je napisal Ivan Cankar. Nikjer ni niti najmanjše zahteve po temeljnem pozitivizmu.

Veno Pilon – Vrata v noč, 1952

O Venu Pilonu je že leta 1997 objavila daljšo razpravo Laura Safred iz Trsta z naslovom Veno Pilon: Liki in značaji. Med drugim že v uvodu ugotovi, da je najpopolnejši pregled italijanskega slikarstva iz obdobja Pilonovega bivanja v Italiji podan v knjigi z naslovom Arte moderna in Italia 1915–1935, katalogu istoimenske razstave, ki ga je oskrbel C. L. Raggianti, Firenze, Marchi e Bertolli Editori, 1967.

“Opus Vena Pilona nastopa od samega začetka s trdno svojsko fiziognomijo, brez negotovosti in sprememb, ki pogosto spremljajo umetnikovo izobrazbeno pot. Bolj kot za eksperimentiranje umetniške govorice, značilne za zgodovinsko avantgardo njegovih sodobnikov, si Pilon prizadeva za slikarstvo, grafično tehniko in fotografijo, kot bi sledil nareku neke bivanjske drže, ki doseže kaj kmalu oblikovno dognanost, tako na primer pri obrisu, ki zaobjema in zaklepa njegove like, pri raskavih predmetih svojih tihožitij ali še pri do bistvene srži obtesani arhitekturi svojih krajin. Tudi popotovanje po Italiji, po praškem in pred dunajskim bivanjem, izzveni zato kot izkušnja, ki jo je umetnik precedil skozi sito čisto določenih izraznih potreb.

Veno Pilon – Montparnos, avtoportret, 1954, olje na lesonit

Za časa svojega bivanja v Firencah na začetku dvajsetih let je Veno Pilon zajel nekaj motivike iz toskanske krajine, jo prelil v grafična dela in jo konec dvajsetih let vnovič upodobil v nekaterih slikarskih delih. Način upodobitve se ne ravna po tedaj prevladujočih težnjah v florentinskem okolju; le-to se je tedaj odlikovalo po odločnem zasuku k izročilu renesančnega slikarstva, oziroma k prvobitnosti umetnikov Rosaiovega kova. Ottone Rosai, zagovornik vrnitve k redu, za katerega se je vnemalo literarno in umetniško gibanje »Strapaese« in ki je ogrožujočim industrijskim vplivom tedanje italijanske družbe zoperstavljalo večne vrednote nekega idealnega ljudskega sloja, se zdi s svojim oblikovanjem krajine iz četverokotniško odsekanih volumnov brez sleherne naturalistične nadrobnosti Pilonu najsorodnejši umetnik. Toda Pilonova krajina se ponaša s plastično čvrstostjo, ki odstopa od lebdečih geometrizmov trecentovskega kova pri toskanskem umetniku, pač pa je v njej najti sledove trdne predmetnosti začetnega Cézannovega opusa, katerega vpliv se zanesljivo pretaka, resda včasih kot ponikalnica in po stežka prepoznavnih strugah, v nekaterih Pilonovih poznejših delih.

