Drugi koncert Ensemble Dissonance (od predvidenih štirih) na letošnjem 73. Ljubljana Festivalu v Slovenski filharmoniji je bil precej drugačen od prvega v Križevniški cerkvi pred kratkim. Na odru smo ugledali bistveno večjo zasedbo godal, kar pomeni, da se komorni orkester spreminja, kakor želi njegov umetniški vodja Klemen Hvala. Spreminja pa ga prav tako po potrebi programa ali gosta solista. Prvič je bil to kitarist Mak Grgič, sinoči v Slovenski filharmonii sloviti ruski violinist, ki pa živi večinoma že dolgo v Ameriki Dmitrij Sitkovecki.
Dmitrij Sitkovecki se zahvaljuje, foto Marijan Zlobec
Ko pride on pred Ensemble Dissonance, se le-ta vede povsem drugače; igra postane intenzivna, izrazno močna, polna barvitosti godal, čista skupna igra, angažiranost slehernega posameznika je opazno večja… Ko igra Ensemble Dissonance pod vodstvom koncertnega vodje, violonista in solista Janeza Podleska, izpade vse bolj vodeno, ležerno, mlahavo, nič kaj mednarodno festivalno. Podlesek nima profila pravega glasbenega in koncertnega vodje; dober je samo, ko je nekdo z mednarodno kariero in avtoriteto nad njim. Če se spomnim nastopa romunskega violinista Lorenza Nasturice – Herschcowicija z Münchenskimi virtuozi, potem je vsakomur jasno, da gre za dva različna glasbena svetova. Eden pride z mednarodne koncertne scene, drugi z mešane ljubljanske, ko umetniški vodja nabira glasbenike po potrebi, ki pa očitno niso temeljni člani Ensemble Dissonance, zato poimenska sestava nikoli ni predstavljena.
Objem dveh violinistov
Dmitrij Sitkovecki je bil gost Ensemble Dissonance že večkrat. Vsakokrat je imel svoj odločilni glasbeni, solistični in dirigentski vpliv. Za ljubljanske glasbenike je karizmatična osebnost. To se vidi, sliši, občuti, doživlja, spremlja od začetka do konca nastopa in koncertnega večera. Zna mu navdahniti svoj poseben čar, ki ni niti ruski niti ameriški, ampak z eno besedo duhovno aristokratski. Je avtoritativni, ni pa avtoritaren. Je žlahtno sugestiven in interpretativno navdihujoč. Za sam osnovni Ensemble Dissonance tu rešitve ni, ker sami v sebi niso to ali takšni, kot bi koncertno morali biti. Občinstvo to vidi in reagira, zato sinoči Slovenska filharmonija ni bila dovolj polna. Kdo bo v resnici nastopil pod imenom Ensemble Dissonance smo videli šele na odru: 2, 4, 4, 6, 6 plus tolkalec, pianist oziroma čembalist.
Koncertni dodatek: Dmitrij Sitkovecki in Janez Podlesek, foto Marijan Zlobec
Izbor koncertnega pograma je bil sicer bolj rafiniran kot popularen, a bi slavna imena vseeno zaslužila večjo pozornost. Res pa je, da je istočasno v atriju Mestnega muzeja potekal prav tako mednarodni komorni koncert v sklopu Imago Sloveniae in je bilo tam povsem polno, ker je brezplačno. Čeprav je bil Imago Sloveniae ustanovljen za oživljanje staromestnih jeder, gradov in graščin po Sloveniji, se najraje tišči doma v Ljubljani.
Dmitrij Sitkovecki
V dneh, ko v Salzburgu na tamkajšnjih Salzburških slavnostnih igrah dnevni obisk štirih, petih, šestin ali še več prireditev, ki potekajo na številnih lokacijah hkrati, pa še na matinejah, presega 6000, je kapaciteta Ljubljane okrog 250 obiskovalcev. Salzburg ima na leto 10 milijonov obiskovalcev, Ljubljana 1,6 milijona; je manjše mesto in ni prestolnica države. Lani je bilo v vsem letu v Avstriji 154,3 milijona prenočitev tujih gostov, turistov, med njimi 20 % v Salzburgu. Res pa je, da ima Avstrija v svojih sosedih nad 80 milijonsko Nemčijo, ki predstavlja po obisku tujcev 38 %. In govorijo isti jezik. Ljubljana z Ljubljana Festivalom žal nima ali še nima take strukture obiskovalcev kot Salzburg, ki ima samo 37 % Avstrijcev, 51 % je Nemcev, vseh skupaj pa je iz okroglo 80 držav. Iz tega brez dvoma izvira festivalska in umetniška mentaliteta: če hočeš tam nastopati, moraš biti najboljši.
