Na 73. Ljubljana Festivalu je ob spremljavi simfoničnega orkestra Slovenske filharmonije nastopil slavni ruski violinist Maksim Vengerov. Dirigiral je Kahi Solomnišvili, glavni dirigent Slovenske filharmonije, kar je za festivalski program logična odločitev.
Maksim Vengerov, vse fotografije Festival Ljubljana/Darja Štravs Tisu
Izbor programa, zlasti pa solista je bil na ravni najboljših evropskih glasbenih festivalov, s čimer naj bi se Slovenska filharmonija kot rezidenčni orkester Ljubljana Festivala predstavila ob boku zvenečih imen, seveda na čelu z Dunajskimi filharmoniki.
Če pogledamo udeležbo najboljših orkestrov na nekaterih festivalih, kot sta Salzburg in Luzern, tja ne more priti vsakdo, na primer niti Češka filharmonija ne. Mednarodna kvalitativna regulativa izhaja iz njihovih dolgoletnih spoznanj, kdo je v svetu najboljši, najbolj cenjen in posledično najbolj zaželjen gost, ki bo hkrati napolnil dvorano.
Ob koncu 73. Ljubljana Festivala smo imeli ali še bomo gostovanje orkestra iz Rima in z Dunaja. Če bi naredili anketo med glasbenimi ljubitelji, za kateri koncert bi se raje odločili, bi Dunajčani zmagali s 100 proti 0. A to je le en vidik. Potem je tu sam program, solist, dirigent, nacionalna pripadnost, glasbena in kulturna tradicija.
Slovenska filharmonija bi na festivalu morala prikazati še višji koncertni nivo kot ga med sezono. To pa pomeni ustrezno pripravo in formo ter seveda glasbenike. SF je dokaj zaprta za tujce, avdicije delajo večinoma domači glasbeniki, diplomiranci na AG, brez izkušenj in mednarodnega karakterja nastopanja ter brez repertoarja. Tuji najboljši orkestri imajo svetovno zahtevne avdicije, na katere se prijavljajo najboljši slovenski glasbeniki, in ko avdicijo naredijo, ostanejo vse življenje v službi tam. Ljubljana kot mesto glasbe ne more biti enakovredna Dunaju, Berlinu, Münchnu…, lahko pa naredi največ kar zmore.
Prizadevanja pokazati najboljše so bila razvidna na našem koncertu. V program so najprej uvrstili pri nas zelo malo izvajanega Richarda Wagnerja in njegov Preludij k prvemu dejanju opere Lohengrin. Sledil je sorazmerno znani, čeprav ne ravno pogosto izvajani Jean Sibelius in njegov Koncert za violino in orkester v d-molu, op. 47, v drugem delu pa še Sergej Prokofjev s svojo Peto simfonijo v B-duru, op. 100.
Slovenska filharmonija za svoj festivalski nastop kot vidimo ni našla nobenega slovenskega dela, s čimer priznava, da med stotinami skladb in prav toliko skladatelji sami v svoji glasbeni dediščini nimamo ničesar mednarodno festivalsko vrednega. Če sami s svojim umetniškim vodstvom nimajo te zavesti, jo bo še težje najti med občinstvom. Razkorak med ustvarjalnimi rezultati naših in tujih skladateljev je spet v zgoraj omenjenem razmerju. Dimenzija večnosti je rezervirana samo za tujce. Našim skladateljem pa ostajajo sanje, da so mednarodno pomembni ?
Maksim Vengerov je izjemen interpret
Lohengrin je šesta opera Richarda Wagnerja in tudi zadnja pred njegovo veliko reformo opere v glasbeno dramo. Zasnoval jo je v letih pred marčno revolucijo, ko je še opravljal službo kapelnika v Dresdnu. Med dresdensko vstajo se je poln revolucionarnega zanosa povzpel na barikade, ko pa je bila revolucija zadušena, je moral z lažnim potnim listom pobegniti najprej k prijatelju Franzu Lisztu v Weimar, nato pa v Švico. Na weimarski praizvedbi, ki jo je dirigiral Liszt, Wagnerja ni bilo.
Kahi Solomnišvili je bil zelo sugestiven
Opera je postavljena v 10. stoletje v Brabant in temelji na legendi o Lohengrinu, sinu Parsifala in varuhu svetega grala. Po izginotju mladega prestolonaslednika Gottfrieda njegovo sestro Elso obtožijo umora. V ključnem trenutku se pojavi neznani vitez v čolnu, ki ga vleče labod, in Elso reši pred obsodbo. Med njima nemudoma vznikne ljubezen, vitez pa ima pred poroko en sam pogoj: da ga Elsa nikoli ne povpraša po imenu. Elsa privoli, a sčasoma obljubo prelomi. Lohengrin se razkrije kot vitez grala in se mora vrniti v svetišče.