Veno Pilon – V kavarni, 1926, olje na platno

Od svojega kratkega bivanja v Toskani pa je Pilon nemara odnesel zvedav in občutljiv pogled, s katerim je umetnik vnovič prešinil Vipavsko dolino ob vrnitvi v Ajdovščino leta 1922: z njim je odtlej prežal za znamenji in sledovi davne omike, izostril pa ga je tudi z raziskovanjem podeželskega stavbarstva, ki mu je bilo zaupano kot honorarnemu inšpektorju pri službi spomeniškega varstva. Ta naloga je umetniku omogočila, da se je razgledoval po zgodovini in značaju rodnega okolja z zavestjo, ki se odmika od domišljijsko in čustveno razgibane privrženosti domači pokrajini, kakršno je najti pri drugih slovenskih umetnikih, tako na primer pri Dragotu in Nandetu Vidmarju. Sicer pa priča umetnikova uporaba fotografije pri tovrstnem raziskovanju bodisi o odsotnosti idealizacijskih nagnjenj kot tudi o izrazitem zanimanju za vidno pojavnost stvari, ki sta ga v tistih letih nemška in ameriška fotografska umetnost povzdignili v svojsko govorico. Pilonove fotografije iz tistih let so namreč dokaj drugačne od učenih in eksperimentalnih posnetkov, ki jih je umetnik ustvaril pozneje med dolgim pariškim bivanjem. Gre pač za dokumentarno fotografijo, pozorno do kadra izreza, do neposrednega učinka podobe, ki mu prej kot estetsko izhodišče streže kot spoznavni pripomoček. V tem smislu ni videti, da bi bila slikarjev odnos do pokrajine načela ideološka drža italijanskih umetnikov, na primer tistih iz vrst gibanja Valori plastici, s katerimi se je Pilon v Firencah zanesljivo seznanil in ki so arhitekturi in naravi odmerjali vlogo scenskega kulisja in vanj umeščali skopi arhaizem posameznih likov sredi metafizične osamelosti.

Samota likov in splošna zapuščenost, ki veje iz Pilonovih krajin, sevata iz otipljivega upodabljanja predmetov brez slehernega sklicevanja na transcendenčno stvarnost. V tem pogledu je Pilon sorodnejši tokovom Neue Sachlichkeit kot pa ekspresionizmu in se od večine slovenskih ekspresionistov razlikuje po nesvečeniško treznem pečatu lastnega snovanja, ki se izmika skušnjavam simbolizma in poduhovljenosti; njegovo likovno obzorje se po svoji kristalni izklesanosti raje umešča v ozek in živahen goriški krog, v katerem se je umetnik znašel ob Ivanu Čargu in Lojzetu Špacapanu. (Glej Frontiere d’avanguardia. Gli anni del futurismo nella Venezia Giulia, katalog istoimenske razstave, uredila Bruno Passamani in Umberto Carpi, Gorizia, Musei Provinciali, 1985; Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem 1920–1930, katalog istoimenske razstave, uredili Igor Kranjc, Jure Mikuž in Melita Stele-Možina, Moderna galerija, 1986).

Veno Pilon – 1924 (Sliko ponuja v objavo Pinterest), ni v knjigi

V svojih portretih Pilon upodablja izraz na obličju ter prostorsko minljivost teles, ki so s svojo neomajno predmetnostjo nepogrešljiva sestavina značaja, ter ju prižene do skrajnosti. Portretiranec nikoli ne prerase v človeški tip in ostaja zato zamejen v zaključenem profilu na temnem ozadju v svoji nepreseženi enkratnosti. Umetnost se
tako z odporno pregrado postavlja po robu enačenju upodobljencev s kakršnokoli skupno zgodovino ali usodo, v katerih bi se osebnost razblinila v nosilko abstraktnih kolektivnih lastnosti. Upodobljence označuje zgolj njihova družbena vloga, ta pa izraziteje izstopa pri moških likih, medtem ko jo pri ženskih upodobljenkah blaži erotično razredčilo, ki ga je v primorsko umetnost nemara vnesel nemir dunajskega ekspresionizma.

Navzočnost barv je obrzdana in se pri nastajanju slike odeva v drugoten pomen: vseskozi prevladuje sintetična risarska poteza, saj opazovalčevo pozornost bolj usmerja k notranjim lastnostim upodobljenca kot k subjektivnemu avtorjevemu odnosu do njega, le-tega pa izpostavljata napadalnost in nenaravnost barve najbolj pravovernega ekspresionističnega kova. V nežnem tkivu Jakčevega slikarstva ali pa v vrtinčastih oblikah ekspresionistov novomeške skupine prevladuje namreč duhovno in vzneseno sozvočje med liki, občutek skupne religiozne zavezanosti, napoved nadzemske stvarnosti, ki naj bi se s preseganjem izvila iz otipljivega sveta, v katerem se je Pilon prepoznaval in se kot umetnik polnokrvno izživljal.