Dmitrij Sitkovecki, foto Marijan Zlobec
Ensemble Dissonance je na koncertu ponudil skladbe Pärta, Šnitkeja ali Schnittkeja (v objavah sta bili zastopani obe verziji) in Čajkovskega.
Med letoma 2011 in 2024 se je estonski skladatelj Arvo Pärt kar devetkrat uvrstil na sam vrh največkrat izvajanih živečih skladateljev; v preostalih letih ga je prehitel le John Williams. Med njegovimi skladbami prav Fratres zaseda mesto najbolj priljubljene. Pärt je svoj prepoznavni slog brusil dolgo. Kot mlad skladatelj se je preizkušal predvsem v neoklasicistični in pozneje tudi dodekafonski smeri ter si s tem prislužil dobršno mero kritike sovjetskega režima. Temu je sledila tudi osebnostna in umetniška kriza. Zavil se je v kar osemletni skladateljski molk, se umaknil iz glasbene javnosti ter se posvetil študiju stare glasbe, v prvi vrsti gregorijanskega korala ter pozne srednjeveške in zgodnje renesančne polifonije. Vzporedno je dozorevala tudi njegova odločitev za spreobrnitev iz luteranstva v pravoslavno vero in njegov poznejši opus je prepreden z globokim religioznim doživljanjem. Med dolgotrajnim poglobljenim preučevanjem starih mojstrov je Pärt izoblikoval tehniko, ki jo je po latinskem izrazu za zvončke poimenoval tintinabuli. Sestavljena je iz vzporednega gibanja melodičnega glasu po izbrani lestvici in spremljave, ki se giba po tonih toničnega trizvoka. Tehnika prispeva k značilnemu umirjenemu, kontemplativnemu občutju Pärtove glasbe, ki pogosto temelji na ponavljanju in je s tem nekakšno poduhovljeno nasprotje tipu minimalizma, ki je poldrugo desetletje poprej zaživel na vzhodni obali Združenih držav. Fratres sestavlja devet variacij, ki jih ločuje tolkalski interludij – Pärt je skladbo interpretiral kot boj med hipnim in večnim, ki se bojujeta v vsakomer izmed nas. Že od začetka je bila skladba zamišljena brez vnaprej določene zasedbe. Od leta premiere 1977 pa do danes se je zvrstilo že več kot ducat avtoriziranih različic. Naslov skladbe pomeni »bratje« in s tem meri tako na ansambel Hortus Musicus, ki so ga sestavljali Pärtovi prijatelji in skladbo izvedli prvi, kot tudi na sorodstvo med različicami, ki »bratsko« izhajajo iz iste zasnove. (Iz programa Lovrenca Rogelja).
Že napoved dela in slovitega violinista bi morala pritegniti množico obiskovalcev. Dmitrij Sitkovecki je bil izjemno skoncentriran solist, prefinjen, uvodoma povsem solističen, v tehničnem ponavljanju in variiranju melodičnih vzorcev intenziven, s pizzicato presekom in nadaljevanjem s flažoleti in občuteno, piano spremljavo godal. Solistova igra postane skoraj jokajoča, molitvena ali prošnja, iz ozadja slišamo udarce paličič, zatem solo postane vse bolj drzen, močan, spremljava pa liturgična, vznesena, kot da bi zbor pel v cerkvi.
