V pripravah na jubilej svetovno znane slovenske mezzosopranistke Marjane Lipovšek (3. decembra 2026) namenjam posebno pozornost starejšim zapisom, ki sproti in s tem najbolj avtentično ilustrirajo njeno bogato mednarodno umetniško pot. Samo v Dokumentaciji Dela je ogromno zapisov vseh oblik in žanrov o njej kot umetniški osebnosti in o samih nastopih, se pravi tudi o izvedenih delih ter sonastopajočih. Sam avtorsko pravno lahko razpolagam najbolj z lastnimi prispevki, ki pa se jih je od leta 1976 nabralo za nekaj knjig. Ena knjiga bi bila lahko sestavljena samo iz intervjujev. Tokrat sem izbral dolg pogovor iz Milana leta 1995, ko je Marjana Lipovšek nastopila v Wagnerjevi Walküri v Scali, dirigiral pa je tedanji glasbeni direktor Riccardo Muti. Nastal je zelo dolg intervju, objavljen v Delu v Sobotni prilogi v dveh delih ter z dvema samostojnima naslovoma. Intervjuja za zdaj nisem ažuriral, ker je odvisno od Marjane, ali bi želela še kaj dodati glede na kasnejše dogajanje, nastope, vloge, izkušnje, ugotovitve, misli… Dodal pa sem različne fotografije, ki jih v prvi objavi ni bilo in bolj ilustrirajo bogastvo in raznolikost njene svetovne umetniške poti ter se navezujejo na vsebino pogovora.
MARJANA LIPOVŠEK, OPERNA IN KONCERTNA PEVKA
Jaz imam svojo pot
Slovenska mezzosopranistka Marjana Lipovšek je v lanskem letu dosegla toliko mednarodnih uspehov na opernih in koncertnih odrih, od Japonske in Amerike do najpomembnejših glasbenih središč v Evropi, da smo jo zaprosili za dolg pogovor za Sobotno prilogo.
Marjana Lipovšek doma v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Slovenski ljubitelji glasbe nastopom Lipovškove na tujem žal ne morejo slediti. Ostajajo le poročila, kritike, vse številnejše plošče (pri vseh največjih glasbenozaložniških hišah na svetu skupaj že več kot šestdeset), video posnetki opernih predstav, televizijski in radijski prenosi koncertov… Marjana Lipovšek je tokrat razkrila mnoge skrivnosti iz svojega življenja in umetniškega ustvarjanja. Pogovor, ki je potekal v Milanu, med njenimi nastopi v Scali, bomo spričo dolžine in celovitosti izpovedi objavili v dneh nadaljevanjih.
Marjana Lipovšek kot Dalila
Začetek operne sezone v milanski Scali je prvič opazneje odmeval tudi pri nas, na primer z laskavimi izjavami tenorista Placida Dominga o vas in vaši umetnosti. Vtis je bil, tako je tudi bilo rečeno na televiziji, da ste tokrat prvič v eni izmed treh najslavnejših opernih hiš na svetu, pa ni bilo tako. V Milanu ste debitirali že leta 1982 v Verdijevem Falstaffu.
Leta 1982 je bil res moj debut v Scali, vendar ni bil zelo opažen, ker sem bila še zelo mlada in sem to sprejela iz samega veselja in opojnosti biti v Scali. Za vlogo gospe Quickly v Falstaffu sem bila še premlada in moj nastop takrat ni bil tako opažen. Ni bilo toliko navdušenja, da bi ostali »brez besed«. Kmalu pa sem videla, da to ni bilo sicer tvegano v smislu kariere,vendar vloge nisem mogla tako izpolniti, kot sem si jo želela in predstavljala. To je vloga zrele ženske, ki mora biti zelo komična in zelo obvladati položaj ter biti glasovno zelo dobra. Že kmalu po tem debutu so začela prihajati povabila od vodstva Scale, ampak jih nisem mogla sprejeti, ker sem bila kmalu zelo zasedena in Scala je takrat zelo pozno načrtovala sezone, vsaj zamene. Potem je nekaj časa trajalo, da sem po vseh gostovanjih v tej operi končno prišla do premiere. Zame je to pravzaprav debut.
Maurizio Pollini in Marjana Lipovšek v Mozarteumu v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Že, a ta debut v Scali se je vendarle pripravljal kar dvanajst let. Takrat je Falstaffa dirigiral Lorin Maazel in to najbrž ni bila tako marginalna predstava tudi z današnjega vidika?
Falstaff takrat ni bil izveden premierno, ampak je bil ponovitev, ker je bila decembrska premiera že leta 1981. Ponovitve nasploh niso tako opažene. Maazel je tedaj res dirigiral, vendar predstave zame niso bile kakega posebnega pomena.
Če ostaneva pri Falstaffu, vidiva, da se je ta zadnja Verdijeva opera dograjevala do vašega nastopa na Salzburškem poletnem festivalu leta 1993 pod vodstvom dirigenta Georga Soltija, kar je enajst let zorenja. V Falstaffu ste peli tudi na odru Dunajske državne opere in najbrž še kje. Kakšen je bil razvoj tega lika v vaših interpretacijah?
Lik se na odru razvija samo, če ima pevec popolno glasovno kontrolo nad celotno vlogo, zato je to pri meni trajalo dolgo časa. Quickly je nizka vloga, napisana za alt, in če nimam občutka, da lahko glasovno glasbeno vlogo uresničim stoodstotno, potem nimam samozavesti, da bi jo igrala na odru. V tej vlogi se je oboje, glasbena in odrska plat, razvijalo hkrati.