Bržkone ni naključje, da so v osemdesetih letih tako kritika kot mlajši rodovi slovenskih umetnikov izkazovali Pilonovim delom manjšo pozornost kot drugim likovnikom iz časa med obema vojnama. K takemu mrku je gotovo prispevala tudi skromnejša kakovost Pilonovih slik iz zadnjega obdobja, ko se je zdelo, da je avtor izgubil kritičen odnos do lastne slikarske preteklosti in do lastnega zgodovinskega okolja; sicer pa se tudi njegova dela iz dvajsetih let zavoljo izrazitega realističnega prizvoka, ki preveva večji del portretov in krajin, zdijo daleč od postulatov transavantgardnega slikarstva. Neposredno dojetje upodobljenca, ki se v najboljših Pilonovih delih vsiljuje z nenavadno telesnostjo, pomeni skoraj nepremostljivo oviro pri iskanju sprotnih kulturnih navez, kakršne poznajo mnogovrstne postmodernistične drže. Nedaven povratek k slikarstvu, ki ekspresionizem oživlja v emocionalnem in simboličnem ključu, se zato le stežka znajde sredi strogega Pilonovega slikarstva, preveč vezanega na domače okolje, da bi ustrezalo mednarodnemu stremljenju novih tokov, obenem pa premalo »tipično«, da bi streglo namenu sprotnega obnavljanja in ustoličevanja ustvarjalčeve samobitnosti.

V tem navideznem estetskem in kulturnem paradoksu tičita danes Pilonova kakovost im izvirnost: v odmaknjenem ajdovskem okolju umetnik sprejema, odbira in presnavlja najsočnejše izkušnje sodobne evropske umetnosti ter dokazuje, da se je z odzivanjem na spodbude okolja in z opiranjem na lastno prepričanje mogoče kjerkoli odločiti za nelokalistično umetnost, ravnodušno do udobnega dvoumja hromeče in zaplankane province, ki pogosto napaja stare in nove retrogardizme.” (Veno Pilon – Liki in značaji)

Če primerjam gornji tekst Laure Safret s tekstoma dr. Miklavža Komelja in dr. Irene Mislej, in to petindvajset let kasneje, je njuno zaostajanja v poglobljenosti interpretacije in videnja slik Vena Pilona in širšega slikarskega konteksta očitna.

France Mihelič – Veno Pilon, 1950, (objavlja Museums.EU)

Naslednja hote izpuščena je umetnostna zgodovinarka Maria Masau Dan, ki je prav tako že leta 1997 objavila razpravo Lojze Špacapan in Veno Pilon v dvajsetih letih na Goriškem. (Zbornik za umetnostno zgodovino). Branje eseja hitro pokaže, kako slaba analitika sta oba gosta pri Slovenski matici.

In kaj naj rečem o disertaciji Giulie Giorgi, ki je v študijskem letu 2014/2015 napisala kar 390 strani pod naslovom Artisti sloveni in territorio italiano, 1918-1945. Fonti, documenti, critica. Naj citiram samo njeno na koncu objavljeno bibliografijo ?