Solist nadaljuje v variantah prefinjenega izraza, vedno z majhno, a slišno dinamiko med pp in p, redko do mf. Po nekaj taktih solo tolkalca se skladba zelo dramatizira, a v kontekstu istih melodičnih vzorcev, kontemplacije, poduhovljenosti, predanosti, slišimo pizzicato in udarce, spet mir in spevnost, kratke visoke sole violine v flažoletih. Vse postaja mirno, počasno, želi biti kristalno čisto, pp, spet slišimo oddaljenega tolkalca, kot da bi na koncu zaprl vratca tabernaklja s kelihi in monštranco.
Dmitrij Sitkovecki je skladbo izvedel z njemu lastnim mojstrstvom, zrelostjo, občutenjem, poznavanjem vsega okrog zgodovine, časa, skladatelja, Rusije, Estonije… Spremljava je bila prav tako odlična.
Prav tako v Sovjetski zvezi in prav tako leta 1977 se je v Sankt Peterburgu zgodila še ena premiera skladbe, ki je v tem prostoru naznanila povsem nov tip glasbenega mišljenja. A medtem ko se je Pärt iz soočanja s stvarnostjo umaknil v metafiziko in meditativnost bazičnih glasbenih struktur, je Alfred Šnitke (1934-1998) svojo glasbo zavestno razprl pluralnosti sodobnega trenutka. Tudi Šnitke je bil estetski osamelec, ki se je dolga leta preživljal s poučevanjem na Moskovskem konservatoriju in pisanjem filmskih partitur, njegove koncertne kompozicije pa so bile prav tako pogosto deležne cenzure. Izkušnja z namensko glasbo, ki se je morala vsakič znova slogovno prilagoditi filmskemu prizoru, kot tudi življenje na drugi strani železne zavese v mladostnih letih sta Šnitkeja privedla do skladateljskih nazorov, ki jih je združil pod oznako polistilizma. Paradigmatski primer sopostavljanja in stapljanja različnih glasbenih kodov v eni sami skladbi so prav njegovi concerti grossi, ki z zasedbo aludirajo na baročne sestave. Zvočna posebnost Concerto grosso št. 1 je ozvočen prepariran klavir z novci, vstavljenimi med visoke strune, ki zvok tega registra bliža cerkvenim zvoncem.
Solist Janez Podlesek, vse fotografije FL/Darja Štravs Tisu
Šnitke je svoje delo opisal kot »igro treh svetov, baročnega, modernega in banalnega«. Njegov projekt je bil združiti na prvi prisluh nezdružljivo, iz raznorodnih aluzij sestaviti slog, ki z razdalje gleda na prostor in čas, na pogrošno in vzvišeno, in lahko predstavlja večplastnost sodobnega trenutka v eni sami glasbeni naraciji.
Četudi marsikomu nenadni zasuki med glasbo za komunistične risanke, atonalno serenado, prešernim otroškim zborom, pa »najljubšim tangom moje babice, ki ga moj dedek igra na čembalu, ter stoodstotnim sovjetskim Corellijem« lahko delujejo kot nekakšna glasbena šala, vendarle v luči povedanega brez zadržkov trdimo, da je Šnitke mislil povsem resno. Stavil je na utopijo, ki jo je morda nazadnje v svojem času lahko dosegal le kakšen Mozart – v enem zamahu združiti tisto, kar v glasbi prostodušno zabava, s tistim, kar navduši na ravni analitičnega čuta za gibko skladateljsko invencijo. (Iz programa).
Logično programsko nadaljevanje koncerta je apostrofiralo Šnitkeja kot že dolgo nam znanega in priljubljenega skladatelja, a z novima solistoma, tako da je glavni violinist Dmitrij Sitkovecki prevzel vlogo dirigenta, kot solista pa sta se občinstvu predstavila violinista Benjamin Ziervogel in Janez Podlesek. Skladbo začenja Preludij, prepariran klavir z zvokom, kot da bi tipke udarjale po kakšnih loncih, sledi počasen dialog solo violin, ki pa se hitro razvname v dinamično prepletanje ob diskretni spremljavi godal, ki jih dopolnjuje še čembalo. Godala postanejo gostejša, solista sta blaga, melodična, počasna. Sledi drugi stavek Toccata – Allegro z izjemnim tempom, tako za solista kot spremljavo, ki jo ob godalih dopolnjuje še čembalo, s svojim solom v dialogu s solistoma in bolj diskretno spremljavo godal. Tempo je ves čas močan, hiter, čembalo nakaže svojo melodijo v dialogu s solistoma, zelo drzno, dramatično, kot se izkaže še v izrazitih pasažah orkestra v ponavljajočih akordih. Prav tako ponavljata ritmiko in izraz solista, pa spet vsa godala. Vse spemlja čembalo do skupnega odrezanega konca.