Wagner je nizkim godalam dal poseben izraz
Med bolj znanimi odlomki iz opere je uvertura k prvemu dejanju, zgrajena iz ene same teme svetega grala. Pojavi se komaj slišno, visoko v violinah, nato se s plastenjem godal in trobil razvije v veličastni vrhunec, preden spet ponikne v tišino. Wagner je violine razdelil na številne glasove ter s tem ustvaril občutek žarenja in migetanja. Preludij je opisal kot zvočno upodobitev angelske procesije, ki z neba prinese sveti kelih in ga zaupa vitezu grala. (Iz programa Lovrenca Rogelja).
Vse Wagnerjeve uverture so neposredno zvezane z nadaljevanjem in napovedujejo samo odrsko dogajanje. Izvajanje zgolj Preludija je zahtevno, ker mora orkester pokazati posebno barvo zvoka, svetlega, sijajnega, nebeškega, čistega v pianissimu in potem z razlimi dinamičnimi valovanji, pa spet nazaj. Povednost vsebine je izvajalcem, ki s to opero nastopajo kot celoto, ta prezenca lažja, bolj logična in jih postavlja v kontekst dogajalne celote.
Slovenska filharmonija je pokazala velik približek omenjeni nebeški svetlobi zvoka, ki pa terja izjemno skupno igro, popolno ujemanje in izpoved nadnaravne veličine in moči, izhajajoče iz skrivnosti in vprašanj, kaj je že bilo, kaj nam ravnokar prihaja nasproti – so to sanje ali resničnost – in kaj se lahko zgodi. Wagner je večpomenski, v bistvu prihoanalitik. A je bolj germanski, kot ga občutijo slovenski izvajalci, ki se podzavestno navezujejo na določena zgodovinska dejstva, s katerimi bi se vse prej kot želeli identificirati.
Kahi Solomnišvili
Jean Sibelius je začel violino resneje vaditi šele pri petnajstih, pa vendar je kot mladenič igral v orkestru dunajskega konservatorija, nato pa neuspešno poskušal z avdicijo pri več orkestrih, tudi Dunajskih filharmonikih. Še pri njegovih tridesetih so ga kolegi violinisti prepričevali, naj le nadaljuje vadbo, vendar si je Sibelius nazadnje moral priznati, da je za vrhunskega violinista vaditi preprosto začel prepozno. Četudi mu želje iz otroštva po violinistični karieri torej ni uspelo izpolniti, je ljubezen do glasbila prelil v enega najbolj zahtevnih koncertov za violino v romantičnem repertoarju.
Maksim Vengerov
Violinski koncert v d-molu, op. 47, je sploh edini Sibeliusov koncert. Napisal ga je v času, ko je sicer žel umetniške uspehe, vendar se je obenem nenehno pritoževal nad »helsinško kulturo izmečkov«, bil v hudih dolgovih in zagrenjenost utapljal v alkoholu. Za izvedbo prve različice je sprva predvidel slavnega Willyja Burmesterja, a ker ta ni mogel priti v finsko prestolnico, je part prevzel lokalni profesor violine. Slabo pripravljen solist in tehnično skorajda neizvedljiva partitura so pripeljali do katastrofe ob premieri.
Izjemna interpretacija
Sibelius je delo hitro revidiral, ga močno skrajšal, v novi različici pa ohranil monumentalno kadenco v prvem stavku, ki zasede celotno izpeljavo. Tudi premiero nove različice (1905, pod taktirko Richarda Straussa) je Burmester zamudil, nato pa užaljeno prisegel, da koncerta ne bo nikoli zaigral. Tako je Sibelius delo posvetil dvanajstletnemu čudežnemu dečku Ferencu von Vecseyju; prvič ga je izvedel leto pozneje in ga je odtlej redno umeščal na svoje sporede.
Maksim Vengerov
Prve kritike niso bile spodbudne – Joseph Joachim je koncert razglasil za grozljiv in dolgočasen, drugi kritiki so zapisali, da je preveč zapleten, temen in nasičen z ritmičnimi in tehničnimi težavami. A delo si je kljub temu počasi utrjevalo mesto na koncertnih sporedih, za dokončno kanonizacijo pa je poskrbel sloviti violinist Jascha Heifetz, ki ga je leta 1935 posnel na eno od svojih plošč.
