Gostovanje torinskega Teatro Regio z Verdijevo Traviato na 67. Ljubljana Festivalu je najprej pokazalo, kako lahko ljubljanski oder v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma zablesti s svojimi možnostmi realizacij scenskih idej in rešitev. To je uspelo slavnemu češkemu scenografu Josefu Svobodi (1920 – 2002). Sinočnjo opero, kot smo jo gledali in občudovali njegove zelo drzne in inovativne, a še danes sodobne poteze, so v torinskem gledališču postavil na oder že pred več kot dvajsetimi leti. Bila je tako uspešna, da se je učvrstila v njihovem železnem repertoarju in na gostovanjih po svetu.
Prizori iz sinočnje predstave Verdijeve Traviate, foto Marijan Zlobec
Josef Svoboda je dal Traviati svoj neizbrisni pečat, vsekakor bolj kot vsi ostali. V Torinu so imeli pravzaprav srečo, da so ga pridobili za sodelovanje, saj je bil zelo angažiran na primer v Metropolitanski operi v New Yorku, medtem ko je doma delal v Narodnem gledališču in kasneje v gledališču Lanterna Magika, kjer je bil tako rekoč doma tudi kasnejši češki predsednik Vaclav Havel, kjer se je odvijala žametna revolucija in deloval Državljanski forum (OF). Svoboda je za svoje scenske upodobitve prejel veliko mednarodnih nagrad, častnih doktoratov in državnih odlikovanj, med njimi dve v Franciji. Svoboda je postavil scenografijo za več kot 700 opernih in gledaliških predstav ter sodeloval z največjimi režiserji, kot so bili tedaj Giorgio Strehler, Roland Petite, Claus Helmut Drese, Laurence Olivier, Götz Friedrich, August Everding, A. Delcampe, John Dexter, J. C. Riber… V Ljubljani (Slovenski gledališki muzej, direktor Ivo Svetina) so mu že leta 2008 pripravili razstavo Josef Svoboda – Čarovnik odrskega prostora – Češki scenograf svetovnega slovesa.
Njegov revolucionarni pristop v scenografiji je prinesel spremembe zlasti z vidika hitrih menjav s pomočjo zrcal in nasploh bolj preprostih, nekompliciranih ali nemasivnih scenskih elementov, multimedijskih kombinacij, ki so se potem hitro razvijale, na primer z uporabo laserjev, videa, filma, 3D fotografije, raznih svetlobnih efektov ipd. Spomnimo se njegovih scenografij za Tristana in Izoldo na Wagnerjevem festivalu v Bayreuthu ali za Nibelungov prstan v režiji slavnega Götza Friedricha na odru Kraljeve opere Covent Garden v Londonu, kjer je sredi sedemdesetih let že uporabil zrcala in razne svetlobne krožne efekte, abstraktne forme, simbolne elemente, grafike, svetlobne stožce. Sredi sedemdesetih let je bil zelo aktiven v New Yorku, kjer je za MET postavil scenografijo za Verdijeve Sicilijanske večernice in Smetanovo Prodano nevesto. Na Salzburških slavnostnih igrah je prvič gostoval že leta 1970, ko je naredil scenografijo za Beckettovo dramo absurda Čakajoč na Godota. Kot scenski element je rad uporabljal stopnišča ali stopnice, ki pa v Traviati ne pridejo v poštev, saj takih vsebin ni. Ko sem omenil simbole v njegovi scenografiji, smo sinoči čisto na začetku videli zastor, ki se odpre, da bomo zatem lahko gledali Traviato, kot scenski element; slika, sestavljena iz barv italijanske trobojnice, tribarvnice ali trikolore, kot hočete. Zelena, bela in rdeča.
Sinoči smo v Cankarjevem domu v bistvu spremljali predstavo, kot jo je Josef Svoboda zasnoval za operni festival v Macerati že leta 1992. Prijela se je je oznaka “Traviata zrcal”. Čeprav smo medtem videli že nekatere modernejše postavitve Traviate (zlasti na Salzburških slavnostnih igrah), pa tudi konservativnejše (Dunaj, Milano, Benetke), je ravno torinska predstava po zaslugi Josefa Svobode ohranila privlačnost in z eno besedo gledljivost.
