Tretji koncert profesorjev na Mednarodnih tečajih Festivala Ljubljana v Križevniški cerkvi je ponudil dva solista; klarinetista Françoisa Bendo in kontrabasista Ricka Stotijna. Prvega je spremljala pianistka Elina Gotsouliak, drugega pa Zsuzsa Bálint. Tako se je zelo uspešno končal program vseh treh profesorskih koncertov, ki pa jih dopolnjujejo še koncerti samih študentov, ki so prišli v Ljubljano z vseh koncev sveta.
François Benda in Elina Gotsouliak, vse fotografije Marijan Zlobec
Na treh profesorskih koncertih je nastopilo kar sedemnajst tujih glasbenikov; za morebitne slovenske profesorje ni bilo zanimanja; tuji študenti pridejo v Ljubljano zaradi tujih profesorjev, ki so neprimerljivo bolj mednarodno znani. Kaj to pomeni, doma nikogar ne zanima. Na AG imajo svoj program in profesorji svoje službe. Koliko je izrednih in rednih profesorjev, ki v javnem glasbenem koncertnem življenju Slovenije, kaj šele v mednarodnem okolju, ne pomenijo nič, je hudo vprašanje, pa ne od danes ali od včeraj; ves čas. Umetnost je nekje drugje. In umetnost je individualna izbranost: 20 % nadarjenosti in 80 % trdega študija vsak dan in vse življenje. Tu je na stotine ur na pamet naučenega programa, če pomislim na operne pevce. Pa pianiste, violiniste…
François Benda in Rick Stotijn
Oba glavna solista sta v Ljubljani že znana. Rick Stotijn je nizozemski kontrabasist, posebno pozornost posveča sodobni glasbi; zanj so nova dela napisali številni skladatelji, med njimi Martijn Padding, Michel van der Aa in Ned Rorem. Kot soustanovitelj skupin ORBI in Stockholm Syndrome Ensemble raziskuje presečišča klasične, popularne, improvizirane in eksperimentalne glasbe. Sodeloval je z glasbeniki, kot so Janine Jansen, Vilde Frang in Daniil Trifonov.
Posebnost večera je bila napoved skladbe Carin Malmlöf-Forssling, v priredbi samega Ricka Stotijna In memoriam, s katero se je spomnil in počastil vse umrle in padle v sedanjih nesmiselnih vojnah. Glasbenik je prav tako pojasnil spremembo vrstnega reda izvedenih skladb, tako da je Piazzollo dal na konec, kar se zdi logično.
François Benda je študiral klarinet, dirigiranje in kompozicijo v Gradcu in Ženevi, kot solist pa je med drugim nastopil z nekaterimi vodilnimi nemškimi in švicarskimi orkestri. Več skladateljev, med njimi Georg Friedrich Haas in Bernhard Lang, mu je posvetilo nova dela. Poučuje na univerzah v Berlinu in Baslu ter je soustanovitelj podjetja Clarinartis za razvoj klarinetnih delov.
Elina Gotsouliak
Latvijska glasbenica Elina Gotsouliak je študirala klavir in čembalo v rodni Rigi, nato pa se dodatno izpopolnjevala pri Rudolfu Buchbinderju v Baslu. Njena umetniška pot obsega solistične nastope in sodelovanje s priznanimi glasbeniki, kot so François Benda, Felix Renggli in Sergio Azzolini. Poučuje na Visoki šoli za glasbo v Baslu.
Zsuzsa Bálint
Zsuzsa Bálint je klavir začela igrati pri sedmih letih. Po selitvi v Nemčijo je študirala v Essnu pri Borisu Blochu in nato v Berlinu pri Georgu Savi. Kot solistka in komorna glasbenica nastopa v evropskih glasbenih središčih ter v ZDA, poučuje pa na Univerzi za umetnost v Berlinu. V njenem repertoarju izstopajo redkeje izvajane priredbe baletov Petra Iljiča Čajkovskega in avtorski aranžmaji tangov Ástorja Piazzolle.
