Letošnja premierna postavitev Parsifala na Wagnerjevem festivalu v Bayreuthu je bila ena najzanimivejših daleč nazaj. Odprla je toliko novih vidikov in razlag, možnih interpretacij, kot jih sam skladatelj ni predvidel, saj je živel v času popolnoma drugačnih, komaj evropskih in povsem neglobalnih razsežnosti in perspektiv.
V Amfortasovo – Kristusovo telo so vrezali rane, iz katerih je začela teči kri, ki so jo prestregli v kelih – graal, iz katerega so potem vitezi svetega graala pili kot prvo obliko svetega obhajila, vse fotografije Enrico Nawrath
Čar velikih umetniških del je, da se vse lahko spremeni okoli njih, medtem ko ostajajo sama nedotakljiva. Žalostno pa hkrati, da vsega onega “post mortem” skladatelj ne more več doživeti. To je pravzaprav največja krivica, ki se velikanom kljub slavi godi. Ali pa ne? Ne vemo, kakšne teleskope ima Richard Wagner v nebesih! Verjetno boljše kot njegov Klingsor v tej predstavi Parsifala?
Amfortas najprej nastopa v podobi Kristusa.
Največjo zaslugo za na precej mestih kar fascinantno predstavo ima nedvomno režiser Uwe Eric Laufenberg. Parsifal se po Wagnerjevih določilih dogaja v zgodnjem srednjem veku v okolici in na gradu Montsalvat v severni Španiji ter v Klingsorjevem časobnem dvorcu in na vrtu okrog njega ali pred njim.
Kundry zapelje Parsifala, ki okusi prvi poljub in se v njem prebudita strast ter spomin.
Laufenberg si je izmislil povsem novo, morda celo zelo logično lokacijo, nekje na Bližnjem vzhodu, nekako med Sirijo, Jordanijo in Saudsko Arabijo, prav tako v srednjem veku, v času mešanja religij ali njihovega prepletanja, ko si v sobivanju stojijo ne nasproti, ampak druga ob drugi krščanska vera s Kristusom, začetna muslimanska, bolj v nošah, in judovska z molitvami ob zidu. Od tod režiserjeva ideja, da Parsifal ni le religiozno delo, ampak vsereligiozno ali postreligiozno, kar se najbolj izkaže v čisto zadnji sceni predstave s skupnim poveličanjem z obrnjeno množico zboristov in solistov proti odprtemu zadnjemu odru, torej maksimalni globini, ter hkrati prižganimi lučmi z reflektorji v avditoriju, kar pomeni, da Parsifal poveliča vse človeštvo. Kaj pa se v resnici poveliča in kdo, pa je še vedno odprto vprašanje.
Kolektivno poveličanje ob koncu Parsifala, foto Marijan Zlobec
Po arhitekturi notranjosti prvotne cerkve in satelitskem posnetku njene zunanjosti, ko se kamera v videu na prehodu iz prvega prizora prvega dejanja v drugi: zborom vitezov v slavnostni grajski dvorani z Amfortasom pri skupni večerji, dvigne v nebo, v vesolje, bi smeli sklepati, da gre za čas starokrščanske in bizantinske umetnosti, največ pa za zgodnjo romaniko, med letoma 700 in 900. A to je seveda zelo varljivo, ker se čas nenehno meša z dogajanjem na istem ozemlju in v isti cerkvi kakih 1200 in več let kasneje, torej danes, z vsemi konflikti, ki se kažejo v nenehnem poseganju do zob oboroženih vojakov z avtomati v samo dogajanje.
Scena prihajajočega Klingsorja s sulico, ki ga bo Parsifal premagal, ko bo sulico ujel in na stegnu prelomil.
Režiser Laufenberg ve, da se zgodovina ponavlja in da nobena generacija, tu v obliki vojske, ne ve natančno, kaj je bilo poprej ali kaj se morda celo vzporedno dogaja v istem prostoru, a na neki drugi dogajalni ravni. Vojaki, begunci na begu in skrivanju pred njimi, preiskovanje cerkve…so bolj zunanji faktorji, ki Parsifala v smislu zvestobe partituri ne “prizadanejo”.
