Olivier Messiaen je Svetega Frančiška Asiškega pisal osem let – 5

Poleg običajnih izzivov v operi – sinhronizacije in ravnovesja – se mi zdi ključnega pomena izpostaviti glasbeno dramo, ki pevce povezuje s pticami. V tej operi so ptice same po sebi liki. Včasih služijo tudi kot simbolni, krilati in duhovni dvojniki likov, ki pojejo na odru.

Glasbene fraze, ki jih pojejo bratje in Angel, so prepletene s posegi njihovih ptičjih dvojnikov. Angelov dvojnik je gerigon, ptica iz Nove Kaledonije. Med glasovoma se razvije nekakšen »odziv« – liturgični pojav. Ptica lahko daje vtis, da prevaja človeški govor v drug čas, drug prostor. Ptica kot duhovno bitje je odmev človeškega glasu. Prav ta glasbeni timing je treba popolnoma obvladati. To je glasbeno gledališče tega dela.

To je čudovito vprašanje. Tukaj pride v poštev tradicija, četudi je nedavna. Prihaja do prenosa znanja. Trenutno analiziram vse to.

Verjamem, da mora dirigent – ​​do konca delovnega procesa, ko ga začne dirigirati – poznati delo, kot da bi ga sam skomponiral. To je moje prizadevanje. Trudim se biti čim bolj zvest besedilu, čim bližje partituri. Zdi se, da mislite, da Messiaena ni več med nami, medtem ko vam lahko zagotovim, da imam vse odkar smo začeli delati na tem v Salzburgu, vtis, da je tam, da sedi v dvorani.

Delo ne nastane v trenutku prve izvedbe. To je upravičeno trdil filozof Alain Badiou. Ko je delo izvedeno prvič, vstopi v področje, ki bi ga lahko imenovali sodobnost. Začne dobivati ​​obliko. Slišijo ga občinstvo in drugi skladatelji. Nato ga bodo natančno preučili, raziskali in interpretirali drugi dirigenti, domišljija različnih režiserjev pa ga bo oživila. Ta proces ga ustvarja. Z drugimi besedami, čeprav je bilo delo prvič izvedeno novembra 1983, še naprej sodelujemo pri njegovem nastajanju; še vedno smo v obdobju, ki ga Badiou imenuje »postopek resnice« dela. Ustvarjanje je proces nastajanja. V prizadevanju, da bi ostal čim bolj zvest Messiaenu, zasledujem resnico, ki je bila uveljavljena pred 43 leti.

Interpretacija Seijija Ozawe, dirigiranje orkestra pariške opere in nastop Joséja van Dama so izjemni, vendar obstoječi posnetek ni sam sebi namen, čeprav se na vajah čuti Messiaenova prisotnost – skozi preglednost, natančnost in izrazito francoski značaj interpretacije vsake glasbene geste, vsake note. Dirigiral sem že veliko novih del. Vem, da na prvi izvedbi ne bo povedano vse. Ta prva izvedba je skok v neznano. Da bi ga še naprej ustvarjali, je treba delati in znova delati.

Temeljni pomen pripisujem medsebojnemu delovanju teh dveh trenutkov: pisanju in branju partiture. Obstajalo je ustanovno dejanje: dejanje pisanja, ki se odvija v več fazah. To ustanovno dejanje bo skozi leta in stoletja natančno preučeno in analizirano skozi dejanje branja. Slednje bo odvisno od izkušenj in sposobnosti izvajalcev. To dejanje branja se bo razvijalo v skladu s spremembami, ki se dogajajo v svetu glasbe. Vendar mora biti vedno dejanje popolne zvestobe in velike predanosti dejanju pisanja. Glede na identiteto dirigenta, orkestra in prizorišča bo to branje pridobilo to ali ono specifičnost. Njegova interpretacija se bo razlikovala. Vendar bo vedno ostalo zvesto ustanovnemu dejanju, dejanju pisanja. To je izjemnega pomena za naš glasbeni svet.