Marjana Lipovšek v Tristanu in Izoldi na Dunaju
Če bi sedaj analizirali ves ambient Falstaffa v Scali, na Dunaju, v Salzburgu… kje je bila intenzivnost, ki je najbližja Verdiju, komični, samoironični drži tega lika in funkcije Quickly v operi največja?
O Scali ne morem veliko govoriti, ker tedanji režiser Giorgio Strehler na ponovitvah ni bil več navzoč, ampak je režijo obnavljal njegov asistent, sama pa te vloge še nisem bila sposobna stoodstotno izpolniti, kot sem že dejala. Meni se je takrat Falstaff zdel sterilen, poln nekih italijanskih fines, ki pa jih tedaj še nisem razumela. Bolj močan in grob humor, ki ga Falstaff mora imeti, sem doživljala šele pri novi postavitvi opere v Stuttgartu pod vodstvom režiserja Götza Friedricha. On je Falstaffa izvrstno postavil. Takrat sem se naučila gospo Quickly. To je bilo leta 1985. Naslednji Falstaff, na Dunaju, pa mi je bil najljubši, ker je bil moj kolega na odru Giuseppe Taddei. On je bil prekrasen Falstaff, in kot vedno si na odru odvisen tudi od svojih kolegov. Z njim sva imela na odru krasne vezi in sva ustvarila veliko komiko.
Marjana Lipovšek doma na vrtu, foto Marijan Zlobec
Ali je Taddei kaj pripovedoval, kako je bilo med vojno v Ljubljani, ko je bil pri nas vojak in je pogosto zahajal v opero?
Pripovedoval mi je, da je imel z mojim očetom koncerte. Bil je vojak, menda celo mlad oficir v okupirani Ljubljani in seveda tudi pevec in mi je pripovedoval, da je z očetom pel.
Sta bila potemtakem stuttgartski in dunajski Falstaff boljša od salzburškega?
Da. Na Salzburškem poletnem festivalu niti režija niti scena nista bili dobri, to moram priznati. Lepo pa je bilo delati z dirigentom Soltijem. Z njim smo posneli tudi ploščo, ki je bila kar dobra.
Če se še enkrat vrneva v leto 1982 v Scalo – takrat ste peli pod vodstvom dirigenta Lorina Maazela – ste imeli z njim kakšno posebno izkušnjo?
Imela sem lepo izkušnjo, z mano je delal zelo dobro, vendar če veš, da ne moreš biti stoodstoten, potem si reduciran. To je Maazel pri meni natančno čutil, a me je podpiral kolikor je mogel, več pa ne, saj ni mogel namesto mene peti.
Marjana Lipovšek kot Kundry v Parsifalu v Münchnu
Razmere v Scali se najbrž spreminjajo, tako kot povsod. Tedaj je Scalo še vodil Claudio Abbado, sedaj jo Riccardo Muti, ki je glede Wagnerja precejšen začetnik. Italijanska glasbena kritika je razglašala dvom, ali bo z nemško opero v Milanu sploh uspel. Kako ste pripravljali premiero Walküre? Je Muti imel težave, ker ne zna nemško?
Muti je imel krasen uspeh že s Parsifalom v Scali. To gledanje ni pravilno, namreč če nekomu, ki Wagnerjeve opere še ni dirigiral, kar v naprej odpoveš zaupanje in rečeš, da gledaš na njegovo delo s skepso.
Marjana Lipovšek kot Marina v Borisu Godunovu Modesta Musorgskega v Dunajski državni operi
Citiral sem italijansko publicistiko, ki je že poleti pisala, da bodo z Mutijem delili dobro in slabo. Tisk ni prejudiciral dobrega opernega dogodka…
Ga je slabo?
Izrazili so neko skepso, s katero bi upravičili ali vsaj tolerirali morebiten neuspeh decembrske premiere.
To ni pošteno. To je bolj problem celotnega tiska, da ne more biti objektiven.
Marjana Lipovšek sredi solistov v izvedbi Gurrelieder v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Kako ste pripravljali Walküro?
Vaje so bile izvrstne, imeli smo zelo prijetno in mirno pripravo. Režiser in scenograf sta bila dobro pripravljena, moje vaje z Riccardom Mutijem pa so bile osupljajoče. Muti sicer ne govori nemško, govori pa perfektno angleško in francosko in je delo poznal od začetka do konca. Natančno je vedel, kaj kakšna nemška beseda pomeni. Nekatere stvari je interpretiral tako, kot jih še nikoli nisem slišala. Bila sem pod izredno globokih vtisom.
Claudio Abbado v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Če greva bolj v podrobnosti, v razmerja med Wotanom in Fricko, ki jo pojete vi, kaj ste opazili v Mutijevi interpretaciji?
Hvalabogu, da se je njegova teorija ujemala z mojo, in sicer, da Fricka na noben način ni zelo slaba in vpijoča ženska, ki se pride z Wotanom prepirat in ki bi bila agresivna v negativnem smislu. Je globoko čuteča in prizadeta ženska, ki poleg tega, da ima svojo funkcijo boginje kot braniteljice zakona, tudi kot človek pokaže svojo občutljivost in dileme. Muti je tudi želel tako interpretacijo in z njim sva se glede Fricke povsem ujela. To je bilo zame najpomembnejše: da Fricke noče imeti kot črno-bele figure.
Marjana Lipovšek doma, foto Marijan Zlobec
Fricka že nakaže razvojno linijo: od bogov k ljudem?