“Der Sturm”: Halbmonatsschrift für Kultur und die Künste.1910-32: Berlin.
“Ilustracija”.1929-1931: Lubiana: Konzorcij Ilustracije.
“Naš glas”.1925-1928: Trieste: Društvo slovenskih srednješolcev v Italiji.
“Tank”.no. 1 ½ 1927: Ljubljana: Josip Pavliček.
1 Esposizione biannuale del Circolo Artistico: autunnale 1924. Catalogo illustrato. Trieste: Parnaso,
1924.
1 Esposizione del sindacato delle belle arti e del circolo artistico di Trieste: padiglione municipale,
giardino pubblico, ottobre, novembre, dicembre 1927, anno 5. Trieste: Circolo Artistico, 1927.
«Alla prima esposizione goriziana.» L’Aurora, Luglio 1924: 6.
Apih, Elio. Dal regime alla resistenza : Venezia Giulia 1922-1943. Udine: Dal Bianco, 1960.
—. Italia. Fascismo e Antifascismo nella Venezia Giulia (1918-1943). Bari: Laterza, 1966.
Ara, Angelo, e Claudio Magris. Trieste: un’identità di frontiera. Torino: Einaudi, 2007.
Babudro, Lara. Periodici Goriziani fra le due guerra, 1918-1945, conservati nella Biblioteca Statale
Isontina di Gorizia. Catalogo. Tesi di Laurea, Udine: Università degli Studi, 1998-1999.
Badovinac, Zdenka. Veno Pilon. Ljubljana: Moderna Galerija, 2002.
Balantic, Polona. Der Sturm in slovenska historična avantgarda=Der Sturm and the Slovene historical
avant-garde: Muzej in galerije mesta Ljubljane, 28.5 – 26.6.2011. Ljubljana: Muzej in galerije mesta
Ljubljane, 2011.

Veno Pilon (Objavlja Zone Critique)

Bassin Aleksander, Krečič Peter. Avgust Černigoj. Retrospektivna razstava del Avgusta Černigoja.
Catalogo della mostra, Idrija: Mestni muzej Idrija, 1978.
Benco, Silvio. Trieste tra ‘800 e ‘900: una città tra due secoli. Bologna: M. Boni, 1989.
Benson, Timothy. Central European avant-gardes: exchange and transformation, 1910-1930. Los
Angeles: Mit press, 2002.
Bernik, Stane, Tomaž Brejc, e Milček Komelj. Tank! : slovenska zgodovinska avantgarda : revue
internationale de l’art vivant. Ljubljana: Moderna galerija, 1998.
Bevk, France. «Periodne publikacije.» Luč, III, 1928: 38-74.
Bevk, France. «Periodne publikacije.» Luč, VI, 1930: 136-145.
Bevk, France. «Periodne publikacije v letu 1930.» Luč, VIII, 1932: 57-65.
Bevk, France. «Slovenske knjižne izdaje v Italiji.» Luč, I, 1927: 53-70.
Bevk, France, e Lavo Čermelj. «Periodne publikacije.» Luč, IV, 1929: 45-84.
Biondi, Neva et al. Il confine mobile. Atlante storico dell’alto Adriatico 1866-1992. Austria-CroaziaItalia-Slovenia. Monfalcone: Edizioni della Laguna, 1995.
Carpi, Umberto. L’estrema avanguardia del Novecento. Roma: Editori riuniti, 1985.
Castagnara Codeluppi, Manuela. Karel Teige: architettura, poesia: Praga 1900-1951. Milano: Electa,
1996.
Catalogo della mostra d’arte popolare italiana. Trieste: Tipografia Moderna M. Susmel, 1922.
Čermelj, Lavo. La minorité slave en Italie (Les slovènes et croates de la marche julienne). Ljubljana:
Union Yougoslave des Associations pour la Société des nations, Association de Ljubljana, 1938.
Cernigoi, Enrico. Scelte politiche e identità nazionale: ai confini orientali d’Italia dalla resistenza alla
guerra. Udine: Gaspari, 2006.