Vrhunski duet
Morton Gould (1913–1996) je veljal za vsestranskega ustvarjalca, saj je uspešno prehajal med koncertnimi dvoranami, radiem, filmsko glasbo, televizijo in baletom. Cikel Benny’s Gig je nastal leta 1962 za legendarnega klarinetista Bennyja Goodmana kot nabor kratkih miniatur za klarinet kontrabas. Delo združuje lahkotno virtuoznost, jazzovski utrip in slogovno raznolikost – od svinga do karibskih vplivov. Dueti so duhoviti in oblikovani z izostrenim občutkom za izrazni potencial obeh inštrumentov. (Iz programa Jana Prepadnika).
Takojšen efekt, bi lahko rekli že za uvod v zelo pester koncertni program in večer. Takoj se prepozna omenjenega Bennyja Goodmana, ki je danes dosegljiv v številnih antoloških ponatisih in pokažejo njegovo elementarno glasbeno izpovedno moč. Pri Bendi in Stotijnu, je bila opazna želja po koncertantni svobodi, pri kateri je imel težje delo klarinetist, ko je želel v solo melodijah ujeti duh velikana ameriške glasbe onega zgodovinskega časa. Kontrabas je imel bolj spremljevalno vlogo, ne brez pizzicato oz. jazz vložkov, a se je pokazalo prepričljivo ujemanje obeh solistov in v duhu ameriškega v bistvu kar jazzovskega izročila na skladateljsko prepoznaven, a ne najbolj pomemben, glede na ustvarjen opus, način.
Seviljski brivec Gioacchina Rossinija (1792–1868) ostaja tudi po dveh stoletjih ena najbolj priljubljenih komičnih oper vseh časov, pogosto pa je imenovana kar »opera buffa vseh oper buff«. Arija Una voce poco fa predstavi Rozino kot prikupno in ljubeznivo, a tudi pretkano in odločno junakinjo, ki se zna postaviti zase. Klarinetist, skladatelj in inovator na področju svojega glasbila Iwan Müller je ustvaril več fantazij na Rossinijeve teme. Njegova različica te arije preoblikuje njeno spevnost v virtuozno koncertno skladbo, v kateri se izrazi igriva lahkotnost. (Iz programa).
Rossini je bil v Ljubljani na koncertih v različnih variantah, najbolj izstopa kot klarinetist, če govorimo o istem inštrumentu, Mate Bekavac, pa še drugi. Bekavac je igral tehnično vratolomno, ognjevito, muzikalno, pojoče…, Benda se je zdel bolj zadržan, profesorski, ne pa navihano operni, izzivalni. Nekako v smisli: kaj bo, če me bodo študenti prepoznali v drugačni luči? Rossini je bil uživač in kot takega ga želimo slišati.
Elina Gotsouliak in François Benda
Sonata za klarinet in klavir francoskega skladatelja Francisa Poulenca (1899–1963) je nastala leta 1962 kot poklon prijatelju Arthurju Honeggerju, a je postala tudi njegov labodji spev, saj je umrl tik pred načrtovano premiero. Gre za eno od treh skladateljevih poznih sonat za pihalo in klavir, ki jih zaznamujeta sorodna formalna zasnova in prepoznavni motivični obrisi. Skladba prepleta resnobnost in lahkotnost, kar je slogovna dvojnost, ki zaznamuje njegov celotni opus. Prvi stavek je tesnoben, drugi izrazito liričen, tretji pa z igrivimi temami prikliče duha Poulencove zgodnje, neukročene ustvarjalnosti. (Iz programa)
Poulenc ostaja duhovno globok skladatelj, če pomislim na njegovo izjemno opero Dialogi karmeličank, pa na njegove neprimerljive motete, največje bisere za zborovske pevce. Sonata za klarinet in klavir se že takoj v prvem stavku I. Allegro tristamente začne presenetljivo zelo hitro in nadaljuje z melodijo, ki se še ponovi, prav tako je hitra spremljava klavirja, šele nato se skladba umiri in klarinet prevzame žalostno melodijo, ki jo dopolnjuje klavir v piano, največ do mf. Prav tako s ponavljanjem melodije se kaže karakter žalovanja. Zadnji del je spet zelo hiter, presenetljiv, a se tik pred koncem stavka umiri. Drugi stavek II. Romanza je uvodoma občutljiv in počasen, z zelo izdelano, a ne ravno zapleteno klavirsko spremljavo, ki dobi nekaj solo taktov in več dinamike. Prevladuje melodičnost klarineta z bogatim dialogom in prispevkom klavirja, do zelo mirnega in skupnega konca za oba.