Lahko bi tako rekli, absolutno. Lahko pa bi tudi rekli, da je že bog Wotan pokazal zelo veliko človeških lastnosti, ker je zaplodil toliko otrok po svetu in je bil glede svojega telesnega življenja zelo »popustljiv«.
Marjana Lipovšek v Zagrebu, foto Večernji list
Vam najbrž ni vseeno, kdo poje Wotana v drugem dejanju Walküre, potem ko ste v Münchnu imeli Jamesa Morrisa, izkušnje na Dunaju, v Chicagu in drugod. Kako ste doživljali Fricko v Scali, kakšne so razlike med odri: ostaja vaša interpretacija v bistvu enaka?
V tej vlogi sem v določenih točkah odvisna od režiserja. In sicer predvsem od tega, kako postavi celotno sceno. Doslej sem imela srečo, da sem delala s krasnimi režiserji; predvsem prvič v Münchnu, kjer je bil režiser Nikolaus Lehnhoff, ki je mojo Fricko naredil in postavil njene temelje za vse življenje. Rada pa delam z vsakim režiserjem, ki je sposoben v Fricki odkriti neko njeno novo podobo. Prepričana sem, da mi vsakdo lahko pove nekaj novega. Neka osnova pa mora ostati. Z glasbenega vidika sem od režiserja odvisna v toliko, kolikor je scena postavljena tako, da je akustično sprejemljiva za vsakega poslušalca. Ta kompletna scena je v glavnem dialog, in sicer zelo napet, zanimiv, ki ga občinstvo mora razumeti.
Dr. Hans Widrich, vodja tiskovnega urada Salzburških slavnostnih iger, Marjana Lipovšek in Alfred Burgstaller v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
V metaforičnem smislu bi lahko rekli, da gre za prepir med možem in ženo?
No, če rečemo prepir, je to precej površno, ker se tu dogajajo zelo pomembne, kar bistvene stvari. Če te scene ni, se Nibelungov prstan lahko konča kar v drugem dejanju Walküre. Gre za prvobitna in ključna vprašanja celotne mitologije. Zato mora biti ta scena postavljena tako, da je razumljiva za vsakogar v dvorani.
To srečo sem imela v Münchnu, na Dunaju, v Chicagu, kjer sicer ne razumejo nemško, imeli pa so podnapise nad odrom, te sreče v Milanu žal nimam. Že v naprej sem vedela, da bo to pri občinstvu, ki je glede Wagnerja nevzgojeno, problem. Ne pozna ne Wagnerja ne mitologije ne vsebine. Za to se ne zanima. Tudi najbolj izobraženi ljudje, kot sem slišala od prijateljev, ki so bili v loži s predsedniki združenja Amici della Scala, so govorili bolj o tem, ali je kopje pod kotom 45 stopinj ali 90 stopinj. Hočem namreč reči, da nimajo pojma, za kaj gre. Za to sceno nimajo več ušes. Sama moram biti spričo tega spoznanja toliko bolj intenzivna in toliko bolj moram občinstvo držati v napetosti, da samo sebe rešim. In to sceno kot celoto.
Marjana Lipovšek in skladatelj Rainer Bischof z ženo v Slovenski filharmoniji v Ljubljani, foto Marijan Zlobec
Mislim, da tudi režiser ni imel nobenega odnosa do te scene, dokler je nismo začeli delati skupaj. Fizično je scena videti taka, da stojimo na visoki skali, ki je od dirigenta precej oddaljena, tako da ga vidim velikega kakega pol centimetra, ker sem tako visoko zgoraj. Čisto iluzorno je, da bi ljudje razumeli moj tekst, saj ne znajo nemško. S to vlogo v Scali nisem tako srečna, kot sem kje drugje, ker ne morem dati iz sebe tega, kar lahko dam kot Fricka; vseh fines in raznolikosti, ki naredijo sceno interesantno.
Marjana Lipovšek v Zagrebu, foto Večernji list
Je to odvisno tudi od Wotana, od njegove moči, razumevanja vloge, njegovih pravilnih akcentov, tako glasbenih kot odrskih in dialoških, besednih?
Kot Fricka sem zelo odvisna od Wotana in bolj močan, osebnostno in glasovno, kot je on, boljša sem sama.
Se pravi, da bi v Scali lahko že malo pokritizirali Wotana?
Ne, svojih kolegov nikdar ne kritiziram. Hočem samo reči, da sem od Wotana odvisna.
Marjana Lipovšek s svojo menedžerko v Ljubljani, foto Marijan Zlobec
V Chicagu ste imeli najboljše kritike; Chicago Tribune je zapisal, da je bila vaša Fricka najboljša, kar so jih kdaj slišali na odru ali s posnetkov. V Milanu ste prav tako dobili same lepe komplimente. Corriere della Sera je zapisal, da ste v svoji osebi ponudili intenzivnost in veličino vokalnih ter dramskih akcentov, vaš prizor Als Knecht pa da je bil nepozaben. Vam kritike ob tej vlogi kaj pomagajo, ali pa sami najbolje veste, kaj je za vas dobro in kdaj ste zares dobri?
Dirigent Giuseppe Sinopoli
Približno pred dvema letoma sem nehala brati kritike, tako pozitivne kot negativne. Zame je znamenje, da sem se resnično oddaljila od kritik, v tem, da me niti pozitivne ne zanimajo več. Vem, da so kritike važne za mlade pevce, ki jim pomagajo, ali pa ne, kot pač je. Mene kritike samo še motijo. Jaz imam svojo pot. Vem, kaj znam in česa ne. Kaj zmorem in česa ne. Zelo sem kritična do sebe in zaradi tega me javna mnenja, ki so natisnjena, bolj iritirajo. O tem nočem nič vedeti.