Dejstvo, da so se ta prizor – in pravzaprav tudi preostala opera – že izvedli, nakazuje, da je to mogoče. To se morda sliši kot nenavaden način izražanja, vendar je ključnega pomena glede na izjemno težavnost te partiture. Z drugimi besedami, nismo v enakem položaju kot Ozawa, pevci in orkester leta 1983. Brez te reference – in drugih, kot so bile poznejše izvedbe – bi morda ob branju partiture pomislili, da to preprosto ni mogoče. Omenil bom dva vidika 6. prizora, Pridige pticam. Prvič, zelo je dolg. Drugič, nešteto je majhnih trenutkov. Če se vrnem k podobi freske, bi rekel, da je tukaj sestavljena iz neskončnega števila drobnih segmentov, ki si sledijo. Vsak od njih zahteva izjemno virtuoznost. Vsota teh trenutkov je izjemna. Vrhunec je »veliki ptičji koncert« na sredini. Tempo je zelo hiter. V njem se prekriva približno dvesto ptičjih petij. Dirigent mora zato vzdrževati zelo hiter osnovni takt, ki se nenehno spreminja. Različne družine instrumentov morajo biti sinhronizirane. Ksilofoni imajo svoj takt, prav tako pihala in violine. Viole, violončela in kontrabasi pridejo s pizzicato notami, ki pesmi poudarjajo v zelo natančnih trenutkih. Nato imajo cevasti zvonovi izjemno virtuozne dele, sinhronizirane s ksilofoni. Te različne podrobnosti predstavljajo pravi izziv. A to še ni vse. Številni instrumenti morajo igrati v ritmu, predvsem ondes Martenot in piccolo. Končno, zlato oriolo, ki jo igrajo v drugačnem tempu znotraj homoritmične teksture, izvajajo trije rogovi, zvonček, krotale in vibrafon, brez dirigenta. Te instrumente moram spraviti v igro sredi tega izjemnega roja ptic.

Da, a hkrati je nemogoče trditi, da je kateri koli od osmih prizorov lahek. Vsak predstavlja svoj nabor izzivov in to je čudovito. (Iz gledališkega lista)

Maxime Pascal, dirigent in umetniško vodstvo
Romeo Castellucci, režija, scena, kostumi in svetloba ali luč
Giulia Giammona, umetniška sodelavka
Christian Longchamp, dramaturg
Yasmine Hugonnet, koreografija
Alessio Valmori, Lisa Behensky, odrska sodelavca
Theresa Wilson, soustvarjalka kostumov
Benedikt Zehm, soustvarjalec luči
Paul Jeukendrup, režiser zvoka (pri mešalni mizi med občinstvom)

Lauranne Oliva – Angel
Philippe Sly – Saint François ali Sveti Frančišek
Sean Panikkar – Gobavec
Russell Braun – Frère Léon
Léo Vermot-Desroches – Frère Massée
Aaron-Casey Gould – Frère Élie
Willard White – Frère Bernard
Marius Aron – Frère Sylvestre (Young Singers Project)
Ivan Lyvch – Frère Rufin (Young Singers Project)

Ingo Arbeiter – Oče svetega Frančiška
Ingeborg Haidinger – Mati svetega Frančiška
Georg Schwamberger – Gobavec

Plesalci:

Erick Godoy, Ilaria Quaglia, Nicholas Sambou, Davide Troiani, Lisa Vilret, Sebastian Zamaro (Angel), Felix Chang, Antoine Effroy, Nikos Fragkou, Emanuele Ospelt, Davide Sportelli, Emile Wendt (Brat).

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, zborovodja Jozef Chabroň

Nathalie Forget, Augustin Viard, Cecile Lartigau – Ondes Martenot

Wiener Philharmoniker

Ta podrobnejši pregled je nujen spričo redkosti in umetniškega pomena izvajanja Messiaenovega Svetega Frančiška Asiškega, saj so ga celo Dunajčani prvič izvedli šele 43 let po svetovni premieri v Parizu.