Tretji stavek III. Allegro con fuoco pokaže nov in drugačen karakter tako sonate kot samega skladatelja. Tu je več sproščenosti, osvobojenosti, klarinet postane virtuozen, klavir v širšem spremljevalnem razkošju, z več poudarjene ritmičnosti, s sinkopami in zelo efektnim hitrim, odrezavim koncem. Izvedba je bila zelo solidna, pri pianistki sem pogrešal več fines in občutene spremljave.
Priklon
Na premieri Poulencove sonate leta 1963 je za klavirjem sedel prav ameriški skladatelj in dirigent Leonard Bernstein (1918–1990), sam pa je svojo prvo objavljeno skladbo, Sonato za klarinet in klavir, napisal več kot dve desetletji prej. Posvetil jo je klarinetistu Davidu Oppenheimu, ki ga je spoznal med študijem dirigiranja pri Sergeju Kusevickem. Vplivi Paula Hindemitha, Aarona Coplanda in Igorja Stravinskega se kažejo v rabi stopajočega basa, pastoralnih melodij in hitrem menjavanju taktovskih načinov. V drugem stavku že slišimo lahkotni ritem in urbani značaj poznejših del, kot je Zgodba z Zahodne strani. (Iz programa).
Če bi me vprašali, ali sem po tej interpretaciji prepoznal Bernsteina, bi po prvem stavku I. Grazioso rekel ne, po drugem II. Andantino – Vivace e leggiero pa le morda. Rojstvo osebnega stila je največja skrivnost slehernega umetniškega ustvarjanja. Wagner dolgo časa ni prišel do svoje prepoznavnosti; vse do tretje opere Rienzi, Verdi pa je imel osebni stil že pri svoji prvi operi Oberto, Conte di San Bonifacio, kot sem jo bil videl v milanski Scali. Podobno je v slovenski poeziji. France Prešeren pri svojih dvaindvajsetih letih ni bil nič, Kette, Murn in Kosovel pa so povedali in ustvarili že vse. Bernstein je bil v tem smislu bolj prešernovski, a mu je pariška izkušnja bistveno pomagala, da je v sebi odkril svojo ameriškost, ne evropskost. Za Bendo interpretacija Bernsteina ni predstavljala kakšen hud zalogaj, bolj težavo, da misliš na svetovno znanega skladatelja na pogojno rečeno drugačen način.
Giovanni Bottesini (1821–1889) je bil italijanski skladatelj in dirigent, ki je poleg več oper ustvaril tudi številna dela za kontrabas. Bil je uspešen glasbeni vodja, a v zgodovino se je zapisal predvsem kot inovator na tem redkeje solistično obravnavanem instrumentu. Razširil je njegov razpon in stopnjeval virtuoznost, vendar njegova dela redko slišimo prav zaradi njihove zahtevnosti. Duetto za klarinet, kontrabas in klavir združuje dve plati njegove glasbe: bleščeče pasaže iz lestvic in arpeggiev ter spevne, skoraj operne linije v slogu belcanta. Vloga klarineta, enakovrednega sogovornika kontrabasu, je morda poklon Bottesinijevemu očetu, ki je bil klarinetist. (Iz programa).