Tristan in Izolda na Dunaju, foto Marijan Zlobec
Že, ampak v nekem smislu je človek vendarle radoveden in ga zanima, na kakšen način je nekdo sposoben neko stvar videti? Ne v smislu kritiziranja, ampak kaj vidi v vaši vlogi?
Da. To razmerje med opero in kritiko sem opazovala na predstavah, ki sem jih videla kot gledalka. Po predstavah sem prebrala kritike in se prepričala, da večina kritikov nima pojma, o čem pišejo. Pred kratkim sem pela neko delo, ki je bilo zelo na očeh: bilo je zelo veliko kritikov. Sama vem, koliko napak je bilo, kako veliko stvari je šlo na tej predstavi po vodi in kako problematična je bila celotna izvedba. Potem sem brala kritike, ki so bile tako navdušujoče in tako nič niso hkrati opazile, kaj se je na tem večeru zares dogajalo, da je bilo zame že spet dokaz, da mi kritik ni več treba brati in da veliko kritikov nima pojma, kaj se zares dogaja na odru.
Marjana Lipovšek
Kaj konkretno mislite?
Ne bi povedala.
Je bilo v Salzburgu?
Ne, ne, ne… Ne povem.
Mislite, da so kritike do pevcev preskromne, premalo analizirajo njihove vloge in celovito kreacijo, ampak le omenjajo, kako je nekdo pel? Je pevec v kritikah precej marginalen glede na to, koliko vloži v predstavo?
Da. To je velika krivica, ki se dogaja nam vsem interpretom, zato ker se danes posveča pozornost samo režiserju in scenografu. Pevci so samo še neko »orodje«, potrebno za to, da se pokaže nova ideja. Zdi se mi krivično, ker brez pevcev tega sploh ne bi moglo biti. Pevec je osebnost, ki prinese življenje na oder in ki omogoči uresničitev vsake ideje. Zato mi je zelo žal, da kritiki tega skoraj nikoli ne opazijo. O pevcih se skorajda ne piše več.
Izjemen posnetek Gurrelieder je nastal na Dunajskih slavnostnih tednih
Razen na koncu kritik?
Pet stolpcev kritike govori o režiserju in scenografu, čisto na koncu pa pride majhen odstavek še o pevcih in o dirigentu.To se mi zdi krivično.
Wolfgang Sawallish, Marjana Lipovšek in sopranistka v Salzburgu Marijan Zlobec
Ali bi poizkušali to razmerje analizirati v preteklosti? Ali se ni morda ta tip kritike pojavil s prodorom teatra režiserjev ali teatra scenografov?
Da. Gotovo.
Sta režijski ali scenografski poudarek opernih predstav, ki sta se uveljavila nekako v sedemdesetih letih, začela vplivati na kritiško omalovaževanje pevcev?
Mislim, da.
Marjana Lipovšek kot Sfinga v Oidipus Rex
Ko sta v Scali peli Maria Callas ali Renata Tebaldi, tega najbrž ni bilo, ker so kritike pisale samo o njiju?
Da, a moram reči, da takih pevcev, kakršna je bila Maria Callas, Tebaldi morda že, danes ni več. Maria Callas je bila pevka tisočletja.
Marjana Lipovšek v Zagrebu, foto Večernji list
Le nekaj tednov pred premiero Walküre ste imeli v Scali solistični pevski recital. Vskočili ste namesto Terese Berganza. Ker pa je bil recital v abonmaju pevskih solistov, ste imeli povsem polno dvorano. Ste bili presenečini nad tako lepim odzivom milanskega občinstva?
Da. Zelo sem bila presenečena, ker nisem pričakovala, da bodo vsi tisti, ki bi prišli na recital Terese Berganza prišli tudi na moj recital. Mene tu ne poznajo toliko, čeprav sem že pela na koncertih, a to gre »mimo«.
No, vendarle pa ste pevka, ki ima posnetih že več kot šestdeset plošč.
Da, ljudje to poznajo, a ne vsa Scala. Posnetke pozna del ljudi, ki glasbo bolj spremljajo. Pogosto pridejo po koncertu k meni in mi to povedo. A to še ne napolni Scale.
Marjana Lipovšek in dirigent Marko Munih s Simfoniki RTV Slovenija in zborom v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma ob izvedbi Brahmsove Alt rapsodije, foto Marijan Zlobec/digitalizacija Festival Ljubljana
Je bil to vaš najbolje obiskan pevski recital, če pomislimo, da gre v Scalo več kot 2200 ljudi?
Mogoče, še nisem pomislila na to.
Peli ste tudi dve pesmi Antona Lajovica in tri Lucijana Marije Škerjanca. So bile slovenske pesmi sprejete s skepso?
Slovenske pesmi so bile sprejete prekrasno. Najbolj me je razveselilo, da je glasba čez vso politiko, čez vse človeške probleme in čez vse drugo. Slovenske pesmi so krasne in tako so bile tudi sprejete.
Spadajo v svetovni repertoar?
Da.
Kaj natanko ste peli?
Škerjančeve pesmi Beli oblaki, Sprehod v parku in Vizija ter Lajovčeve Kaj bi le gledal in Romanca.
Marjana Lipovšek na plakatih DG v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
So bile slovenske pesmi predstavljene v programu?
