Marko Letonja suvereno vodil Borisa Godunova

Medtem ko se je zanimanje mednarodnega opernega občinstva na Dunaju usmerjalo k dirigentu Gustavu Dudamelu, pa so nekako v senci ostali drugi, manj “razvpiti” glasbeniki, kar si lahko razložimo z dejstvom, da so se mediji v zadnjih letih “skoncentrirali” na nekaj ljudi, za katere so mislili, da so zvezdniškega “značaja”, ali da se da iz njih kovati medijske in s tem za javnost privlačne zgodbe. Marko Letonja ni tak, je pa boljši operni dirigent od Gustava Dudamela.

Basist René Pape kot Boris Godunov na koncu predstave, foto Marijan Zlobec

Problem je v tem, da se mediji pogosto ali celo radi vedejo po pričakovanjih ljudi, svojih odjemalcev in jim je tako rekoč vseeno, kdo je v objektivu. Kritika potem lahko “popravlja” situacijo, kot jo vidi na odru, a očitno ne dovolj uspešno.

Dirigent Marko Letonja med solistkama , foto Marijan Zlobec

Marko Letonja ni tip ali karakter zvezdniškega dirigenta v popularnem smislu te besede. Morda pa šele nastaja, a bo za to potreboval kak izjemen dogodek,  na primer premiero na Dunaju, da bo prišel ves kritiški svet, tako kot na Dudamela. Letonja je Borisa Godunova namreč nadaljeval po že postavljeni predstavi. Pravzaprav je on dirigiral osemindvajseto izvedbo. Sam sem jo pred leti  že videl in jo precej skritiziral. Pravzaprav sem videl prvo, daljšo verzijo (2007) in zatem skrajšano ali originalno v sedmih slikah brez pavze (2011).

Prizor iz Borisa Godunova, foto Dunajska Državna opera

“Glavni »krivec« za slabši uspeh Borisa Godunova je bil režiser in scenograf Yannis Kokkos. Njegov koncept predstave je bil v celoti bled, nejasen, želel je aludirati na zgodovinsko osnovo, plus na Stalina plus sodobnost, tako da se mu je na koncu vse sprevrglo v nejasno zmes zgodovine in aktualnosti na način, ki nima osnove ne v partituri ne v dogajalnem času, ne prostorski določenosti, ne v poglobljeni analizi konfliktnosti zgodovinsko-političnega na eni in osebno intimnega na drugi strani. Vsa predstava je minila v neki hladni in odtujeni temini, črnini, pomanjkanju luči in vsega, kar daje Rusiji vendarle topel, sproščen, tudi radoživ kolorit, je ne uklešča v različne geometrizme (simbolne stopnice so se ponavljale kot nekakšna metafora, a brez konteksta), simbole (pravoslavna ikona, kip angela, ogromen spomenik nekega samodržca, ki ga potem zlomijo, podrejo in nad njim izvedejo novo »revolucijo«). Iz tega splošnega ne dovolj izostrenega, premišljenega, dodelanega in še zlasti neprepričljivega scenskega koncepta, Yannis Kokkos ni mogel uveljaviti svoje režije kot resnično vodenje likov, odnosov, atmosfere, ker se je vse dogajalo kakor po neki inerciji in slučajnosti, bolj po iznajdljivosti samih oseb na odru, kar se je pokazalo pri nekaj razhajanjih med orkestrom oziroma dirigentom ter osebami na odru, česar na Dunaju ne bi smeli nikoli videti.

Yannis Kokkos morda niti ni imel na voljo dovolj izrazitih interpretov ruske opere, ki bi mu olajšali režijsko delo. A je vendarle čisto sam kriv, da je prihajanje in odhajanje dela množice postavil v pododrje, kot da bi prihajali iz pekla, kar nima z Borisom nobene vsebinske povezave. Tudi Boris pride od tam, iz globin. Ker dunajski oder ni ravno največji, bi morali vse pomakniti veliko bolj v globino in bi se pokazala širša panorama (druga slika prologa z množico pred katedralo v Kremlju, začetek četrtega dejanja z lačno množico). Yannis Kokkos ni imel nikakršnega poguma, da bi zaoral ledino s svojim videnjem Borisa Godunova, s prepričljivim interpretativnim konceptom, ampak si je na pleča naložil prehudo breme, s katerim se je opotekal po odru,” sem med drugim zapisal ob prvem ogledu te postavitve Borisa Godunova.

Bolj naklonjen sem bil tedaj pevcem, še posebej italijanskemu basistu Ferrucciu Furlanettu kot Borisu Godunovu in basistu Robertu Hallu kot Pimenu.

René Pape po predstavi, foto Marijan Zlobec

Marko Letonja je imel tokrat prav tako dobre pevce; basist René Pape je Borisa že pel na odru Metropolitanske opere v New Yorku, pa v Münchnu…, na Dunaju je bil dokaj izrazit, a sem pred leti imel vtis, da Furlanetto iz te vloge izvleče več. Pape je nekako bolj izrazno zamejen; vse zna, a nima nekega posebnega osebnostnega razpona, dilem, vizij, spominov in reagiranj v grozi počasnega zavedanja krivde spričo svojega zločina. Če bi režiser sploh delal z njim, bi bilo morda drugače.

Kurt Rydl je bil Pimen, foto Marijan Zlobec

Boljši od njega je bil basist Kurt Rydl kot Pimen; njegova naracija je bila počasna, premišljena, zanesljiva in v izražanju vsake misli, opisa nekdanjega dogajanja in v zapisovanju kronike kot da bi šlo za njen večnostni pomen. Vrhunec vse predstave je bil v soočenju Borisa in Pimena, ko sta se oba slavna basista kot “spopadla” z vso svojo osebnostno in pevsko zrelostjo.

Marko Letonja je po predstavi delil avtograme, foto Marijan Zlobec

Šujski je bil tenorist Norbert Ernst z vso zvitostjo, hinavščino in škodoželjnostjo. Grigorij je bil tenorist Marian Talaba in Varlam basist Ryan Speedo Green, neustrezen za rusko opero, Misail pa tenorist Benedikt Kobel. Ksenija Aide Garifulline in Fjodor Margaret Plummer sta bili prav tako režijsko premalo izdelani, kar kaže na premajhno število vaj. Dovolj opazen je bil baritonist David Pershall kot Andrej Ščelkalov, tajnik Dume. Norček je bil tenorist Pavel Kolgatin, premalo pretresljiv glede na resnico, ki jo izpove.

Marko Letonja je predstavo vodil zelo suvereno; zboru Državne opere sta se pridružila še zbor Slovaške filharmonije in Otroški zbor Državne opere, orkester Dunajskih filharmonikov je imel v zaodrju še scenske glasbenike. V kontekstu opere se spet pokaže, kako premalo se izkorišča prostor, ki ga je v dunajski operi več v globino kot v širino, in če iz teh možnosti ne izkoristiš maksimuma, je vtis celote slabši kot bi v tako slavni operi kot je Državna na Dunaju smel biti.

Marko Letonja ima svojo pot; Dunaj mu je odprt, nisem pa prepričan, da je to nekaj, kar bi v teh vodstvenih (Dominique Meyer) razmerah veljalo kot nekaj, brez česar si velike operne kariere ni mogoče misliti. So “manjše” opere, ki delajo boljše predstave.

Marijan Zlobec