Uvodna scena iz letošnjega Parsifala v Bayreuthu.
Parsifal je slavnostna odrska duhovna igra v treh dejanjih in ostaja ob niti ne začetem, a načrtovanem opernem projektu Jezus iz Nazareta Wagnerjev najbolj religiozni skladateljski podvig.
Približna podoba zunanjosti cerkve
Laufenberg ima že med predigro cerkev kot pribežališče in prenoščišče ljudi, ki bodo po prespani noči pospravili vse sledove svojega prenočevanja in odšli po svoji poti naprej ali dalje, vojaki pa pridejo šele za njimi ali po njihovem odhodu.
Scena cerkve iz prvega dejanja Parsifala
Laufenberg ima že na začetku kip Kristusa, posebej pa še križ, ki ga postavijo ob steno, šele zatem odvijejo kip in ga dvignejo na križ, kot da bi se nečesa bali ali pa je vojaška nevarnost za kip in Kristusa kot simbol vere prevelika? Vojaki očitno iščejo tudi križ in lesenega Kristusa, ne le ljudi.
Scena Amfortasovega – Kristusovega žrtvovanja v prvem dejanju.
Amfortas je žrtev Klingsorjeve zarote, ko ga je ena izmed njegovih deklet premamila, da ga je Klingsor lahko ranil in mu odvzel sveto sulico, s katero je rimski vojak Kristusu zadal smrtno rano. Graal in sulico so Amfortasovemu očetu Titurelu prinesli v dar Kristusovi poslanci. Zakaj je režiser Amfortasa takoj preoblekel v Kristusa, je vprašanje stopnjevanja duhovne drame iz Kristusovega življenja, ki ni bilo brez greha, kot vidimo na koncu, ko se Kundry pojavi v podobi Marije Magdalene in Parsifalu, mlajšemu Kristusu z lasmi obriše komaj oprane noge. In dvojni krst v prizoru Čar velikega petka.
Amfortas s Kristusovo trnjevo krono na glavi v prvem dejanju opere.
Amfortas je ranjen, a te rane v običajni obliki povitih in krvavih prsi ne vidimo, dokler oprode ne zarežejo v telo. Rana je globlja; v duši.
Scena Klingsorjevega čarobnega dvorca v drugem dejanju Parsifala. Klingsor je nekakšen verski fanatik, obseden s križi in Kristusi.
Amfortas v prvem dejanju opere Parsifal je kot mladi Kristus, se pravi star triintrideset let.
Scena haremskega kopanja v drugem dejanju Parsifala v Bayreuthu.
Parsifal je v nekaterih prizorih sodobni vojak.
Drugo dejanje, Parsifal med muslimankami.
Amfortas ob Titurelovi krsti v tretjem dejanju Parsifala.
Scena Gurnemanza in Parsifala v tretjem dejanju.
Kostumografinja Jessica Karge je sledila režijski postavitvi in dvojni časovni perspektivi, a je dajala poudarek religioznemu predznaku kostumov, pri čemer najbolj padejo v oči tako muslimanke kot haremska dekleta, v Parsifalovem liku pa njegove transformacije. Gurnemanz je ves čas ljudski duhovni pastir, oprode kot semeniščniki ali strežniki pri maši, Klingsor nenavadno sveti mož, Kundry pa niha med svojimi funkcijami in trenutki na odru, do postaranosti v tretjem dejanju. Titurel je oblečen že kot kak zgodnji verski aristokrat. Amfortas je ne le s trnjevo krono, ampak še bolj v belih oblačilih v prvem dejanju podoben Kristusu. Vitezi v bratovščini svetega graala so še najbližji redovnikom, podobno oba graalova viteza.