Maksim Vengerov
Skladba danes velja za enega največjih koncertov minulega stoletja. Maksim Vengerov je eden redkih, ki se redno spopada z izvirno, zahtevnejšo partituro iz leta 1904. (Iz programa).
Solist Maksim Vengerov je s svojimi večdesetletnimi koncertnimi izkušnjami v obdobju največje interpretacijske zrelosti. To smo občutili takoj v prvem stavku I. Allegro moderato, kjer se je zdelo vse naravno, gladko tekoče, čisto, z izrednim obvladovanjem tehnike igranja, v kadenci z meditativnostjo, skoraj soustvarjalnostjo, ko si idejo skladatelja najprej prisvojiš in jo zatem na svoj način izpoveš. Takoj v prvih taktih začutiš skandinavski melos, poglobljenost bolj v notranjosti kot zunanjosti, brez pogojno rečeno preračunljivosti, kakšen bo efekt in kaj bo kot osrednja melodija ostajalo v poslušalčevih ušesih. Vse se zdi zelo dolgo, povedno, polno detajlov, a hkrati odprto vrhunskosti za samega violinista. Boljši kot je, več kvalitet in vsebin v koncertu lahko odkrije in izrazi.
Maksim Vengerov vse to ve, občuti in izrazi. Iskanje in najdenje identitete med skladateljem in sabo je ključ in pogoj, brez katerega vrhunskosti ni. Zahtevna je orkestrska spremljava, zvočno temna, gosta, skoraj skrivnostna, dinamična, ko igra orkester sam in solista ne prekrije. Solist ima nekaj močnih melodičnih poudarkov antološke prepoznavne vrednosti, ki pa so vedno v funkciji emocij in prefinjenega oblikovanja slehernega solističnega detajla. Orkester ima nekaj sijajnih ritmičnih pasaž, dinamike, s soli pihal, celo pravcato dramatiko, a vse v teminah in globinah nekakšne zvočne potopljenosti. Kadenca je dolga, polna tehnične bravuroznosti, dvojemk, same dramatike v sebi, kot da bi se pogovarjala sama s sabo v notranjem dialogu in pozabila na ves kontekst koncerta. Skladateljeva samospozaba je sijajna, ker solista osvobodi in postavi na piedestal mogočneža. Vengerov je bil tu sijajen, ker je tako močan, da ne čuti bremena interpretacije, ampak jo zgolj osmišlja. K temu je prispeval odlično pripravljen orkester in sugestivno vodenje dirigenta. Stavek se konča v sijajnem tempu in ponovitvi osrednjih motivov, v solistovi igri z množico dvojemk. Vtis je, kot da je koncerta že konec.
Interpretacija se je nadaljevala v drugem stavku II. Adagio di molto s sijajno uporabo pihal, a te violina takoj zapelje v nekakšno nirvano, posebno atmosfero zvočnosti, kot je ne doživljaš pri bolj “atraktivnih” koncertih. Ves stavek hoče nekaj povedati, ponuja ti roko k sodoživljanju, soemotivnosti, igra solista je počasna, a spevno vzvišena, spet z novo melodijo, ki se klanja idealu lepega. Spet je orkestrska spremljava zvočno temna, nekaj je sijaja trobil, ki jih nadaljuje solist z nadzemeljskostjo, tako da pomisliš na možno transcendenco, a se spet lahko vprašaš, kako jo je Sibelius dojel. Vengerov je bil tu sijajen, ker je ves čas vzdrževal napetost, razvojni lok okrog 35 minut dolgega koncerta. Stavek se nekako konča z violinistovim filozofskim vprašanjem, kdo sem jaz. To vprašanje ponovi sam orkester. Občuti se plemenita skromnost, ki izzveni v pp.
Tretji stavek III. Allegro, ma non tanto je že na začetku zelo dinamičen, kot kakšen konjeniški dir, tempo sijajen, Vengerov je z vsemi svojimi dojemkami igral tako sijajno, da te prevzame, prav tako so bili močni posebni dramatični, pa tudi plesno ritmični poudarki orkestra, ko spet nastopi solist s svojimi sinkopiranimi ritmi in dvojemkami, tako da pomisliš, kot da bi Sibelius včasih rad imel na odru kar dva violinista.
Dramatičnost orkestra se še stopnjuje, a se orkester vedno ko nastopi solo violina umakne in izvajalec zablesti. Dirigent je koncert vodil zelo sugestivno, smelo, s prilagodljivo dinamiko, spremljevalnim sožitjem, ki je sicer na koncu pripeljalo do dinamičnega vrhunca večera. Uspeh je bil izjemen in seveda burne ovacije.