Tretji stavek je Recitativo Lento. Orkester ga začenja počasi. Solista nadaljujeta v zelo počasnem dialogu, da je večji poudarek na specifiki in lepoti violinskega zvoka, še vedno počasi, z rahlimi presledki, pavzami, kot da bi nalagali zvok. Solista violinista sta spet v dialogu, godala mirna, precej disperzna, skorajda bi rada zvenela bolj grobo. Počasnost izvedbe je usmerjena v novo ali drugačnost zvoka, ne meditacije ali poduhovljenost. Bolj v raziskovanje, stopnjevanje, drznost nasprotovanja, upora, konfliktnost z nekom, ki izvajalce ogroža.
Četrti stavek Cadenza začenjata oba solista v drznem dialogu brez spremljave, z več takti v pizzicatu, a še vedno v dialogu, ki se zdi kot kakšna erotična predigra ali skoraj flirt, še posebej, ko se tonsko izzivata, drug drugemu odgovarjata in postajata izrazno vedno bolj razburjena, divja, a tu se že začne peti stavek Rondo – Agitato, ki apostrofira najlepšo melodijo, ki jo najprej podpre solo čembala, dopolni energična spremljava godal, temna, dramatična, spet solo čembala, njegov dialog z zelo ritmičnimi godalci, spet bolj drznimi takti čembala, soli violončel, s solom spevne melodije še enkrat.
Tanga, ki ga nakaže solo čembalo, ne bi pričakoval niti v sanjah, in vendar preseka poprejšnjo znano melodijo. Solista v dialogu z orkestrom vzpostavita precej drzen zvočni dialog, kaotičen, z nekaj takti kot da svoje prispeva še čembalo. Medtem smo kot pozabili še na klavir, ki stavek zaključi s svojo piko n i.
Benjamin Ziervogel
Šesti stavek Postludio – Andante spet začenja prepariran klavir z obema solistoma. Klavir z nizkimi toni kot da predstavlja udarec usode, violini solo z visokimi toni želita visokost svobode.
Začetek in konec Concerto Grosso št. 1 je bil zaigran v mraku ali skoraj v temi, ob osvetljenih notah na pultih
Na koncu je dolga tišina, ki pa je Leonid Brežnjev v Moskvi ni bil slišal, kljub temu, da je prav leta 1977 prevzel od Nikolaja Podgornega, ki ga je prisilno upokojil, že drugič tudi funkcijo predsednika prezidija Vrhovnega sovjeta ZSSR, torej formalnega državnega poglavarja.
Takrat sem bil na turističnem obisku Leningrada in Moskve. V slavni trgovini Melodija sem pokupil vse LP s posnetki ruske glasbe. A o tem bi moral napisati posebne spomine. Moskva je od tedaj 1000 x napredovala, Ljubljana pa le 10 x.
Šnitkeja ne moreš poslušati, ne da bi ga globoko razumel, z njim sočustvoval, ga občudoval, primerjal z glasbeno okolico, ki je bila bolj kot ne avantgardistična in so tudi slovenski skladatelji v Franciji, Nemčiji in na Poljskem odkrivali svoj nov glasbeni svet.
Izvedba Concerto grosso št. 1 je bila odlična in je že izzvala ovacije, ki jih po Pärtu še ni bilo. Dotlej je bila koncertna mojstrica Jerica Kozole, pri zadnem, Čajkovskem pa Janez Podlesek.
Čajkovski, foto Marijan Zlobec
Tudi z zadnjo skladbo ostajamo v okolici Sankt Peterburga. Pisalo se je leto 1875, ko je urednik tamkajšnjega glasbenega časopisa Nuvellist Petru Iljiču Čajkovskemu (1840-1893) predlagal, naj naslednje leto za vsak mesec napiše eno klavirsko miniaturo. Skladatelj se je na povabilo odzval s hvaležnostjo za honorar, obenem pa tudi nekoliko previdno glede uredniških predlogov in morebitnih poznejših posegov.