Gurnemanz in Kundry kot muslimanka v prvem dejanju Parsifala.
Gurnemanz je v tej predstavi najboljši in najpomembnejši, ker obvlada vse in vsakogar, je združevalen, tip modreca, pa naj ima katoliške ali muslimanske predznake ali verska izhodišča. Njegova narativna pedagogika je tip modroslovja.
Kundry z otrokom beguncev ter dvema Gurnemanzovima oprodama na začetku Parsifala.
Scenografija Gisberta Jäkla je bila bolj ali manj omejena na isti cerkveni ambient, ki se v drugem dejanju spremeni v Klingsorjev v bistvu religiozen dvorec ter nekakšno haremsko kopališče, v tretjem pa v ozelenelo cerkev, saj so se medtem, ko se je Parsifal skupaj s Kundry, Gurnemanzom in Amfortasom postaral, razbohotilo zelenje v očitni oazi, posamezne veje pa so segle skozi cerkvena okna in odprta vrata v sam sveti prostor, kar pomeni, da je bila cerkev ves ta čas prazna in neobljudena, nevzdrževana ter brez vernikov.
Baritonist Gerd Grochowski kot Klingsor.
Klingsorjev pojav je nejasen, ker se kot edini moški v svojem čarobnem dvorcu, poleg seveda prihajajočega Parsifala, nenehno predaja ne vzhodnjaški čarovniji, s katero bi si pridobil še večjo moč, ampak ima na balkončku še celo skladovnico križev in Kristusov na steni, poleg tega pa je uprizorjen še prizor samobičanja, česar v Wagnerjevi partituri ni. Nad balkončkom pa sedi še neka lutka in ves čas nekam zre in ne vemo, kam gleda in zakaj je tam.
Baritonist Gerd Grochowski kot Klingsor ni bil najbolj dramatičen; manj je zemeljski in bolj versko fanatičen, zato je njegov lik tu precej drugačen, ne tako mogočen in oblastniški kot v drugačnih postavitvah Parsifala.
Kundry je izrazito večplastna, razpeta med muslimansko in krščansko podobo, kot ženska, ki ve bistveno več, prav tako pa je doživela veliko več, kot pokaže, zato je privlačna; v vsaki preobleki je druga ženska.
Basist Karl – Heinz Lehner kot Titurel
Titurel je že oblečen kot nekakšen apostol iz prvih generacij širjenja vere; izrazit religiozen človek, nosilec Kristusovega izročila; počasi pride na oder iz ozadja ob podpori palice. Interpretiral ga je basist Karl – Heinz Lehner, dostojanstveno in s patino predzgodovine samega opernega dogajanja.
Parsifal Andreas Schager kot nadomestni solist nima scenskih fotografij, je pa izkoristil nenapovedano priložnost za nastop v Bayreuthu, foto David Jerusalem.
Parsifal ni operni lik izpovednega tipa, v prvem dejanju se v glavnem brani, ker ničesar ne ve, v drugem se spomni to, kar mu na jezik položi Kundry in mu osveži spomin na že pokojno mater, v tretjem je najbolj ritualen, a se hkrati umakne dogajanju okrog graala in vitezov, mrtvega Titurela in Amfortasa ter zatem kolektivnega obreda s končnim poveličanjem s hrbtom stran od občinstva; od tam ni poveličanja.
Pomemben element je video Gerarda Nazirija, ker vzpostavi dimenzijo zemeljskega in kozmosa; njegov video je najprej potovalne narave, ko kamera zapusti ne le cerkev in Bližnji vzhod, ampak Zemljo in potem še Sonce ter pljuje s svetlobno hitrostjo v vesolje, do koder so naši sateliti že prišli, zatem se obrne in plava nazaj do cerkve. Dimenzija sporočila je jasna; mi smo sami v vesolju in Bog vidi samo nas. Mi smo njegovi otroci, drugih ni (ustvaril). Drugi video v tretjem dejanju je bolj zemeljsko-zgodovinski s podobami ljudi (Wagnerjeva posmrtna maska) in zvonovi, ki jih slišimo kot napoved sklepnega prizora Parsifala.