Gledališki list premalo analizira Oliviera Messiaena kot avtorja libreta, kar pomeni pisatelja in dramatika, kot je bil nekoč Richard Wagner. Messiaen je napisal glasbo na lastni tekst. Opero je pisal med letoma 1975 in 1983, ko je bila premiera v Palais Garnier 28. novembra. Osem let dela ali eno leto za vsako sliko. Zavedal se je, da če je vse zmogel Wagner, bo tudi sam. Opera je bila natisnjena šele leta 1991 in med drugim predstavljena na Salzburških slavnostnih igrah (predstavil jo je skladatelj Pierre Boulez).

Po premieri opera Saint François ni bila uprizorjena skoraj desetletje. Ponovno je bila predstavljena na odru leta 1992 na Salzburškem festivalu (v Felsenreitschule) v režiji Petra Sellarsa in pod taktirko Ese-Pekke Salonena z Losangeleško filharmonijo. Ta produkcija je bila ponovno uprizorjena leta 1998, spet na Salzburškem festivalu. Sledile so produkcije v Operi v Leipzigu (1998) in v Nemški operi v Berlinu (2002). Ameriška premiera je bila leta 2002 v operi v San Franciscu. Od takrat je bila opera uprizorjena v odrskih produkcijah RuhrTriennale v Jahrhunderthalle v Bochumu (2003, uprizorjena tudi v madridski Areni v Španiji leta 2011), Opéra National de Paris v Opéra Bastille (2004), Muziektheater v Amsterdamu (2008), Bavarska državna opera v Münchnu (2011, režija Hermann Nitsch) in Staatstheater Darmstadt (2018).

Inštrumentalna zasedba Svetega Frančiška Asiškega je ogromna, žal pa gledališki list podrobne strukture nastopajočih glasbenikov ne objavlja, kar je zamujena priložnost. Že pogled na oba kamnita balkona na desni in levi strani Skalne jahalne šole pokažeta celo panoramo vsaj dvajsetih različnih tolkalskih inštrumentov, ki bi jih ne bilo mogoče postaviti v orkestrsko jamo.

Razvidno je bilo, da je v orkestgru igralo kar sedem flavtistov in piccolistov, (po štirje so imitirali ptičje petje, kar je bil čisto poseben zvok), tri so bile oboe, en angleški rog, trije fagoti in en kontrafagot, pet klarinetov, en bas klarinet in en kontrabas klarinet, ker je bilo posebej slišno, ko je nastopal kot solist. Bilo je šest hornistov, štiri trobente, štiri pozavne, dve bas tubi in ena kontrabas tuba.

Zasedba terja ogromen korpus godal: 10 kontrabasov, 12 violončelov, 14 viol, 16 drugih in 16 prvih violin. Salzburška zasedba je bila za polovico skromnejša, saj toliko ljudi ni možno spraviti v orkestrsko jamo.

Tolkala so ogromna (5 igralcev in 2 igralca za 6 – 8 timpanov). Igralec 1: 1 komplet zvončkov, 1 par klavov, eolifon, mali boben, Igralec 2: trikotnik, 1 par klavov, 6 tempeljskih blokov, zelo majhne činele, majhne činele, viseče činele, Igralec 3: trikotnik, 1 par klavov, lesen blok, bič, 1 par marak ali rumba krogel, reco reco ali guiro, 1 komplet steklenih zvončkov, 1 komplet školjkastih zvončkov, 1 komplet lesenih zvončkov, tamburin, 3 gongi, Igralec 4: trikotnik, 1 par klavov, 1 komplet krotalov, velike viseče činele, viseče činele, srednji tom-tom, nizek tom-tom, 3 tom-tomi, Igralec 5: 1 komplet zvončkov, kovinska pločevina, 1 par klavov, geofon, eolifon, bas boben.