Veno Pilon – Avtoportret, 1939 (objavlja Museums.EU)

Circolo artistico Trieste. Statuto. Trieste: Circolo artistico Trieste, 1926.
Circolo artistico Trieste. Statuto. Trieste: Circolo artistico Trieste, 1934.
Clegg, Elizabeth. Art, design & architecture in central Europe 1890-1920. London: Yale University
press, 2006.
Crispolti, Enrico et al. Arte e Stato. Le esposizioni sindacali nelle Tre Venezia 1927-1944. Milano:
Skira, 1997.
Cuderi, Bianca. Lettura: libri per tutti i gusti e tutte le opinioni : Trieste, 28 gennaio-27 febbraio 2000.
Trieste: Comune di Trieste, 2000.
Cultura slovena nel Goriziano. Gorizia: Istituto di storia sociale e religiosa, 2005.
Delneri, Annalia, a cura di. Il Novecento a Gorizia. Ricerca di una identità. Arti figurative. Venezia:
Marsilio, 2010.
Djurić, Dubravka, e Miško Šuvaković. Impossibile histories. Historic Avant-gardes, Neo-avant-gardes,
and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991. Cambridge: MIT, 2003.
Dualità: aspetti della cultura slovena a Trieste. Atti di convegno, Trieste: Comune di Trieste, 1995.
East art map: contemporary art and Eastern Europe. London: Afterall, 2006.
Enrico Cernigoi, Marco Puppini, Sergio Valcovich. Cento anni di cantiere: un secolo di storia di
emancipazione umana e sociale al cantiere. Roma: Ediesse, 2010.
Ermacora, Chino. «Alla mostra goriziana di belle arti.» “Panarie”, aprile-maggio 1924: 161-166.
«Esposizione permanente del Circolo Artistico: Trieste 1921-1923.» Trieste : s. n. , 1927.
F. T. Marinetti = futurismo. Catalogo della mostra, Milano: Motta, 2009.
Ferrari, Serenella. Antonio Morassi: tempi e luoghi di una passione per l’arte. Atti di convegno, Udine:
Forum, 2012.
Flumiani, Ugo. Likovna umetnost južne Primorske = L’arte figurativa del Litorale : 1920-1990. Koper:
Interevropa, 1994.
Friuli e Venezia Giulia. Storia del ‘900. Gorizia: Libreria Editrice Goriziana, 1997.
Godoli, Ezio. Dizionario del Futurismo. Firenze: Vallecchi, 2001.
Grattoni, Francesca. Regesto delle esposizioni d’arte moderna a Trieste (1920-1939). Gli echi sulla
stampa locale. Tesi di laurea, Trieste: Università degli Studi di Trieste, 2004.
Guerri, Giordano Bruno et al. Futurismo: Filippo Tommaso Marinetti, l’avanguardia giuliana e i
rapporti internazionali. Mariano del Friuli: Edizioni della Laguna, 2009.
Hojan, Tatjana, e Marisa Škerk-Kosmina. Učiteljski list. Bibliografsko kazalo : (1920-1926). Ljubljana:
Slovenski šolski muzej, 1991.
Hösler, Joachim. Slovenia. Storia di una giovane identità europea. Trieste: Beit, 2008.
Il Popolo di Trieste. «Un importante accordo fra il Circolo Artistico e il Sindacato Fascista delle Belle
Arti.» 7 Giugno 1927.
Ippaviz, L. C. La prima esposizione artistica goriziana aperta il giorno 15 ottobre dell’anno 1887.
Memoria, Gorizia: Tipografia ilariana, 1888.
«Klub Mladih.» In Slovenika. Slovenska nacionalna enciklopedija, di Martin Ivanič, 555. Lubiana:
Mladinska knjiga, 2011.
Kapus, Sergej. 20th century: continuities and ruptures. Ljubljana: Moderna galerija, 2011.
Komelj, Milček et al. Ekspesionizem in nova stvarnost na slovenskem, 1920-1930. Ljubljana: Moderna
Galerija, 1986.