Scena očiščenja in kolektivnega krsta pod slapom v oazi ali na vrtu poleg cerkve v tretjem dejanju Parsifala, česar Wagner nima.
Poveličanje je potrebno, če že ne kar nujno, ker je jasno, da je raziskovanje vesolja pripeljalo do rezultatov, ki za človeštvo nimajo nobenega efekta, še manj perspektive. Kako neskončno je vesolje, vem, ne da bi v to vložil en sam evro, ne pa milijarde dolarjev in rubljev (vrgel v smeti).
Problem Parsifala je v očlovečenju človeka, njegovi strpnosti, sposobnosti sobivanja in sožitja, odrešitve s pomočjo spoznanj božjih dimenzij, ne glede na tip vere. Vera izhaja tako iz individualnega kot kolektivnega spoznanja o dvojni veličini in posebnosti v vesolju; človeka in Boga. Vse pa je spoznavno in bivanjsko omejeno na Zemljo, edini naseljeni, živi planet.
Režiser je osvetlil dvorano, da jo obsije božja luč, foto Marijan Zlobec
Režiser je konec precej spremenil. Tu ne vidimo dejanskega efekta Parsifalove in poprej Klingsorjeve sulice, ki naj bi z dotikom zacelila Amfortasove rane, mrtvi Titurel v krsti se ne dvigne in množice blagoslovi, Kundry ne pade mrtva na tla, z neba ne prileti golob na Parsifalovo glavo, graalovi vitezi Parsifala ne počastijo kot novega kralja na kolenih. Vse se konča z množico, pomikajočo se v globino odra, medtem ko se nad njo pojavljajo beli oblaki, dim, dvorana pa se razsvetli. Človek išče resnico, tu jo najde v obliki prizadevanj za skupno dobro, ker postaja Zemlja majhna, da ne rečem premajhna.
Andreas Schager kot Parsifal, foto David Jerusalem
Parsifala na moji tretji predstavi opere ni pel tenorist Klaus Florian Vogt, ki se mi je zdel že po poslušanju premiere po radiu precej negotov. Zamenjal ga je tenorist Andreas Schager. Zamenjava je bila več kot uspešna; vedel je, da ima morda edino priložnost, da se izkaže, in se je. Njegov Parsifal je bil naraven, glasovno čist, rahlo dramski, dovolj naiven in predan ter strasten hkrati. Nič kaj sladkoben, malo smešen je sicer prizor z ustreljenim labodom, a tako v Parsifalu je; nevednost in naivnost mladega lovca z lokom in puščico, ki je labodu preluknjala telo. Tudi ta puščica je simbolna.
Elena Pankratova kot Kundry
Sopranistka Elena Pankratova kot Kundry je bila večplastna in večdimenzionalna, tako po funkciji in vsebini svoje vloge kot po izrazu; v vsak trenutek je vnesla zavest o živosti in prepričljivosti svojega karakterja, ki je edini ženski in seveda hkrati dominantni. Njena dialoškost ni zgolj sinhrona, ampak po vednosti ter izkušnjah od poprej še diahrona.
Basist Georg Zeppenfeld kot Gurnemanz
Basist Georg Zeppenfeld je bil kot Gurnemanz umirjen, uravnotežen, izpovedno močan in prepričljiv, ker veruje v to, kar poje in ima tako zgodovino kot vizijo. Gurnemanz je edina prava avtoriteta, stari čuvaj, tu bolj stari vernik v komaj obljudeni cerkvi. Nima ničesar razen svojega okolja. Zeppenfeld je bil glasovno prepričljiv, narativen, dramatičen, v vsakem trenutku v zgodbi in vsebini, v kretnjah počasen, premišljen in brez nepotrebne dinamike, ki bi nakazovala kak njegov interes.