Maksim Vengerov je po tako lepem sprejemu občinstvo nagovoril in napovedal dodatek, to je bil drugi stavek Romance iz Drugega violinskega koncerta v d-molu, op. 22 Henrika Wieniawskega. Zaigrali so ga seveda vsi, kar pomeni, da so se pripravili že poprej.
Simfonijo št. 5 v B-duru, op. 100, je Sergej Prokofjev napisal v skladateljski koloniji v zadnjem letu druge svetovne vojne. Čeprav skoraj poldrugo desetletje ni napisal nobene simfonije, je v mesecu dni iz skic, ki so nastale še med njegovim bivanjem na Zahodu, oblikoval delo, ki ga je sam opredelil kot himno svobodnemu in srečnemu človeku – moči, solidarnosti in čistosti njegove duše.
V obdobju, ko so bila pričakovanja do umetnikov visoka, mu je uspelo ustvariti delo, ki je hkrati ustrezalo zahtevam oblasti in nosilo izrazit osebni pečat.
Peta simfonija velja za prvi zares »sovjetski« simfonični dosežek Prokofjeva, saj je prvo napisal še pred oktobrsko revolucijo, naslednje tri pa pozneje v emigraciji. Po vrnitvi v domovino je glasbeni jezik postopoma poenostavljal in ga prilagajal zahtevam po večji dostopnosti, kar mu je omogočilo dodatno brušenje njegove pisave in ohranitev ustvarjalne izvirnosti brez večjih kompromisov.
V tej luči lahko poslušamo tudi današnje delo: vojno simfonijo, ki v zaporedju počasno–hitro–počasno–hitro niza občutja dvoma, strahu, trpljenja, hkrati pa slišimo prave izbruhe upanja na boljši jutri. V Prokofjevovi Peti so interpreti pogosto iskali dvoumnosti in sarkastične podtone, ki bi lahko kazali na prikriti odziv na režimske zahteve, toda o tem med muzikologi ni enotnega mnenja. Na krstni izvedbi januarja 1945 v veliki dvorani Moskovskega konservatorija so prav v trenutku, ko je Prokofjev stopil za dirigentski pult, po sovjetski prestolnici odjeknile topniške salve.
Skladatelj je s paličico v roki mirno počakal, da je bobnenje potihnilo, nato pa začel z uvodnim andantom prvega stavka. Občinstvo je šele pozneje izvedelo, da je šlo za oznanilo velike zmage Rdeče armade na vzhodni fronti – prečkanje reke Visle in preboj varšavske obrambe. To naključno ujemanje med dogodkoma na odru in bojišču je še podkrepilo vtis simfonije kot pesmi optimizma ob pričakovanju končnega poraza sil osi.
Kmalu po koncu vojne so se razmere za skladatelje v Sovjetski zvezi znova zaostrile, Prokofjev pa je preostanek življenja preživel pod obsodbami formalizma, nekaj njegovih skladb je bilo celo prepovedanih. Omilitve cenzure ni nikoli dočakal. Premiera Pete simfonije je bila tudi zadnja, ki jo je dirigiral sam; le nekaj tednov pozneje si je zaradi padca poškodoval glavo, kar je močno zaznamovalo njegova zadnja leta. Umrl je leta 1953, na isti dan kot Stalin. (Iz programa).
Pri slovenskem izvajanju simfonij Sergeja Prokofjeva, še bolj pa Dmitrija Šostakoviča, nikoli ni dosežena tista slovanska zvočna drznost, ki jo poslušalci na Zahodu, seveda smo to tudi mi, tako želijo slišati. Drznost, pogum, volja, moč, vse, kot da bi gledal kakšno fotografsko retrospektivo slavnega Rodčenka, vnesenost isvobajanja od zahrbtnega nekdanjega političnega zaveznika, ki pa, kot se je pokazalo z Barbarosso, nikoli ni bil.
Prokofjev se vseeno tako ne zareže v ušesa, oči, telo in um kot Šostakovič, a če bi vzeli v program njegovo Peto, bi bil mord skupni vtis koncerta premočan v odnos do vrednosti Sibeliusa s tako imenitnim solistom in gostom. Treba je bilo nekoliko znižati končni vtis in dopustiti primerljivosti dialoško vzpordnost ali enakovrednost prega in drugega dela koncerta.