Ta scenska posoda pa je odvisna od vsega ostalega; kaj bomo jedli in pili. Če bi rekel, da smo v nastopu ansambla Teatro Regio doživeli verdijansko polnokrvno, zvočno in vokalno močno in zelo prepričljivo predstavo, bi se zdelo, kot da se česa boljšega v Cankarjevem domu ne da ne slišati ne videti.
Gostujoči ansambel je deloval kot da bi imel precej treme ali pa je bil še bolj počitniško razpoložen, mi pa smo pričakovali totalni angažma vseh ali vsakega posebej. Orkester je sicer uverturo zaigral občutljivo, a s premalo finesami, ki so se v različnih razpoloženjih v nadaljevanju izgubljale in ni prihajalo do emotivnih in dinamičnih ter ritmičnih valovanj in sprememb, v katerih je bil Verdi velemojster. Na primer igranje orkestra na začetku druge slike drugega dejanja je bilo premalo vzneseno, sproščeno in ni napovedovalo prizorov, ki so se začeli na odru odvijati zelo hitro. Je bil pa odličen tu koreografski delež v plesni upodobitvi bikoborbe. Verdijeva glasba je nasploh v tej predstavi in seveda v igranju orkestra delovala precej monotono, da ne rečem dolgočasno. Slavna napitnica je bila bolj “oštarijska” kot slavnostno vznesena, samopoveličujoča in samozavestna, kot ilustracija družbenega sloja, ki mu nič ne manjka. Če pomislim, kako odlično je igral orkester Marijinega gledališča iz Sankt Peterburga, ki je prvenstveno operni ansambel, in kako Torinčani Verdija, ki je nacionalni in tako rekoč šolski skladatelj, potem bi jim svetoval, da se na drevišnji drugi predstavi Traviate bolj potrudijo. Ljubljana ni kdorkoli, kot tudi ne Ljubljana Festival s svojo 67-letno tradicijo. Nasploh od ansambelskih gostovanj smemo pričakovati in zahtevati največ. Spomnimo se Pekinške opere, s kakšnim žarom in elanom so nastopili v isti dvorani s Turandot. Kaj zdaj, ali nas bodo ali bodo Italijane učili, kako se izvaja italijanska opera ?
Ta ležernost mi nikakor ni bila všeč, za kar pa ima največ skrbi in odgovornosti dirigent. Predstavo je sicer vodil izkušeni operni dirigent Donato Renzetti, a ji ni dajal dovolj glasbenega poleta, sproščenosti, notranje svobode in elementarne moči, ker Verdijeva glasba ne slika samo posameznih opernih likov, ampak je vseobsegajoča; sega v prostor, družbo, čas in človeške nravi, kajpada v ljubezen kot največ, kar človeka lahko doleti in kar doživi.
Nemški režiser Henning Brockhaus je vodil predstavo, razpeto med množičnimi prizori in z njimi povezanimi intimnimi tako rekoč dialoškimi odlomki, v katerih počasi spoznavamo glavne protagoniste in njihovo približevanje. Še bolj pa v čisti intimi, ko se oder z mnnožico izprazni in stopijo v ospredje bistvene sestavine v zgodbi. Ta postaja vse bolj usodna in hkrati dopolnjuje vse, kar se je v bistvu zasnovalo že poprej (Alfredo je Violetto prvič videl že pred enim letom, ne v prvem dejanju), njegov oče je prav tako vedel, kaj se s sinom dogaja, sama Violetta pa je najbolj čutila, kako je na smrt bolna. Njena končna ljubezen je poizkus umika iz grozečega objema smrti in hkrati iskanje ter najdenje zavetja, ko bo ostala sama pred obličjem Večnega.
Brockhaus je to podobo celote imel čvrsto v svojih režijskih rokah in je znal poiskati prepričljiva ravnovesja ali ravnotežja med interierom in eksterierom, intimo posameznika in njegov mimobežni dialog, ko se znajde v množici prijateljev, ki pa ga v bistvu ne zanimajo več, ker nenadoma stopijo na plan vse strasti in besi (Alfredo ob kvartopirski igri z baronom, ki kasneje zunaj opere pripelje do strelskega dvoboja), in vsa bolečina, zavedanje napak, izdaja lastne intime (Violetta), meščanska ali malomeščanska preračunljivost (oče Giorgio Germont)… Brockhaus tu ni delal napak, je pa v intimnih prizorih na velikem odru, ko se scena ne zmanjša, vedno vprašanje, kako spreten in prepričljiv si, ker je izziv večji ali naloga težja, kot na majhnem odru. Brockhaus je bil tu zelo dober, ker je uporabil spremembe in je junake pomikal zdaj bolj v desno, zdaj bolj v levo stran odra, jih postavljal v različne lege in s tem dogajanje dinamiziral.