Huronske ovacije za operni zbor v Bayreuthu, foto Marijan Zlobec
Operni zbor v Bayreuthu je najboljši na svetu; letos šteje 134 pevcev, sestavljenih iz raznih opernih zborov in posameznikov. Glavni njegov dirigent je Eberhard Friedrich iz Hamburga, pomaga pa mu še sedem dirigentov, med njimi naš Janko Kastelic z Dunaja. Pojejo popolnoma zlito, v intenzivnem pianu in pianissimu ženske v ozadju, kakih sedemdeset moških vitezov svetega graala v dveh svojih ritualih. Del ženskega zbora nastopa v drugem dejanju na Klingsorjevem dvorcu, poleg še cvetličnih deklet kot solistk.
Dirigent Parsifala Hartmut Haenchen, foto Marijan Zlobec
Festivalski orkester nastopa ves festival, a v različnih zasedbah, tako da v bistvu ne vemo, kako je sestavljen v posameznih opernih predstavah. V Parsifalu je skupaj članov orkestra okrog 107, kolikor jih je bilo na premieri v Bayreuthu leta 1882, ko je prišel operni orkester iz Münchna. Orkester ima tri koncertne mojstre in dva namestnika. Poleg njih je prvih violin še štiriindvajset, drugih violin osemindvajset, viol enaindvajset, kolikor je še violončelov ter štirinajst kontrabasov, torej je samo godalcev v festivalskem orkestru sto trinajst.
Wagnerjevo gledališče na Zelenem griču se zdi od daleč kot v gozdu, foto Marijan Zlobec
Orkester je postavljen pod oder diagonalno navzdol, kjer so na dnu trobila, sicer pa so vse sekcije razdeljene na dve polovici, simetrično na levo in desno stran, na vrhu sedi dirigent, ki edini hkrati vidi orkester in dogajanje na odru. Gledalci orkestra ne vidijo, ampak le slišijo, kar je posebnost in daje neponovljiv zvočni efekt, hkrati pa je vse gledalčevo zanimanje usmerjeno na oder, medtem ko zvok sliši, ne da bi gledal posamezne člane orkestra ali vse glasbenike v njem. To je edini prostor na svetu s takim konceptom operne predstave, kar je bila Wagnerjeva izrecna želja.
Wagnerjevo gledališče v Bayreuthu, foto Marijan Zlobec
Dirigent Parsifala Hartmut Haenchen je opero vodil še bolj zanesljivo kot na premieri; orkester je pojem vrhunskosti in nima konkurence v nobenem opernem orkestru. Tu igrajo samo glasbeniki, ki se za Wagnerjev festival in njegove opere žrtvujejo; vse počitnice, ker se po koncu festivala 28. avgusta že začne nova sezona v orkestrih, iz katerih prihajajo. Največ glasbenikov je iz Münchna, Leipziga, Berlina, Dresdna, Hamburga, Kölna, Stuttgarta, Frankfurta, Mannheima, Bremna, Bamberga, Hannovra, Düsseldorfa…Iz samega Bayreutha ni nihče. Haenchen je ubral sorazmerno hitrejši tempo v prvem dejanju, podobno v tretjem. Najpočasejši je bil Toscanini, pri katerem je prvo dejanje samo trajalo dve uri in deset minut, pri Haenchnu eno uro in štirideset. Torej pol ure manj. V Bayreuthu vedno fascinira celovitost umetniškega vtisa kot posledica pristopa k predstavi vseh udeleženih glasbenikov. Koncentracija ne popusti, prav tako ne intenzivnost nastopanja. Ob koncu predstave nastane grobna tišina še kake pol minute; nihče noče zaploskati, ker je pod silnim vtisom videnega in slišanega. Potem so ovacije kakih petnajst minut.
Wagnerjev festival v Bayreuthu uresničuje skupni nemški kulturni prostor in poudarja njegove kvalitete ter zgodovino.
Marijan Zlobec