Sergej Prokofjev je Simfonijo št. 5 v B-duru, op. 100, napisal v štirih stavkih: I. Andante, II. Allegro marcato, III. Adagio, IV. Allegro giocoso. Prvi stavek I. Andante je uvodoma zelo speven, poln različnih solov, zlasti pihal, a godala počasi nakažejo temo, ki bo kasneje postajala bolj dramatična, čeprav je v njej marsikaj skoraj elegično, ne pa brezpogojna izpovedna moč. Veliko je usodnostnih momentov in dialoškosti, a tudi iskanja motivov in tem, ki se sproti spreminjajo in delajo stavek prej razdrobljen kot povsem koherenten. Tu je imel orkester veliko preizkušenj in pasti, a se je dobro znašel in čeri obšel. Poudarek je bil na veličini zvočnega razkošja v zadnjem delu, ko se izpostavijo trobila. A vseeno se zdi sam simfonični zapis manj briljanten. Klic usode bi bil jasnejši, tako pa je v njem več skrivnosti, a na koncu se zdi vse jasno, kdo je zmagovalec.
Drugi stavek II. Allegro marcato je izjemno napisan, tako za uvodni solo klarinet in vse ostale soliste, predvsem pa za genialni tempo in melodijo, ki je čisto prokofjevsko igriva, humorna, groteskna, žlahtna, celo plesna v izmenjavi vodenja osrednjega motiva in prehajanja med sekcijami. Vsi so angažirani, potem pa pride do sprememb tako v stilu kot izrazu, še posebej trobil, odrezavem, težkem, poudarjenem tempu, kk se veča in doseže dimenzijo, kot jo orkester. Če bi bila Slovenska filharmonija ruski orkester, bi tega zmogla več. Slovenski glasbenik čuti, da bi lahko bilo hitro vsega preveč, ruski pa, kot da ni nikoli dovolj.
Tretji stavk III. Adagio je s počasnimi soli klarinetov in močnimi godali v kar katarzični melodiji, pa solo oboo, flavto, harfo, izjemnimi skupnimi melodičnimi godali kot kakšna priprošnja, naj gre ta kelih smrti mimo mene. Tu je veliko pasti in sprememb, ki jih izvajalci težko razberejo in izvajalsko poudarijo. Osvoboditev pa predstavlja sijajen konec stavka z vzvišenimi godali, ko v njih lahko razbereš vendarle optimizem, a v kontrastu z dramatično držo človeka v razmerah realnega sveta. Polno je zvočnih pasti, tako da ostaja tretji stavek najtežji. Poslušalec ima vtis, kot da še ni bilo vse povedano, kar se ve ali skladatelj ve.
Četrti stavek IV. Allegro giocoso se navezuje na prejšnjo znano melodijo, a je spet sijajen solo klarinet, tehnično zahtevna godala, ves čas izjemen tempo, vse več solov, miniaturnih, a v razkošni dialoški dinamiki, tako da so spet angažirani vsi. Srednji del je bolj zapleten, konec pa razbistri vse dvome, ker je dinamika, tempo, odrezavost v sijajnem razponu; revolucija je z eno besedo zmagala. Svoboda je med nami ali z nami. Veselimo se je. To ni Jagnje Božje.
Slovenska filharmonija je bila v okviru svojih zmožnosti maksimalna.
Maksim Vengerov je že kot otrok zmagal na Mednarodnem violinskem tekmovanju Henryka Wieniawskega in Mednarodnem violinskem tekmovanju Carla Flescha ter študiral pri Zaharu Bronu. Posnel je obsežen opus za založbe Melodia, Teldec in EMI, prejel je nagradi grammy in gramophone ter številna druga priznanja. Od leta 2007 se posveča tudi dirigiranju. Danes redno nastopa na najpomembnejših odrih in sodeluje z glasbeniki, kot so Jevgenij Kisin, Steven Isserlis in Martha Argerich, poučuje na salzburškem Mozarteumu in na Kraljevi akademiji za glasbo v Londonu ter vodi lastno pedagoško platformo. Igra na Stradivarijevo violino Kreutzer.
Kahi Solomnišvili je glavni dirigent Orkestra Slovenske filharmonije ter dirigent Gruzijske filharmonije in Gledališča opere in baleta v Tbilisiju. Od leta 2022 je asistent slovitega Charlesa Dutoita, v Buenos Airesu pa je takrat tudi debitiral z Razuzdančevo usodo Stravinskega. Dve leti pozneje je v argentinski prestolnici dirigiral še Bizetovo Carmen.
Marijan Zlobec