Veno Pilon – Okušanje Pariza, 1925/1926

Komelj, Milček, e Igor Kranjc. Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem, 1920-1930. Atti di
convegno, Ljubljana: Tone Tomšič, 1986.
Košuta, Miran. Scritture parallele. Dialoghi di frontiera tra letteratura slovena e italiana. Trieste: Lint,
1997.
Kranjc, Igor. Umetnost tridesetih let iz zbirk Moderne galerije Ljubljana. Ljubljana: Moderna Galerija,
2004.
Krečič. Avgust Černigoj. Ljubljana: Nova revija, 1999.
Levi, Donata. «Strutture espositive a Trieste dal 1829 al 1847.» Annali della scuola normale superiore
di Pisa, serie 3., 15, 1985: 233-301.
Manzini, Guido. I periodici della Biblioteca Governativa e della Bibloteca Civica di Gorizia. Gorizia :
Biblioteca Governativa, 1957.
Marchi, Federica. Chiesa e interdizione linguistica dello sloveno a Trieste sotto il fascismo. Tesi di
laurea, Trieste: Università degli Studi, 2002-2003.
Marusic, Branko. «Gli sloveni di Trieste e del Goriziano alla fine della prima guerra mondiale.» Il
Territorio, 2000: pp. 5-18.
Masau Dan, Maria. Frontiere d’avanguardia. Gli anni del Futurismo nella Venezia Giulia. Gorizia:
Musei Provinciali, 1985.
Masau Dan, Maria, e Fiorenza De Vecchi. Augusto Cernigoj (1898-1985). La poetica del mutamento.
Trieste: LINT, 1998.
Maserati, Ennio. «Alcuni documenti sulla repressione delle associazioni slovene e croate della
Venezia Giulia durante il fascismo.» Il Movimento di Liberazione in Italia, n. 85, 1966.
Masiero, Roberto. Il mito sottile: pittura e scultura nella città di Svevo e Saba. Atti di convegno,
Trieste: Comune di Trieste, 1992.
Medeot, Camillo. Sofronio Pocarini giornalista. Gorizia: Arti grafiche Campestrini, 1976.
Medved, Andrej. Primorska likovna umetnost v XX. stoletju: seminarja v Piranu, 15. januar 2004-26.
oktober 2005. Koper: Hyperion, 2008.
Miglioranzi, Sergio. Il *popolo di Trieste’ 1920-1923. Tesi di laurea, Trieste: Università degli studi,
1993-1994.

Veno Pilon – Portret kiparja Ossipa Zadkina, 1936, foto Arhiv Centra za sodobno fotografijo Photon

Mislej, Irene. Slovenski tisk v Gorici. La stampa slovena a Gorizia. 1918-1940. Ajdovščina: Pilonova
Galerija, 2009.
—. Slovenski umetniki na Goriškem: 1914-1945: slikarstvo, kiparstvo, risba, grafika, fotografija:
študijska razstava. Ajdovščina: Pilonova Galerija, 2005.
Narodni dom v Trstu 1904-1920. Trieste: Založba Devin, 1995.
Pesante, Sauro. Bibliografia degli scritti di Benco. Trieste: Comitato per le onoranze a S. Benco, 1950.
Pocar, Ervino. Mio fratello Sofronio. Gorizia: Cassa di Risparmio, 1976.
Rebeschini, Monica. Mednarodni znanstveni sestanek: Reprezentacije zgodovinopisja slovenskoitalijanskega obmejnega prostora v 20. stoletju, Koper, 12.-13. september 2011 = Convegno
internazionale Rappresentazioni storiografiche della regione transfrontaliera italo-slovena n. Koper:
Univerza na Primorskem, 2011.
Reggente, Tullio. «Tra futurismo e Costruttivismo. Elementi slavi e italiani nella frammentata vita
artistica e culturale triestina.» Il territorio. Presenza e cultura slovena nella società regionale, Agosto
n. 16/17 1986: pp. 144-149.