Poleg teh se uporabljajo še druga tolkala: en ksilofon, ena ksilorimba, ena marimba, en zvonček in en vibrafon, pa tudi trije Ondes Martenot, ki jih je skladatelj v intervjuju s Claudom Samuelom opisal kot »zelo redke v operi!«

Že iz vsega tega je zelo razvidno, koliko dela so imeli vsi Dunajski filharmoniki in najbolj mladi dirigent Maxime Pascal. Zanimivo pa je, da je v Salzburgu takrat prav tako dirigiral mladi Esa – Pekka Salonen. No, zanimivo je bilo tudi soočenje režiserjev Petra Sellarsa in Romea Castelluccija. Videl sem vse tri uprizoritve in vse so bile izjemne, le da je sedanja scensko, dogajalno še nekoliko bogatejša, izrazno širša in s kakšnim simbolom in metaforo več.

Dunajski filharmoniki so se zavedali svojega zgodovinskega poslanstva in funkcije, ki je v kontekstu celotnega festivalskega programa, v kateremn sodelujejo, neverjeten podvig. Hkrati je skladateljski, stilni in interpretativni izziv, ki ga mora najboljši orkester na svetu obvladati. In ga je. Potreben je ogromen individualni študij, predno sploh pride do skupnih vaj, kaj šele scenskih ali aranžirk. Potrebna je dvomesečna koncentracija, poglabljanje, analize vseh detajlov, sprememb v kontekstu zvoka in teksta, ambienta in emotivne, bolj kot epske ali igralske komponente, ki pa se je v tej režiji vseeno pokazala kot zelo dinamična.

Dunajski filharmoniki so ustvarili celovito razpoloženje s skupno dolžino šest in pol ur, kar je sorodna dolžina Parsifala ali Somraka bogov ali Mojstrov pevcev nürnberških v Bayreuthu. Tam se začenjajo predstave ob štirih popoldan in se končajo ob 22.30. Z dvema odmoroma kot v Salzburgu tokrat.

Dunajski filharmoniki so opero povsem naštudirali, do detajlov, tako da so se na samih predstavah poglabljali v izpovedno bistvo Messiaenove glasbe, to pa je glasba kot stik skladatelja z Bogom in njegov pogovor s skladateljem z glasbo. Messiaen se ni pogovarjal z ljudmi; vsi njegovi junaki so element prisotnostio Boga. V tem kontekstu so posebnost Frančiškovi starši na začetku in koncu opere, ker ne nastopajo, ne pojejo, ampak so zgolj odrske figure, iz česar bi se dalo sklepati, da je njihova vplivna moč na sina bila končana že na začetku opere. Podobno je bilo z enim golim gobavcem.

Orkester je igral mehko, a s številnimi poudarki, v povezavi z obema korpusoma tolkal in deli zbora in na koncu celotnim mogočnim zborom, ki poje v ozadju in ilustrira vnebohod, kot ga v bistvu doživljamo na koncu opere Črne maske (1928) Marija Kogoja. Naša opera, sedaj prevedena tudi v nemško verzijo in natisnjena v treh debelih knjigah partiture, bi prav gotovo sodila na izvedbo v tej salzburški dvorani. Kogoj je kot verjetno najboljši učenec Franza Schrekerja in Arnolda Schönberga na Dunaju (1914 – 1918) prav gotovo del avstrijske narodne glasbene kulture, čeprav je izvirni libreto ruski (Leonid Andrejev) in v slovenskem prevodu (Josip Vidmar), a je duh opere evropski ekspresionizem. Kogoja bi morali izvesti Dunajski filharmoniki in na koncu isti zbor kot je Messiaena. Kogoj bi si to zaslužil, saj ga je Schönberg kot izjemno nadarjenega vzel k sebi brezplačno oziroma je plačilo študija (150 kron) poravnal nekdo drug, ali pa nihče.