Bila sem zelo skeptična, ali jim bo v tako kratkem času uspelo pripraviti program, na srečo pa sem imela vse slovenske pesmi že prevedene v angleščino z londonskega recitala, kjer sem jih pela v Festival Hallu maja. Tam so mi pripravili prekrasen prevod. Povsod namreč poudarjam, zahtevam in prosim, da so vse slovenske pesmi prevedene. V koncertnem programu sta objavljena izviren slovenski tekst ter prevod. Ta program sem imela s seboj, v Scali sicer teh tekstov niso mogli prevesti v italijanščino, zato so razmnožili angleške prevode. Tako da so ljudje lahko brali vsaj angleško, o čem pojem. Če tega ne bi bilo, bi z odra poslušalcem sama povedala, kaj je vsebina slovenskih pesmi. Sproti bi jih prevedla.
A kar z odra milanske Scale?
Da.
Slovenske pesmi ste na recitalih peli že velikokrat. Kakšne so vaše ocene in izkušnje, je slovenski samospev enakovreden tujim mojstrovinam?
Slovenske pesmi sem pela na recitalih na Dunaju, v Pragi, Londonu, Zürichu, Lizboni, Bernu, Milanu… Slovenski samospev je enakovreden tujemu, sicer ga ne bi pela. Pojem samo dobre stvari.
Marjana Lipovšek na plakatu EMI v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Lahko bi za Sony Classical, s katerim imate ekskluzivno pogodbo za recitale, po Brahmsu, Schumannu in Musorgskem posneli tudi program slovenskih samospevov. Sedaj ko ste tako cenjeni, bi tudi Sony težko rekel ne?
Kaj mislite, da že dva meseca počnem? Prepričujem Sony, da bi posnela slovenske pesmi.
In kakšen je rezultat?
Ni lahko, ker oni gledajo samo na denar, na to, kako se bodo prodajali. Slovenske pesmi kakršne koli že so, moram imeti na programu: moram jih peti in morajo imeti prodajni učinek. In to je zelo težko, ker samih slovenskih pesmi na recitalih ne morem peti, če pa jih, morajo biti vključene v določen program, ki mora biti zelo atraktiven za prodajo. In to sedaj iščemo.
Marjana Lipovšek in Alfred Burgstaller, foto Marijan Zlobec
Kaj ste s programskega stališča izbrali za to možno ploščo?
V tem primeru bi verjetno izbrala findesieclovski program, z dunajsko šolo ali kaj podobnega. Vsekakor bi ploščo stilno zasnovala. O nečem si moramo biti na jasnem: plošče s pevskimi recitali so danes zelo redke, vedno redkejše, ker se ne morejo prodati. Poleg tega sama nisem zvezda kot Jessye Norman ali Placido Domingo, zato za Sony ni tako lahko posneti recitala. Že to, da sem pravkar posnela peto ploščo z recitalom, je pravi čudež. Moram odkrito povedati, da sama ne vem, kako sem s svojim imenom prišla do tod, kjer sem sedaj.
No, glede tega bi imel pripombo, da se morda sami nekoliko »slabše« vidite, kot vas opazujejo drugi.
Ne, ne, ne gre za to, kako sama sebe vidim, sama prav dobro vem, kje je moje mesto, ampak kakšno je moje mesto v zunanjosti, v tržnem smislu. To je nekaj povsem drugega.
Vi niste popularni v smislu pevk, ki pojejo po vsem svetu razne popularnejše programe?
Ne, sama nisem tak tip umetnice. Sama s sabo sem si glede tega popolnoma na jasnem.
Marjana Lipovšek kot Dalila v Bregenzu
Govorila sva o Sony Classical, kaj pa doma, vas ni nihče povabil, da bi za nas posneli slovenski recital?
Do danes me ni povabil še nihče, nobena založba. Nihče me ni vprašal, ali bi morda zanje posnela slovenske pesmi.
Lahko bi Sony dobil sponzorje v Sloveniji oziroma bi mi odkupili del naklade?
Za Sony ni Slovenija nikakršen trg. Ali ne bi bilo bolj enostavno, če bi slovenski recital posnela doma?
Marjana Lipovšek
Ampak vprašal sem vas glede Sonyja.
Sony je ideji o slovenskem recitalu vedno bolj naklonjen. Delati moram počasi in upam, da se mi bo posrečilo to posneti.
Brahmsov recital
Vaš Brahmsov recital pri Sonyju je bil zelo odmeven, Schumannov izide za veliko noč, posneli pa ste že Musorgskega, ki ima posebno draž, ker njegovega cikla Otroška izba nihče ne poje, zlasti pa ne v ruščini. V mednarodni distribuciji obstaja le en star posnetek Borisa Hristova. To bo verjetno edini sodobni posnetek na svetovnem trgu. Bi kaj povedali o tem?
Do ruske literature in še zlasti Musorgskega sem vedno čutila neko posebno nagnjenje. Do Musorgskega me je pripeljal Claudio Abbado, ko smo v Dunajski državni operi pripravljali Hovanščino.Tedaj sem videla, kako je Musorgski pisal za moj glas. Z njegovo glasbo, glasbenim izrazom in čustvenostjo se lahko takoj identificiram: začel se mi je odpirati njegov svet. Sledil je Boris Godunov, prav tako z Abbadom na Dunaju, potem pa sem že prvič pela njegov cikel Pesmi in plesi smrti, ki so bile v Šostakovičevi varianti, napisani za Galino Višnjevsko, za žensko. Vedno pa sem si želela peti Otroško izbo, ki sem jo sama odkrila: nanjo me ni opozoril nihče. Otroško izbo sem nekoč slišala na recitalu v Gradcu kot študentka. Pela jo je Helen Donath in me je zelo prevzela. Od takrat sem si to želela peti.