Čajkovski jih je tedaj štel petintrideset in se je že uveljavil kot skladatelj orkestralne in scenske glasbe; za klavir je tisti čas pisal redkeje. Letni časi so nastali med orkestracijo Labodjega jezera in tik pred skladateljevim daljšim potovanjem po Evropi. Zasnova je preprosta: dvanajst skladb nosi vsaka svoj naslov in epigraf, ki ga je izbral urednik. Pesmi Puškina, Majkova, Kolcova in drugih ruskih literarnih mojstrov naj bi določale občutje meseca, vendar Čajkovski verzov ni sprejel kot neposreden navdih. O delu se je razširila anekdota, da je skladatelja vsak mesec k pisanju miniature opominjal hišni pomočnik. Danes vemo, da gre za mit, saj jih ni pisal vse leto – minevajočih mesecev torej ni doživljal neposredno od skladanju –, temveč je celoten niz zasnoval med zimo in začetkom pomladi.
Leta 1886 je založnik Jurgenson Letne čase izdal kot op. 37a, saj jo je želel navezati na Klavirsko sonato v G-duru, op. 37, ki je nastala leto pozneje. Skladba je doživela številne priredbe, Barcarola in Trojka pa sta kot prepoznavni klavirski miniaturi pogosto izvajani kar samostojno; zadnja je bila najljubši Rahmaninov bis. Na koncertu smo slišali izbor stavkov iz Letnih časov, ki jih je priredil Jakov Jakulov. Karneval, Božič, Barkarolo in Lov je sopostavil s parafrazami liturgičnih spevov, ki jih je brez besedila skiciral Čajkovski. Osnovo za te speve je skladatelj slišal ob pravoslavnem obredju v vojnem času in odločitev za tovrstno priredbo se je leta 2022 – kmalu po začetku ruske invazije – Jakulovu ponudila sama od sebe. (Iz programa).
Kot smo slišali že po izvedbi Letnih časov v nagovoru dirigenta Dmitrija Sitkoveckega z odra, je Jakov Jakulov njegov prijatelj in je zanj pripravil še priredbo dodane skladbe, prav tako Čajkovskega.
A problem Čajkovskega je Vivaldi, ki smo ga bili slišali prav tako na 73. Ljubljana Festivalu v Križevniški cerkvi v izvedbi italijanskega Vistuosensemble s solistom, violinistom Enzom Ligrestijem. (22. julija).
Notranji boj v poslušalcu, ki je bil na obeh koncertih, se bržkone prevesi v koris bolj znanega italijanskega opisovalca letnih časov, a je Čajkovski ob tem bolj radovednosten. A ostaja zadrega, ker imaš Vivaldija bolj iskreno rad, Čajkovskega pa ne ravno pogrešaš.
Priredba Jakova Jakulova je poseben prikaz razumevanja in interpretacije klavirske skladbe. Vrhunec večera je bila tretja Barcarola – Junij s svojo najlepšo melodijo, ki si jo lahko predstavljam tudi kot samospev.
Uvodni Karneval – Februar zveni še močneje ali bolj izrazito v verziji za veliki orkester, tu je divja plesna ritmika nekoliko zbledela.
Božič – December je bil drugi, zveni kot baletna glasba, z godali zelo prefinjena, a tematska in si lahko predstavljaš skladatelja kot velemojstra celovečernih baletov.
Zadnji, četrti je bil Lov – September. Tu bi bile seveda najboljše še fanfare trobilcev. V priredbi za godala predstavljajo uvod zelo drzne, dramatične prve in druge violine; v SF vsak korpus na svoji strani dvorane, tako da se konfrontirajo in v ff poveličujejo, melodija dobiva vedno nove akcente, nekakšen pravi lovski jurišni naboj.
Aplavz
Izvedba je bila zanimiva, a je bil Čajkovski celovečerno nekako poraženec.
Marijan Zlobec