Prvi stavek I. Allegro začenja solo klavir, na katerega se navezuje klarinet in zatem še kontrabas v visokih tonih, a se takoj razvije dialog, ko vodilno melodjo prevzame klarinet ob spremljavi klavirja in se nanju naveže umirjevi kontrabas z nekaj melodičnimi pasažami, tako da je trio enakovreden, v invenciji iznajdljiv in izrazno občutljiv. Nekaj je čistih duetov, nekaj kontrabasove ritmične spremljave, ko prevzame melodijo klarinet in je klavir diskreten, ima pa tudi nekaj pavz. Stavek izzveni mirno. Drugi stavek ima prav tako oznako II. Allegro, in ga spet začenja solo klavir. Vstopi klarinet s svojo poskočno skorajda lahkotno koračnico, melodijo prevzame kontrabas, nanj se naveže klarinet z nekaj takti in klavir z močnimi solo akordi. Prvotni klarinetov ritem sedaj izvaja kontrabas, sledi dialog, najprej v skupni melodiji, nato pa se razvije v ritmično bravuroznost, prepletanje do virtuoznega zaključka. Skladba ni ravno antološka, a je bila izvedena solidno.
Robert Schumann (1810–1856) je komorno skladbo Adagio in allegro, op. 70 napisal februarja leta 1849, v enem svojih najbolj plodovitih ustvarjalnih obdobij. Delo, sprva zasnovano za rog in klavir, je hitro priredil tudi za druge instrumente, vključno s kontrabasom, kar kaže na njegovo prilagodljivost in željo po širši dostopnosti glasbe. Prvotni naslov Romanca in allegro je spremenil v zdajšnjega. Umirjeni, spevni adagio vodi v energični, briljantni allegro, ki ga je Clara Schumann opisala kot »sijočega, svežega in strastnega«. (Iz programa).
Adagio in allegro, op. 70 za kontrabas je vsekakor varianta skladbe za violo, za violončelo, za rog, za klarinet, celo za tubo, tako da se zdi za kontrabas šele šesta izvedba. Napisana je v As – duru, ki pa večinoma niti ni omenjen.
Prvi stavek I. Adagio nakaže izjemno melodijo kontrabasa, ki jo takoj nadaljuje klavir in se razvije v medsebojnem žlahtnem prepletanju, a brez kakšne dialoške virtuoznosti, tako da bolj pomisliš na kak samospev. Vse je počasi in mirno, z nekaj prefinjenimi dinamičnimi odtenki med pp in p, a je vse odvisno od sposobnosti zvočnega barvanja. Drugi stavek II. Allegro je prava eksplozija ritma, dialoga, klavirske perfekcije in tehnične zahtevnosti, ki je seveda večja od kontrabasove, ki bolj izvaja melodijo in jo razvija do umiritve ter skupnega muziciranja s klavirjem. Morda pa kontrabas ni tako daleč od izvirega violončela, če pomislimo na Slavo, ki je nekajkrat obiskal Ljubljano, s Slovensko filharmonijo a bil na gostovanju v Rimu in Vallencii (Dvorak). Konec je bil zelo efekten in je upravičil izbor.
Madžarski skladatelj Vilmos Montag (1908–1991) je Sonato za kontrabas in klavir posvetil svojemu bratu Lajosu, enemu vodilnih kontrabasistov in pedagogov 20. stoletja. Delo je nastalo okoli leta 1967 in izkazuje tankočutno poznavanje zvočnih, tehničnih in izraznih možnosti tega godala. Sonata v treh stavkih je slogovno zasidrana v pozni romantiki, z občutnimi madžarskimi potezami in temnejšimi barvami. Vsak stavek prinaša drugačen značaj, glasba pa ni le virtuozna, temveč tudi izrazito pripovedna: med klavirjem in kontrabasom se pogosto razvija liričen in mestoma dramatičen dialog. (Iz programa).
Pri tej sonati in skladatelju sem precej v zadregi. Minila je tako rekoč neopazno, le s prvim stavkom I. Allegro moderato. Nisem prepričan, a je bilo to sploh potrebno.
Nino Rota (1911–1979) je že kot otrok izkazoval izjemen glasbeni dar in pri osmih letih napisal prve skladbe. Glasbeno izobrazbo je pridobival na konservatorijih v Milani in Rimu, nato je odšel na nadaljnje študije v Filadelfijo. Med študijem se je seznanil z ameriško glasbo in filmom, ki sta pomembno vplivali na njegov slog. Poleg znamenite filmske glasbe, za katero je prejel tudi oskarja, je ustvaril številna komorna in orkestrska dela. Divertimento concertante za kontrabas in klavir je nastal leta 1973 in izkazuje tipične značilnosti
tega sloga. (Iz programa).