Izjemen posnetek Musorgskega je v ocenjevanju plošč prejel čisto 5
Musorgski me je zelo privlačil, ker ima v sebi toliko nenavadnih barv. Toliko je naravnih in pristnih situacij v tem ciklu. Musorgski je te pesmi napisal za otroke svojega prijatelja. Sam je napisal tudi tekst in to je tako prvobitno, iskreno in spontano, meni se zdi še bolj kot pri Pesmih in plesih smrti, ki so seveda fantastične, ampak tam je tekst napisal Kutuzov, tako kot za cikel Brez sonca, ki ga tudi pojem. V obeh ciklih so bolj umetne pesmi kot v Otroški izbi. Ves cikel namreč poje otrok, le en prizor je z dojiljo in mamo.
Posnetek Renskeg zlata v Münchnu
Cikel bi lahko peli v Ljubljani, tako kot ste ga v Londonu, na recitalu v Wigmore Hallu?
Bi, a doslej še nimam nobenega pametnega povabila za recital v Ljubljani, ne od Cankarjevega doma – Srebrnega abonmaja, ne od SF. Od Cankarjevega doma nisem že nekaj let dobila vabila za recital. Ni mi vseeno. Imam ogromno dela po vsem svetu, zdi pa se mi, da sem trenutno v Sloveniji bolj na stranskem tiru. Ne vem zakaj. Osebno jim nisem nič naredila.
Z vidika slovenske zavisti ste očitno v svetu preveč uspeli.
No, saj, zato pa raje vse skupaj pustim pri miru, če jih tako »boli«, da imam veliko uspehov.
Posnetek Samsona in Dalile v Bregenzu
S Placidom Domingom ste tokrat prvič peli na operni predstavi v Scali, sicer pa sta se že srečala in pela na sprejemu pri britanski kraljici Elizabeti v Buckinghamski palači, še prej pa je bilo načrtovano snemanje opere Samson in Dalila v Parizu za londonsko založbo EMI. Nikoli niste natančno povedali, kaj se je dogajalo v Parizu, menda niste bili zadovoljni z dirigentom Myung Whun Chungom in ste sami odpovedali snemanje?
Načrtovala sem, da bom julija 1991 snemala opero Samson in Dalila za EMI v Parizu z Domingom in po naključju sem poprej vskočila v pariški operi za novo produkcijo te opere pod dirigentskim vodstvom Myung Whun Chunga. To se je izkazalo za tako negativno, tako sem bila razočarana nad korejskim dirigentom, s katerim nisem izmenjala niti dveh besed, ne na vajah ne pri predstavi; skoraj ga ne bi bila videla, če ne bi nekoč prosila, naj me vsaj predstavijo. O ničemer nisva govorila. Imela sva sicer skupaj vajo, a z mano ni spregovoril besede. Dirigiral je tako, kot da nas sploh ne bi bilo na odru. Mene je to tako razburilo in bila sem tako razočarana, da sem snemanje odpovedala. Vedela sem, da s takim dirigentom ne morem dati iz sebe to, kar kot Dalila sicer znam. Pri meni so stvari jasne: če vem, da ne bom mogla biti taka, kot bi lahko bila, potem odpovem.
Marjana Lipovšek v Bergovi operi Lulu v Madridu
Posledica je bila, da niste posneli plošče z Domingom, s katerim sicer v Parizu na odru niste peli?
Ne, Domingo je bil angažiran samo za posnetek, v pariški operi sem pela z Atlantovom in Cossutto.
Se pravi, vi ste odpovedali sodelovanje z dirigentom, Domingo pa je potem opero posnel z Waltraud Meier. In nastal je slab posnetek Samsona in Dalile?
Raje ga nisem poslušala. Mislila sem si, da bom imela enkrat priložnost fantastično posneti opero z dobrim dirigentom, orkestrom in partnerjem solistom. Doslej se to še ni zgodilo, imam pa še upanje, da bom Samsona in Dalilo posnela. Tak posnetek narediš enkrat v življenju. Glede Dominga mi je bilo blazno žal.
Posnetek Tristana in Izolde
Če bi snemali z njim, bi dobili morda najboljši posnetek Samsona in Dalile sploh. Takrat sta izšla dva posnetka: s Carreras Baltsa in Domingo Meier v naslovnih vlogah, a oba nista tako dobra, kot so upali.
Morda bi res dobili zelo dober posnetek, ne vem pa, kako bi bilo z dirigentom, kajti na odru v Parizu sem bila tako frustrirana, da z njim ne bi mogla več delati. No, sedaj so ga vrgli iz Bastille.
Marjana Lipovšek v Bergovi operi Lulu v Madridu
Scala za vas ni prvo operno gledališče na svetu. Je to Dunajska državna opera ali londonski Covent Garden ali Metropolitanska opera v New Yorku, kjer ste že imeli podpisano pogodbo, a so jo preklicali, potem ko ste vi v Münchnu, oni pa na svojem odru filmsko posneli Nibelungov prstan, vi pa spričo konkurence ne bi mogli snemati obakrat? Kako se to prvenstvo sploh ocenjuje?
Popolnoma subjektivno. Zame je prva operna hiša ta, v kateri se na odru dogaja najboljša operna predstava in v katere orkestrski jami igra najboljši orkester. Zame je to v Dunajski državni operi, še vedno.
Ali je to tudi zato, ker imajo najboljši orkester — Dunajsko filharmonijo? In največji repertoar?
Da. Državna opera na Dunaju ima najboljši orkester in najboljše »ozadje«. In eno najbolj poznavalskih publik.To je občinstvo, ki pozna kompleten operni repertoar, tako nemški kot italijanski in francoski ter ruski in češki. Na Dunaju je fantastično občinstvo. Če greš na oder, želiš peti vsaj to, kar ljudje poznajo. Zelo frustrirajoče namreč je, če poješ nekaj, česar ljudje ne poznajo, in ne veš, kako bodo to sprejeli. Bil je pravi čudež, da sem tako uspela s svojim recitalom v Scali.
Marjana Lipovšek in dirigent Semyon Bychkov v Firencah, foto Marijan Zlobec
Kaj druži tuje pevce, ko pridejo v Milano: glasba, zavest pomembnosti operne hiše s svojo zgodovino, profesionalnost, umetniško poslanstvo?
Mislim, da nas povezuje predvsem umetniško poslanstvo. Z vsemi hočem imeti dober kontakt, ker hočem na odru nekaj doseči. Zame je to najvažnejše. Po tem tudi presojam svoje kolege. Če so dobri umetniki, potem imam do njih največje spoštovanje in jih občudujem. In imam krasne stike z njimi. V tem ozkem Wagnerjevem repertoarju smo kot ena družina.
Video posnetek Straussove Elektre v Zürichu
V Metropolitansko opero ste bili torej povabljeni?
Vso zadevo sem analizirala šele kasneje. Podoben problem je imela Eva Marton, ki bi morala peti Brünnhilde. Tudi ona je na video to že posnela, tako kot jaz v Münchnu, oni so pogodbo preklicali, niso pa razložili, zakaj. Mene je to tako razočaralo, da sem zahtevala, da mi izplačajo honorar.
Marjana Lipovšek v Dunajski državni operi, foto Marijan Zlobec
In so ga?
Da, ker so mi bili dolžni, a od takrat me ne vabijo. Najbrž so bili jezni, ker so mi morali plačati, a tudi sama sem bila tako jezna nanje, da sem bila zmožna le takšne reakcije. Vem pa, da se sedaj menja vodstvo v MET in da bom enkrat že nastopila tudi tam. Če bo čas in če je moja usoda takšna. To je edina opera, ki mi še manjka in ki me še zanima. Dobila sem že povabilo od Teatra Colon v Buenos Airesu, letos novembra pa pojem v San Franciscu, tudi Wagnerja. V Buenos Aires spričo pomanjkanja časa še nisem šla, verjetno pa bom.
Marjana Lipovšek, foto Marijan Zlobec
Se imate za wagnerjansko pevko? Bi lahko rekli, da so vam Wagnerjeve vloge, kot so Fricka, Waltraute, Brangäne, sedaj pripravljate še Kundry in mislite na Ortrud, bližje? Zakaj je Wagner za vas tako zanimiv?
Vedno se borim proti temu, da bi bila usmerjena samo v en stil in repertoar. Ogromno stvari občudujem in bi jih rada izvedla in zaradi tega se z vsemi štirimi branim, da bi me potisnili v nekakšen kalup. Videti pa je, da temu ne bom mogla povsem uiti. Nasploh sem po vsem svetu že določena kot »wagnerjanka«, to me sicer veseli, ker imam te vloge zelo rada, so napisane za moj glas in jih lahko pojem ter hkrati psihološko razumljivo interpretiram; veliko mi pomenijo tudi zato, ker so zelo zanimive. Kundry, ki jo bom pela julija na festivalu v Münchnu, se že sedaj zelo veselim. Mislim, da so moji nastopi deležni temu primerno velikega odziva.
Daniel Barenboim, Marjana Lipovšek, Alfred Burgstaller in Matti Salminen v Salzburgu, foto Marijan Zlobec
Katere so Wagnerjeve psihološke in glasbene finese, ki najbolj ustrezajo vašemu karakterju?
Wagner seže v določen del podzavesti, ki ga ne moremo doseči na kak drug način: odpre se ti, ko zaslišiš njegovo glasbo. To sem prvič začutila v Tristanu in Izoldi, ko sem bila še začetnica in sem stala na odru v Gradcu kot Brangäne; igrali so uverturo, meni pa so začele teči solze. Nisem vedela, zakaj. To je nekaj, česar ne moremo opisati; ni mogoče opisati notranjega dogajanja, ko to glasbo pojemo. Pa tudi, ko jo poslušamo. Tako sedaj doživljam Parsifala. Mislim, da gre pri Wagnerju za neke vrste katarzo.
Bi lahko rekli, da je Wagner glasbeni psihoanalitik?
Da, lahko bi temu tako rekli. To je zelo dobra definicija. Nisem je sicer še imela v sebi, mislim pa, da je tako.
Beethovnova Missa solemnis
Tudi če pogledamo funkcijo glasbe v Nibelungovem prstanu, bomo videli, da glasba pripoveduje o podzavestnem dogajanju v duševnosti junakov. Je Wagner odkril in izrazil tok podzavesti z glasbenimi sredstvi tako kot Joyce petdeset let kasneje v literaturi?
Raje bi povedala, kako to sama doživljam na odru: z Wagnerjevo glasbo svojo notranjost izpolnjujem in izpraznjujem, se lahko vživljam v vse osebe, ki jih pojem ali pojem z njimi. Dosežem globoko identifikacijo.
O Wagnerjevih interpretih se pogosto govori, da postanejo fanatiki: pogosteje ko Wagnerja pojejo, raje ga imajo.