Med številnimi pevci je bil osrednja operna figura francosko – kanadski basbaritonist Philippe Sly. Njegova pojavnost v vlogi Svetega Frančiška je bila epska, ponotranjena, poglobljena, na trenutke ekstatična, mirna, dogajalsko odzivna, tako da so bili prizori plastični, doživljajsko pristni. Njegov položaj je vodilni, vplivni, povezovalni z brati, a ima rad osamljeno kontemplacijo kot pogovor z Bogom in iskanje njegovih sporočilnih oblik, tako preko Angela kot ptic in njihovega petja, kot ga sam zelo dobro razume. Vrhunec sta najtežji sliki šesta in sedma: pridiga pticam in stigmate ali stigme. Pevec mora nositi vso opero na svojem znanju, sposobnosti in odgovornosti, na vplivnem kontekstu, ki scensko v celoti zapusti tak vtis. V tej celovitosti je bil enkraten. Druge besede ni.

Problem Angela je lepota in prisotnost Boga. Katalonsko – francoska sopranistka Lauranne Oliva je na pragu svetovne operne kariere šele nekaj let, a so jo hitro našli kot odlično interpretko, tako po glasu kot odrski prezenci. Njen Angel je miren, vsenavzoč, odločujoč, hkrati pa skrivnosten, tako da bratje frančiškani v njegovi (njeni) bližini skorajda trepetajo, kaj se jim lahko zgodi. A Angeli so še drugi, opredeljeni kot plesalci.

Bolj dinamičen je bil kanadski lirski baritonist Russell Braun kot brat Leon. Deloval je zaupljivo, bolj intimno v odnosu do Frančiška, skoraj kot refleksija o dogajanju in ugotavljanju njegove identitete glede na številne skrivnosti. Ta igralska poudarjenost je pomenila bogato scensko dopolnilo celotne odrske panorame.

Zelo monumentalen je bil jamajski basbaritonist Willard White kot brat Bernard. Njegova fizična, mirna pojavnost je dajala vtis, kot da je najstarejši in s tem najbolj izkušen, ki nekako bolj vodi vse niti, kot bi pomislili na Frančiška, ki jih ne, ker je nenehno v iščočem položaju.

Prav tako izjemen vtis je zapustil ameriški tenorist po rodu s Šrilanke Sean Panikkar. Odrsko je bila značilna njegova mirnost, pokončnost, usoda, ki ni trpljenje, ampak svetost sprejemanja vsega hudega – gobavosti – nase.

Francoski tenorist Leo Vermot – Desroches je bil brat Massée iz najožjega Frančiškovega kroga. Tudi njegova pevska kariera je šele v vzponu, kar pomeni salzburško hitro odkrivanje najboljših pevcev in angažiranje v tako težkih operah. Kot tenorist predstavlja barvni, izrazni in glasovni  kontrast ali panoramo različnih profilov bratov frančiškanov.

Prav tako pomemben je bil ameriški temnopolti tenorist Aaron – Casey Gould kot brat Élie. Njegova najbolj poudarjena funkcija je v četrti sliki, ko potrka na vrata Angel v podobi popotnika in mu zastavi vprašanje, a nanj ne zna odgovoriti.

Dva brata sta bila še gojenca salzburške festivalske pevske šole za mlade: Marius Aron kot brat Sylvestre in Ivan Lyvch kot brat Rufin.

Pri imenovanju nastopajočih so posebej izstopali trije izvajalci na Ondes Martenot. To so bili Nathalie Forget, Augustin Viard in Cecile Lartigau.

Koreografija Yasmine Hugonnet je smiselno povezana s celotnim odrskim dogajanjem, zlasti režijo kot njeno dopolnilo ali obogatitev ter vsebinsko povezavo z novimi izraznimi možnostmi.

Tu so omenjeni še drugi soustvarjalci, kot dramaturg Christian Longchamp, umetniška sodelavka Giulia Giammona, odrska sodelavca Alessio Valmori in Lisa Behensky, soustvarjalka kostumov Theresa Wilson, soustvarjalec luči Benedikt Zehm, režiser zvoka (pri mešalni mizi med občinstvom) Paul Jeukendrup.

Salzburška predstava je v celoti potrdila sam festival kot najboljši ali številka ena na svetu.

Marijan Zlobec