Divertimento concertante za kontrabas je bolj znan kot koncert z orkestrom in smo torej poslušali reducirano verzijo, pa še le prvi stavek I. Allegro maestoso. Kontrabas je bil uvodoma zelo hiter kot odgovor na klavir, a prevzame godalo melodično in izrazno držo, nato pa se nadaljuje miren dialog, pri čemer prihajajo do izraza pianistkine vrhunske sposobnosti prilagajanja in prefinjene igre ter barvnega niansiranja. Kontrabas ima kar dolgo kadenco, kar se zdi bolj logično, ko gre za koncert z orkestrom, pri izvedbi s klavirjem pa se zdi nekoliko tuje. Zadnji del je dialoško, vse do zelo odrezavega konca.
Čeprav sta bila Rick Stotijn in Zsuzsa Balint zelo dobra, se je zdel izbor Rote bolj pedagoško ilustrativen.
Carin Malmlöf-Forssling (1916–2005) je bila švedska organistka, zborovodkinja in skladateljica, rojena v Gävleju. Glasbo je študirala v Uppsali in na Kraljevi glasbeni akademiji v Stockholmu, kjer se je izpopolnjevala pri Melcherju Melchersu, nato pa v Parizu pri znameniti Nadii Boulanger. Delovala je kot pedagoginja in skladateljica, njen opus pa obsega orkestralna, komorna in vokalna dela. In memoriam je kratka, a izrazno močna skladba, prvotno zamišljena kot vokaliza, v različici Ricka Stotijna pa prirejena za kontrabas solo, kjer pride do izraza njen občutljiv, introspektiven slog. (Iz programa).
Omenil sem že Stotijnov nagovor in občutja sedanjega zunanjega, pogojno rečeno političnega sveta, vojn, tisoče nedolžnih smrti, ogromno otroških. V tem duhu je bila izvedba v lastni priredbi merodajna.
Argentinski glasbeni revolucionar Ástor Piazzolla (1921–1992) je napisal Veliki tango leta 1982 za violončelista Mstislava Rostropoviča, a je bil izveden šele osem let pozneje. Delo, izdano v Parizu in zato naslovljeno v francoščini, v Piazzollovem slogu združuje argentinski tango z elementi jazza in klasične glasbe, kar je pozneje postalo znano kot »nuevo tango«. Čeprav je Veliki tango enostavčna kompozicija, ima obrise treh delov: najprej je klasični tango z močno ritmiko, nato bolj svobodni in spevni dialog med inštrumentoma ter na koncu virtuozni, igrivi izbruh energije. (Iz programa).
Zamenjani Piazzolla, ki naj bi predstavljl vrhunec večera, je nekako pozabil, da kontrabas ni bandoneon in je težko pričakovati, kaj šele prepričati občinstvo, da je zadnja desetletja izredo priljubljeni skladatelj, ki smo ga že na letošnjem 73. Ljubljana Festivalu slišali več kot dovolj, še enkrat nepogrešljiv.
Veliki tango je bil izveden v izboru: II. Brisk, with drive VI. Calypso Serenade in VIII. Jaunty, a je takoj pokazal ves aktualni skladateljev tangovski izraz, melos, ritem, okus, vzdušje, argentinski espri. Veliko je sinkopirane glasbe, občutene latino klavirske spremljave. Serenada je bila bolj primerna za melodični kontrabas, čisto igro in z iskanjem privlačne barve inštrumenta v Križevniški cerkvi. V zadnjem stavku je prevladoval tangovski dialog med obema glasbenikoma, – zelo poudarjena je bila igra pianistke -, kar je za poslušalce zelo simpatično. Njuno muziciranje se je v tempu in dinamiki – z nekaj sekundnim premorom – stopnjevalo do efektnega konca.
Marijan Zlobec