Sama nisem pevka, ki bi rada določene stvari pela prevečkrat. Nerada se ponavljam. Vse želim pristno občutiti. Če bi kako vlogo pela prevečkrat, te pristnosti ne bi bilo. Postalo bi rutina in bi mi bilo dolgčas. Zato moram te nastope prekinjati in se jih po določenem času lotevati znova. Nisem privrženka ponavljanja.
Dobri poznavalci opere trdijo, da danes ni čas za Wagnerja, ker ni dobrih pevcev, zlasti ne dramskih tenoristov, pa tudi dramskih sopranistk.
To je precej problematično, ker dramski pevci izginjajo s sveta.
Posnetek Elektre iz Münchna
Iz Milana ste »skakali« v Berlin na predstave Straussove Elektre z Berlinsko filharmonijo in Claudiom Abbadom. Klitemnestro ste peli na Dunaju, v Londonu, kjer ste opero tudi posneli za plošče, v Salzburgu pa boste letos nastopili na Velikonočnem festivalu. Klitemnestra je še težja vloga, bolj ekstremna kot Fricka, saj morate igrati in peti morilko, v mejnih legah njene eksistence. Zdi se mi, da imate te zelo komplicirane vloge ženskih značajev zelo radi. Kako se pripravljate nanje?
Klitemnestra je morilka, ampak ta del opere se dogaja v njenem življenju, ko ni morilka: njen zločin se je zgodil precej prej. V operi je v čisto drugačnem psihološkem položaju.V dvajsetih minutah tega prizora, predno umre, je treba izraziti vso njeno notranjo stisko.
Klitemnestra se roga, njen krohot na koncu prizora, ko gre z odra, je dokaz, da je morilka.
Tega se ne da razložiti samo z enega vidika, nanjo je treba gledati celovito. Sama sem imela srečo, da sem Klitemnestro, predno sem sploh mislila, da jo bom pela v Elektri, pela v Gluckovi operi Ifigenija v Avlidi. In to je začetek Klitemnestre. Tedaj sem to vlogo spoznala v podrobnostih, kot osebnost. Tista Klitemnestra je bila mlada, lepa, še nepokvarjena, v času, ko se je začela njena usoda šele razvijati in je veliko let kasneje pripeljala do takšnih posledic, kot jih poznamo. Klitemnestra je v prvih letih zakona z Agamemnonom imela hčerko Ifigenijo, ki jo je on žrtvoval, da bi potem lahko šel na Trojo. Treba je vedeti, da je Klitemnestra sestra Helene Trojanske. Ves ta razvoj – smo sicer v mitologiji, a vseeno — moraš poznati, in če se v lik vživiš, je vse ostalo lažje razumljivo.
Že, a na odru v Straussovi Elektri je Klitemnestra prepričana, da se Orest ne more več vrniti, ker je mrtev. Njena vloga vendarle gre v ta crescendo.
Klitemnestra z nobeno besedo tega ne reče.
Ne reče, a sla prideta s sporočilom, da so Oresta na poti ubili.
Da. Ampak do tega trenutka ona ni prepričana o tem: njena služkinja ji pride to povedat čisto na koncu. Scena s Klitemnestro je tedaj že skoraj končana.
Dobro, a vprašal sem vas, kako se na tako vlogo pripravljate v smislu odrskega doživljanja Klitemnestrinih travm?
V času, ko pojem to vlogo, sem precej »nemogoča«, ker sem podzavestno že v liku. To je že res. Če vlogo naštudiram in če jo kolikor toliko obvladam, tako kot si jo domišljam – seveda se vse življenje razvijaš in dobivaš razne nianse, ki jih nisi imel poprej – njeni temelji vendarle ostanejo. Potem natančno vem, kje moram začeti in kje neham na odru.Tega se potem ne »dotikam« več. Vlogo cele dneve pustim v nekem določenem prostoru v sebi in je ne odpiram.
S katerimi značajskimi potezami Klitemnestre se na odru najbolj identificirate?
Poizkušam izraziti vse, o čemer sem premišljevala o liku kot celotni osebnosti. Identificiram se z vsem. In ničimer.
Marjana Lipovšek je na odru v Tel Avivu na koncertu z Izraelsko filharmonijo, julija 2008, zaplesala tango z dirigentom Zubinom Mehto, foto Dan Porges
Spominjam se vašega pretresljivega krohota na koncu prizora v Londonu.
To pride iz mene. Devetdeset odstotkov tega je v intuiciji.
Vam je kdo rekel, da ga je ravno to pretreslo na vaših predstavah Elektre?
Da, vedno.
Je končni krohot Klitemnestre roganje svetu, zakonom…?
V njem je dvajset odstotkov olajšanja, dvajset navdušenja, štirideset žalosti… Skratka, gre za mešanico olajšanja in maščevalnosti do Elektre, ker jo je v tem kratkem dialogu tako prestrašila. Elektra na odru Klitemnestro skoraj ubije. Med tema dvema ženskama je hkrati ljubezen in sovraštvo. Mislim pa, da nečesa še nisem izrazila; o tem premišljujem v zadnjem času, verjetno je v tem krohotu neka mejna točka med smehom in jokom.
Sam sem to občutil kot krohot, kot roganje…
Saj mora biti, roganje je osnova. Ostajajo pa še druge nianse.
Moram pa priznati še nekaj, da ste se mi v tem prizoru razkrili kot izredno nevarna ženska.
Ja kaj pa bova naredila sedaj?
(Konec prihodnjič)
Marijan Zlobec