Reggente, Tullio, e Zajec Edvard. «Augusto Černigoj: 1927-1977.» In Augusto Černigoj, di Umbro
Apollonio. Trieste, 1977.
Rojc, Tatjana, a cura di. Trst: Umetnost in glesba ob meji v dvajsetih in tridesetih letih XX. stoletija.
Trieste: Arte e musica di frontiera negli anni Venti e Trenta del XX secolo. Trieste: Glasbena Matica,
2005.
Sgubin, Raffaella. Belle Epoque Imperiale. Catalogo della mostra, Gorizia: Musei Provinciali di
Gorizia, 2005.
Stelè, France. Umetnost v primorju. Ljubljana: Slovenska Matica, 1960.
Strukelj, Vanja. «Nel nome del Costruttivismo. Storie di s/confine tra Italia e Jugoslavia negli anni
Venti.» Ricerche di S/confine, 2013: 1-28.
Sturman, Robi. Le associazioni e i giornali sloveni a Trieste dal 1848 al 1890. Trieste: Krozek za
druzbena vprasanja Virgil Scek, 1996.
Subotić, Irina. Likovni krog revije »Zenit« (1921-1926). Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske
fakultete, 1995.
Tavano, Sergio. Gorizia. Storia e arte. Udine: Chiandetti Editore, 1986.
Usberti, Veronica. Materiali per un’analisi della ricezione del mondo slavo attraverso i periodici
triestini dal 1918 al 1928. Tesi di laurea, Trieste: Università degli studi, 1993-1994.
Verginella, Marta. Il confine degli altri: la questione giuliana e la memoria slovena. Roma: Donzelli,
2008.
Verginella, Marta, Sandi Volk, e Erika Colja. Storia e memoria degli sloveni del Litorale: fascismo,
guerra e resistenza. Trieste: Istituto regionale per la storia del movimento di liberazione nel FriuliVenezia Giulia, 1994.
Vetrih, Joško, Jana Miličevič, e Matejka Grgič. «Orizzonti dischiusi : arte del ‘900 tra Italia e
Slovenia.» Trieste, Salone degli Incanti 21.4-17.06.2012. Gorizia: Transmedia, 2012.
Vidonis, Stefano. Storia e memoria degli sloveni sul processo di snazionalizzazione operato dalla
scuola fascista: alcune nuove indagini e testimonianze. Tesi di laurea, Trieste: Università degli studi,
2004-2005.
Vinci, Annamaria. Sentinelle della patria: il fascismo al confine orientale 1918-1941. Bari : Laterza,
2011.
Vinterhalter, Jadranka. Prodori avangarde u hrvatskoj umjetnosti prve polovice 20. stoljeća. Flashes of
avant-garde in the croatian art of the first half of the 20th century. Zagreb: Musej suvremene
umjetnosti, 2007.
Vrečko, Janez. Slovenska zgodovinska avantgarda in zenitizem: doktorska disertacija. Ljubljana, 1986.
Vuk, Marko. L’arte slovena del 20 secolo nel goriziano. Gorizia: Goriska mohorjeva druzba, 2000.
Wostry, Carlo. Storia del Circolo Artistico di Trieste. Trieste: Edizioni Italo Svevo, 1991.
Zannier, Italo. Veno Pilon: uomo di due mondi. Milano: Silvana Editoriale, 2001.
Žerjal, Ivan. «Knjižni ilustratorji pri Goriški Mohorjevi družbi v obdobju med obema vojnama.»
Goriški letnik: Zbornik Goriškega muzeja 1997, 1997: 55-82.
Žerovc, Beti. «Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907.» Acta historiae Artis
Slovenica, n. 14 (2009): 85-105.

Zakaj Slovenska matica raje ne izda te knjige ? In jo opremi z deli v njej omenjenih del preštevilnih avtorjev ?

Dr. Miklavž Komelj in dr. Irene Mislej si ne zaslužita še nadaljnje pozornosti, sta pa spretno obšla tisto verodostojnost, ki jo kriterij znanosti postavlja pred nekoga, ki se ponaša z oznako doktor znanosti.

Marijan Zlobec

 

,

Dodaj odgovor

Vaš e-naslov ne bo objavljen.

%d bloggers like this: