Slovenska svetovno znana operna in koncertna pevka Marjana Lipovšek bo prihodnje leto praznovala 80. rojstni dan. Na Dunaju ji v glasbenih, mestnih in državnih krogih pripravljajo monografijo, v kateri bodo predstavili njeno umetniško pot, ki je najtesneje povezana prav z Avstrijo in še posebej Dunajem, pa tudi Gradcem, kjer je po ljubljanski akademiji (diploma iz klavirja in glasbene pedagogike) študirala operno in koncertno petje še tam, nastopala pa zlasti na svetovnih festivalih v Salzburgu in Bregenzu. Kot uvod v praznovanje in obuditev spominov na glasbeno dogajanje z Marjano Lipovšek, pripravljam več posodobitev zelo starih zapisov oziroma objav, še posebej za mlade generacije glasbenikov. Tokrat objavljam svoj pogovor z Lipovškovo za tednik Teleks leta 1986, po predstavi Wozzecka Albana Berga v Münchnu, ki sem si jo bil ogledal.
Izboljšana fotografija s pomočjo umetne inteligence
Marjana Lipovšek je pela v obeh operah Albana Berga: Wozzeck (München) in Lulu (Madrid), kar je v operi izjemna redkost: doslej sem to odkril le v pevski karieri Anje Silja.
Münchenska Bayerische Staatsoper je na predstavi Bergove opere Wozzeck polna, kot da bi šlo za kakšno popularnejše delo, ne pa za eno najtežjih in tudi za poslušalca zelo zahtevnih oper iz 20. stoletja. V vlogi Marije nastopa naša mezzosopranistka, Ljubljančanka Marjana Lipovšek. Njen nastop je dominanten, naraven in prepričjiv, ob koncu predstavejo kakih dva tisoč ljudi nagradi z burnimi aplavzi in ovacijami. Potem jo še cel kup ljudi čaka pred izhodom, v avli in na pločniku. Prinesejo ji cvetje. Za avtogram in stisk roke. Dvema simpatizerkama, ki prideta na vse njene münchenske predstave, kasneje podari še svoji plošči. Tako se Marjana Lipovšek sprehaja iz münchenske v dunajsko opero, pa v hamburško, v Stuttgart, Salzburg, Zürich, Milano, Rim, London ali v ZDA. Enkra samkrat je nastopila v ljubljanski operi, v Aidi, kdo ve, kdaj je že to bilo: kot sužnja v zboru, v črno je bila namazana in na verige navezana. A tedaj še ni šlo zares, še ni vedela, da bo pevka in da bo čez nekaj desetletij postala svetovna operna in koncertna umetnica.
V münchenski operi ste pred kratkim imeli dve predstavi Bergove opere Wozzeck, v kateri ste interpretirali vlogo Marije. Muzikologi opozarjajo na zahtevnost interpretacije tega ženskega lika, ki svoj korak čez prag hrepenjenja po preseganju socialne, družbene in družinske danosti ali ujetosti »plača« z glavo, tako kot njen partner Wozzeck. Kako ste doživljali Marijo?
V Marijo sem se vživela kot v žensko, ki je bila žrtev razmer: na eni strani je povsem nedozorela in neodrasla, po drugi strani pa telesno razvita ženska, ki je iskala samo sebe in je zaradi strašnega odnosa z Wozzckom, ki je tudi sam žrtev razmer in labilen, propadla, uničila samo sebe. Marija je lahko Marija Magdalena, lahko je ženska, ki se ponavlja skozi vsa življenja. To je lik ženske, ki je vedno aktualen. Meni je ni bilo težko igrati. Instinktivno sem jo doumela. Marija mi je blizu, ker ima tako naravna čustvovanja. Njen odnos do otroka je enakovreden. Z njim se igra, prepira, kot da bi bila dva otroka skupaj. Po drugi strani ga sovraži, ker jo ovira v njenih strasteh in željah po izživetju. Marija si želi živeti običajno življenje z Wozzckom ali s katerimkoli moškim. Prisiljena je živeti z Wozzeckom, ker ima otroka z njim, vendar ji kot moški ni zadoščal. Mogoče je bila Marija ena izmed žensk, ki imajo rade junake za svoje partnerje, ne pa »faliranih« moških. Wozzeck je moral Marijo in otroka preživeti in je bil zdravniku za eksperiment. To je očitno trajalo zelo dolgo časa in se je njegova psiha spremenila.
Govoriva o vsebini, o doživljanju, o liku, pozabljava pa na izredno tehnično zahtevnost te opere.
Marija je edina ženska vloga, ki ima krasne belcanto fraze v primerjavi z drugimi vlogami. Alban Berg ji je dal možnost razvoja glasu. Ta glasba mi je zelo blizu in nisem imela težav pri študiju. Meni je sploh dunajska šola, moderna, leta od 1920 do 1925, ko je bil Wozzeck napisan, zelo blizu.
Kaj pa režija?
Z režiserjem Dieterjem Dornom sva se krasno razumela: imela sem dva tedna časa. Pri iskanju Marije me je popolnoma pustil samo. Prišla sem tako daleč, da sem jo lahko izoblikovala iz sebe. Marijo sem si vedno želela peti, ker sem čutila, da je vloga zame.
Za mezzosopranistko je vsaj v nekaterih tonih zelo visoka.
Ja. Zelo je naporna. Zahtevala je zelo natančen in vztrajni študij.
Ima pevec kakšno tehnično pomagalo, da zamaskira visoke tone, ki jih mogoče s težavo doseže?
Nobenega tona nisem zamaskirala. Vse tone sem pela, ker sem pevka, ki pojem zelo pošteno. Če mi nekaj ne leži in če česa ne morem peti tako, kot sem navajena, raje pustim. Sem pevka, ki moram biti z dušo in telesom stoodstotna v vlogi in prepričljiva predvsem do sebe. Če sem do sebe prepričljiva, sem tudi za druge in potem se lahko dam.
Izbiranje vlog najbrž ni le trenutna zahteva opernih gledališč marveč tudi skrbno pretehtanje glasovne in celostne interpretativne zrelosti. Je za pevca velika nevarost popuščanje zunanjim, neumetnškim zahtevam?
Ja. Mislim, da je treba vedno izbirati vloge v skladu s svojo psihično in predvsem fizično razvojno stopnjo. Veliko pevcev prezgodaj poje pretežke vloge in zelo škoduje svojemu glasu. Izbiram vloge glede na to, kaj ustreza mojemu dolgoletnemu načrtu in razvoju, kaj je dobro za moj glas in za vso pot, ki jo je treba zelo previdno in smiselno načrtovati.
Poleti ste peli na salzburškem festivalu v najbolj cenjeni zvrsti koncertov »večeri samospevov«, kjer ste se znašli v družbi še osmih resnično svetovnih imen, kot so Peter Schreier, Jessy Norman, Dietrich Fischer-Dieskau, Herman Prey, Edita Gruberova ali Luciano Pavarotti. Ta cikel je potrdilo svetovne ravni vašega nastopanja. Kdaj ste se začeli zavedati uspeha, kateri so bili mejniki, za katere bi lahko rekli, da so tudi temeljni kamni vaše koncertne in operne poti?
Marija s svojim otrokom v interpretaciji Marjane Lipovšek na originalni fotografiji iz časopisne objave in iz münchenske opere
Dva mejnika sta. Moj prvi veliki uspeh je bil pred petimi leti na salzburških igrah. Peti bi morala Brigitte Fassbaender, a je odpovedala. To je bil skladatelj Frank Martin, ki me usodno zasleduje. Šlo je za 24 orkestrskih pesmi na Rilkejevo besedilo Der Cornet. Od teh pesmi sem jih imela pet že naštudiranih in sem jih celo pela v Ljubljani. Odločila sem se, da bom tvegala in sprejela ponudbo, da bi vskočila namesto Fassbaenderjeve. V dveh dneh sem naštudirala še 19 pesmi in imela v Mozarteumu na koncertu ogromen uspeh. Takoj sem dobila veliko ponudb, na primer za Bayreuth, kjer bi lahko pela Kundry v Parsifalu. Vse sem odklonila, ker je bilo še prezgodaj. Pela jo bom čez pet ali deset let, ampak jo bom. V Salzburgu je bil krasen koncert, imela sem petnajst minut ovacij. Vsi so stali. Bilo je fantastično. Potrdila sem samo sebe.
Kako doživljate take uspehe, ki so za normalnega človeka nepredstavljivi?
Zelo realno; ker sem vedno samokritična in natančno vem, koliko dela je še pred mano. Če gledaš na uspeh kot na eno samo točko v razvoju, je to pozitivno. Če pa vidiš uspeh kot vrh gore, s katere se spustiš, je pa zelo slabo. Nikoli ne bom nerealna v teh stvareh. Čudovito je nekaj doseči, do – seči.
Kateri pa je bil vaš drugi veliki uspeh?
Recital na Dunaju leta 1983 v Mozartovi dvorani v Konzerthausu. S tem sem dosegla stopnjo, s katere je bilo veliko laže nadaljevati.
Kaj pa v operi?
Kot začetnica sem prišla na Dunaj pred sedmimi leti. Povsem naključno sem prišla v prvem letu do dveh premier. Prvo sem prevzela že v štirinajstih dneh. In ker je na Dunaju zelo težko priti do premier, so na nove pevce vedno pozorni. Če se izkažeš, pritegneš pozornost vseh, ki so na pomembnih in odgovornih mestih. Tako so ugotovili, da sem nadarjena.. . Potem sem odšla v Hamburg. Med večjimi predstavami naj omenim Kavalirja z rožo, Cosi fan tutte pa Borisa Godunova. Še pred odhodom na Dunaj pa sem leta 1981 v graški operi pela v Wagnerjevem Tristanu in Izoldi.
Originalna objava
Kakšen pa je bil salzburški koncert samospevov?
Med drugim sem pela krstno izvedbo, cikel dvanajstih pesmi avstrijskega skladatelja: Gottfrieda von Einema. To je bila velika naloga.
Najbrž je za pevca posebna čast, če mu tudi tuji skladatelji pišejo skladbe in če se vpiše v glasbeno zgodovino kot prvi interpret, hkrati pa pokaže svoj odnos do sodobne glasbene ustvarjalnosti?
Po eni strani je to velika čast, po drugi pa je ta dela laže peti kot Schuberta, ki ga je pelo pred tabo že veliko svetovno znanih pevcev. Seveda je lepo, če mi von Einem, ki je na Dunaju in v Avstriji zelo etabliran, nekaj napiše. Za moj rojstni dan mi je posvetil skladbo in mi poslal rokopis s posvetilom. To je zelo lep občutek. Res je tudi, da v Avstriji nimajo veliko pevcev na tem področju, ki bi ta dela peli.
Skladatelji pa si tudi prizadevajo, da bi bili izvedeni z najboljšimi interpreti.
Seveda. To gre z roko v roki.
Imeli ste tudi druge svetovne praizvedbe, kot je bila opera Baal Friedricha Cerhe, pripravljate praizvedbo opere Črna maska Krzysztofa Pendereckega. Kaj bi rekli o teh delih? Ali vidite tudi v tej glasbi možnosti izpovedi kot pevka?
Pendercki opero še piše, premiera pa bo poleti v Salzburgu. Cerhova opera Baal je zelo dobra, vendar pa mislim, da je glasba čustvena izpoved, današnja glasba pa nima s čustvi skoraj nič več opraviti. To mi je tuje. Pevski glas je emocija.
Emocija lahko interpreta na odru uniči. Kako obvladate lastno čustvo, da sebe ne bi onemogočili?
Razvoj interpretacije to preseže. Ko spoznaš neko delo in si sam zelo pretresen, greš v interpretaciji tako daleč, da v drugih vzbudiš enaka čustva, kot si jih sam imel med spoznavanjem dela. Lastnih čustev na oder ne prenašam.
Neki kritik je lani v Salzburgu zapisal, da so na festivalu popravili to, kar so nekoč na Dunaju pokvarili, ko so dopustili, da jim je pameten intendant odpeljal obetajočo pevko v Hamburg. Potem se je našel nov intendant in vas je odpeljal v München, sedaj pa ste spet na Dunaju, pa ne kot članica dunajske Državne opere, ampak svobodni. Primerjava med temi glasbenimi središči se zdi nujna.
Dunaj je zame še vedno največje glasbeno središče, če hkrati povem, da ne poznam tako dobro Londona in Pariza. Na glasbenem področju se na Dunaju največ zgodi. Imajo najvišjo raven, pogojeno s tem, da imajo Dunajsko filharmonijo. Pridejo najboljši dirigenti in solisti. Več sto let stara tradicija je zelo globoka. Pri Nemcih je ogromna razlika med severom in jugom. Še vedno pojem v Hamburgu in Münchnu, le svobodna sem: sama lahko odločam, kaj in kje bom pela. To je izredna zmaga, luksus. Po drugi strani pa spet ni lahko, če ničemur ne pripadaš, kajti občutek pripadnosti neki operni hiši je zelo lep. To pogrešam. Nevarnost je samo v tem, da mora biti vsak moj nastop na zelo visoki ravni, ker te kot gosta drugače presojajo.
Doslej ste v operi peli nekaj nad trideset vlog. Katere so najbolj vaše, ki bi jih morda peli tudi na naših odrih, če bi bili projekti na dovolj visoki ravni? Kaj bi najraje peli?
V Verdijevi Aidi Amneris, potem v Falstaffu gospo Quickly v Wagnerjevem Tristanu in Izoldi Brangäno, Dorabello v Mozartovi operi Cosi fan tutte, Marijo v Bergovem Wozzcku, Annino v Straussovem Kavalirju z rožo .. .
Nekoč ste rekli, da bi najraje peli Carmen?
Ja. Carmen bi rada pela, saj jo bom enkrat. Carmen so sanje vsake mezzosopranistke.
Se strinjate, da je v zadnjih dvajsetih letih največji razvoj naredila operna režija. Koncepti najboljših režiserjev so nemalokrat drzni, zlasti pa poudarjajo opero kot glasbeno gledališče. Kakšne so vaše izkušnje z operno režijo?
Doslej zelo dobre. Predvsem v Hamburgu sem delala z dobrimi režiserji in dirigenti, na primer Ottom Schenkom ali Götzom Friedrichom. Slednji postaja zelo dober, ker je svoje prvotne moderne prijeme že precej obrusil in črpa iz svoje človeške in umetniške zrelosti. Nasploh so se divje, težko uresničljive ideje že zelo umirile. Jean Pierre Ponnelle se nekoliko ponavlja, najbolj se izkaže v prvi režiji neke opere. Wagnerjev Nibelungov prstan v režiji Partica Chereauja v Bayreuthu je bil fantastičen v živo, tisti prvi, ne kasnejši, ki so ga posneli za televizijo. Na začetku stoletja so opero vodili pevci in so postavljali svoje zahteve. Potem se je to preselilo na dirigente, zdaj na režiserje, prihaja pa že obdobje scenografov. Ti že zdaj odločajo, kdo bo pel. Svet je postal zelo optičen, tako zelo, da me to že malo skrbi. Tehnična sredstva so vse bolj popolna.
Umetna inteligenca ni vedno zanesljiva, Marjana Lipovšek ni idealno izboljšana
Vrhunski umetnik ne potrebuje nikogar zunaj sebe, ker je sam sebi zadosten, kar pomeni, da morda ne bi pod vodstvom Karajana nič bolje peli kot pojete z dirigenti, kot so Colin Davis, Lorin Maazel, Giuseppe Sinopoli, Wolfgang Sawalfisch in drugi. Se vam ne zdi, da je v raznih »kombinacijah« zasedb včasih tudi precej snobizma, tihe preračunljivosti, ki pa ne da vedno najboljših ali zaželenih rezultatov?
Načelno sem proti vsakršnemu snobizmu: materialnemu, glasbenemu ali človeškemu. Sovražim snobizem vsake vrste. Kar se tiče teh dirigentov, lahko pride do snobizma, ampak bolj pri poslušalcih kot pri izvajalcih. Poslušalstvo zahodne Evrope je do določenega dela postalo strahotno snobistično. Žal je tako tudi pri nas. Dokler so naše koncertne dvorane polne zaradi Bernsteina in Pogorelića, to kot snobizem obsojam. Prav pri tistem občinstvu, ki te koncerte napolnjuje, bi bilo najbrž zelo potrebno, da bi slišali še kaj drugega. S Karajanom še nisem delala, verjetno tudi nikoli ne bom. Zato ne morem reči, kako bi pela pri njem. Zelo možno pa je, da bi pela čisto drugače in še veliko lepše. Ni odvisno od dirigentove osebnosti, temveč od tega, kako reagira name in jaz nanj. Pomembno je, kako se dva človeka razumeta, kako vplivata drug na drugega.
Iz zdravega rivalstva lahko nastane zelo dobra predstava, ker vsi nastopajoči med sabo tekmujejo. Kako občutite to pozitivno konkurenčnost na odru?
To je skupna atmosfera, ki se je ne da priklicati, ne naučiti, to je nekaj, kar nastane pod različnimi pogoji, na primer, če se pevci med sabo dobro poznajo in imajo dobre stike, če se spoštujejo, se v svoje vloge vživijo in sodelujejo z drugimi, če spoznajo, kako so drug od drugega odvisni in če služijo umetnosti, potem lahko nastne čudovit večer .. .
So pevci, s katerimi posebej radi nastopate?
O, ja, zelo rada. Zelo uživam v skupinskem poustvarjanju v komorni glasbi, v duetih ali kvartetih. Najraje pojem s Petrom Schreierjem. On je to, kar si predstavljam v idealnem smislu: popolnoma predan glasbi in velik muzik. Tudi na odru.
Je to med ženskami mogoče drugače? Ženska — ženska?
Ne. Ne gre za odnos ženska-ženska, gre za odnos glasba-glasba. Takšnega stika s kakšno pevko na odru še nisem imela.
Govorite o simpatijah, kaj pa antipatije?
So tudi te. Tudi meni se je že zgodilo, da sem morala na odru peti z nekom, ki je povsem negativno vplival name. Treba se je disciplinirati in svoje občutke nekoliko potisniti v stran. Simpatije in antipatije obstajajo, prav tako kot v običajnem človeškem življenju.
Pevec je zelo odvisen od občinstva. Če ni občinstva, ni koncerta. Kako sprejemajo vaše nastope v tujini in doma?
Zelo rada prihajam v kraje, kjer me občinstvo pozna. Stik je veliko hitreje vzpostavljen. Prva naloga vsakega pevca je, da mora imeti občinstvo rad. Ljudje to takoj začutijo. In kolikor damo občinstvu, toliko pride nazaj, in niti milimeter več.
Kaj pa če ne pride?
To napako moramo vedno iskati pri sebi. Seveda so nekatera občinstva zelo hladna.
Mislite, da pevca lahko na koncertu stimulira en sam človek, ki se zdi nastopajočemu posebej drag?
Mene že. Tako sem bila vesela, da sta bila oče in mati na predstavi Wozzecka v Münchnu. Malo me je skrbelo, ker sta oba zelo čustvena in sta bila priče precej realističnim scenam na odru. Mislila sem si, da bo mogoče malo preveč zanju. Mama je bila sicer zelo pretresena, ampak je kar dobro prestala. Tistih ljubezenskih scen nisem mogla tako dobro narediti, ker se mi je zdelo, da me neprestano gledata. Malo sem se cenzurirala in kolega na odru se mi je smejal, ker sem mu povedala, da je to zato, ker sedijo v prvi vrsti moji starši in mož. Baje se je čutilo, da sem bila drugačna, da ne grem toliko iz sebe. To se lahko zgodi.
Kdaj pa je neprijetno?
Če je v dvorani kdo, ki ima name neprijetno izžarevanje in s katerim se ne razumem. Neprijetno je, če je to nekdo, od katerega sem v nekem smislu odvisna.
Ali vas morda svetovni uspehi odtegujejo našemu koncertnemu življenju, ki ni na tako visoki ravni kot v velikih središčih, kjer predvsem pojete?
Ne mislim, da tu ni primerno okolje in ne odtegujejo me svetovni uspehi, res pa je, da moram svoj čas zelo razdeliti. Če sem enkrat ali dvakrat v sezoni v Ljubljani, je to dovolj. Ogromno nastopam v tujini in se moram razdeliti na veliko različnih mest in krajev, ki me zanimajo. Za vsak teden, ko sem v Ljubljani, imam najmanj pet drugih ponudb.
Pred kratkim, ko ste imeli v Ljubljani večer slovenskega samospeva, ste tudi dobili ponudbe za istočasni nastop v New Yorku.
Ne samo to, še veliko drugih ponudb je bilo, na katere sem rekla ne.
Menda v mladih letih sploh niste hodili v opero?
V Ljubljani sem bila enkrat ali dvakrat v operi, resna operna obiskovalka pa sem postala med študijem v Gradcu.
Ali je med študijem nastajala ta sprememba?
Ja. Prelevitev.
Kaj mislite o glasbenih filmih, ki doživljajo izreden uspeh, na primer Amadeus?
Amadeus je zelo dober film, ker je zelo sprejemljiv za široke množice gledalcev. Kot vzgojni film ga postavljam na vrh. Poleg tega je fantastično narejen. Moral pa bi se imenovati Salieri, ne Amadeus. O muzikoloških resnicah in neresnicah se ne bi pogovarjala. O tem se zelo kronane glave pogovarjajo, ali je vse avtentično ali ni.
Je rivalstvo na svetovnih koncertnih in opernih odrih opazno?
Zame ne. S tem se ne ukvarjam in nimam stika, gotovo pa je veliko rivalstva. Pevci smo čisto posrečena družba. Z ogromno kolegi iz vseh dežel pridem skupaj in z vsemi se zelo dobro razumem. Mogoče tudi zato tako dobro name reagirajo, ker jim nikoli nisem bila konkurenca. Nikjer nimam napetosti, razen izjem, ki jih ima vsakdo. Rivalstvo pa je, hvala bogu, med agenturami in med tistimi, ki pevce prodajajo. Tam pa so boji na nož.
Kako pa menežerski odnos lahko vpliva na kariero oziroma na umetniško pot?
V glavnem je med pevci in menežerji tako imenovana sovražna ljubezen. Sama imam zelo dobro menežerko. Vedno sem mislila, da se moram s svojim menežerjem razumeti v vseh pomembnih medsebojnih stikih. Zame je človeška plat načina delovanja prav tako pomembna kot umetniška.
Menežer naj bi bil velik ljubitelj in poznavalec.
Menežer je na Zahodu predvsem velik ljubitelj denarja. Poznavalec tudi mora biti, da je kakovosten. Ljubitelj je pa tisti, ki je odvisen od svoje strasti. V glavnem pa so vsi glasbeni menažerji falirani pevci. V glavnem. Zato je to sovražna ljubezen: zastopajo pevce, ki so to, kar sami niso mogli biti. Prav tako kot kritiki, vsaj v tujini. Pevski kritiki so navadno falirani pevci. Predvsem ženske.
Ali je za kariero opernega pevca potrebna poleg dobrega glasu tudi sreča ali pa menite, da se zares dobri glasovi vedno prebijejo?
Sreča pomaga včasih, delo pa zmeraj. Kvaliteta in dober glas je talent, kar narediš iz tega, je pa delo.
Ali mora biti vrhunski umetnik tudi vrhunski človek?
Pogoj ni, zame pa je idealno, če se to prekriva. Vedno znova ugotavljam, da so najbolj vrhunski umetniki človeško zelo preprosti in prijetni ljudje. Naj navedem moja dva vzora Petra Schreierja in Dietricha Fischerja-Dieskaua, Placido Domingo je zelo simpatičen, Jose Carreras prijeten in enostaven, zelo dobra prijateljica sem s Kiri Te Kanawo. To so zame zelo pomembni umetniki. Dirigentov je že nekoliko manj. Vedno jih delim na tiste, ki ljubijo glasbo, in na tiste, ki ljubijo sebe. Žal jih je veliko, ki ljubijo sebe.
V čem je vrhunstvo pevca? Le v glasu?
Vrhunstvo nekega pevca je po mojem sestavljeno iz treh komponent: iz kakovosti glasu, tehničnega znanja in iz poustvarjanja. Na prvem mestu je lepota glasu. To pa je zelo subjektivno. Glas deluje na človeka kot človek sam. Ali ti je kdo simpatičen ali ne, ali dobro reagiraš nanj ali ne. In glas je njegovo zrcalo. Zaradi tega na glas prav tako subjektivno reagiraš kot na nekega človeka. O tem se ne moreš pogovarjati, ker je to izven našega intelekta. Glas je nekaj fenomenalnega, ker sega neposredno v bistvo, v žilo, v srce. Ali pa ne. V srcu ga z intelektom ne moreš več razlagati in matematično secirati.
Prava glasba je samo seganje v srce?
Zame že.
Za pevce trdijo, da morajo imeti poleg fizične kondicije tudi ustrezno konstitucijo, ker glasba menda prihaja od prstov na nogi v glavo?
Tako je, od pete. To natančno občutim. Občutek imam, da stojim kot steber, ki se širi navzgor in narazen, kadar vzamem vase zrak, kadar vdihnem in ko držim ta zrak v sebi kolikor dolgo morem in ga nadzorovano izpuščam, naslonjena na obe nogi. Italijani pravijo »come una statua«. Po napornem koncertu me drugi dan vedno bolijo noge. Nekateri so hripavi, mene pa noge bolijo, ker nosijo cel ton. Če nosiš ton samo v grlu, te tilnik malo boli. Nositi ton v nogah pa je dobro, kajti noge lahko bolijo.
Kot slovenska umetnica na tujem najbrž občutite neke vrste nacionalno osamljenost, razpetost med domotožjem in ahasverstvom, tako značilnim za vrhunske umetnike. Ali pa je morda klic umetnosti močnejši?
Klic umetnosti presega vse. Zato sem večni popotnik, osamljen popotnik, bolj ali manj brezdomka, nikjer ne morem pognati korenin in prav gotovo nikomur ne pripadam. To ni čisto lahko, kajti vsak človek želi nečemu ali nekomu pripadati. Zato je lepo, če pripadaš neki operi. To je za pevca dom. Sama sem bolj izgubljena kot so drugi, ki so stalno angažirani. Včasih se res vprašam, komu pripadam, ko pridem v tuja velika mesta. Po Evropi in zdaj še v Ameriki imam veliko uspehov in glede na to, da nastopam pod jugoslovansko zastavo, nisem nikjer imela stika z nobenim Jugoslovanom. Nikjer nisem videla niti enega našega predstavnika, nihče se ni nikoli javil, nihče me ni pozdravil, nikoli nihče poiskal. Zgleda, da pri nas kultura sploh nima nobene vrednosti, vsaj ne v političnem smislu. (Teleks, 1986)
Marijan Zlobec