Med glavnimi solisti bi težko rekel, da me je kdo prevzel ali celo navdušil. Traviata je zahtevna opera zlasti za sopranistko v vlogi Violette. Vse breme predstave pade nanjo in je od nje odvisno, kakšen karakter bo imela opera kot celota. Marija Mudrjak je z zelo težkimi vlogami začela prehitro oziroma ima do svojega petindvajsetega leta preveč napornih in zelo zahtevnih nastopov, od Kitajske in Avstralije, do Rusije in vse Italije… To je prehudo in ji grozi nevarnost izgube glasu. Ne bo ne prva ne zadnja; eno je ambicija, drugo je sposobnost reči ne, kar je v današnjem svetu, ko vsi hitijo za uspehom, izredno težko.
Sinoči se je lepo slišalo, kako je preobremenjena, kako postaja njen glas na posameznih mestih rahlo rezek, barvno neizenačen, vokalno tehnično pomanjkljiv ravno na tistih mestih, ki ji vloga zastavlja največ pasti, kako se izogiba končnic in izpeljave fraz s polnim dolgim glasom, kako se pripravlja na visoki Es na koncu prvega dejanja. Biologija glasu je neizprosna. Spominjam se, kako so neizmerno hvalili ameriško sopranistko Cheryl Studer, ko so ji prehitro dajali najtežje vloge in ji prehitro uničili kariero. Najbolj žalosten primer pa je pevska kariera in glasovni zaton Marie Callas, ki je ravno Traviato pela v dvaindvajsetih različnih produkcijah po vsem svetu – in izgubila glas.
Marija Mudrjak naj razmisli o vsem tem, ne nazadnje je glasbeno kot vse ostalo življenje samo njeno. Marjana Lipovšek mi je že pred tridesetimi leti rekla, da je največji problem pevske kariere v izboru pravih vlog v pravem času za tvoj glas in v odločitvah, da znaš reči ne, ko najbolj silijo vate. Če bi rekel, da je glas Marije Mudrjak že načet, bi to na prvi pogled izgledalo prehudo, a naj sama premisli.
Tenorist Giulio Pelligra je kot Alfredo izpadel precej negotov, glasovno povprečen, da ne rečem neizrazit in nič kaj prodoren, kaj šele dramatičen ali dramski, ko se od njega to izrecno pričakuje. Nasploh bi se lahko vprašal, ne prvič in ne zadnjič, kje so italijanski pevci in pevke kot nosilci identitetne podobe domovine in zgodovine svoje nacionalne opere? In potem imajo raje Andrea Bocellija, ki ga ozvočenega porivajo na oder, kar sem videl v veronski areni. Pelligra je bil glasovno z eno besedo preskromen.
Boljši je bil baritonist Giovanni Meoni kot oče Giorgio Germont, a je deloval precej statično in nedoživeto, brez strasti kakega Lea Nuccija, kot smo ga videli lani v Rigolettu, ki je kljub visokim letom še vedno vsem za vzor. Meoni je solist srednjega dometa ali kalibra ali solistična podoba ravni Teatro Regio.
Solidni so bili ostali solisti, kot mezzosopranistka Elena Traversi kot Violettina prijateljica Flora Bervoix, sopranistka Ashley Milanese kot Violettina sobarica Annina, tenorist Luca Casalin kot Alfredov prijatelj Gaston, baritonist Paolo Maria Orecchia kot baron Douphol, Dario Giorgele kot markiz d’Obigny, basist Mattia Denti kot doktor Grenvil… Nekatere manjše vloge se bodo nocoj z interpreti zamenjale, raje pa bi videl nove pevce v vlogah Alfreda in njegovega očeta Giorgia, če bo že Violetta “nova”, to je ruska sopranistka Irina Dubrovskaja.
Operni zbor Teatro Regio je bil sprva še malo zadržan, kot da bi še iskal svojo pozicijo na odru in s tem tudi svojo vokalno prezenco, potem pa je počasi pridobival svoj izraz, a mu je do verdijanske zborovske polnokrvnosti še manjkalo moči, oziroma bi jo iz pevcev moral potegniti bolj prebujen in avtoritativen dirigent. Zborovodja Andrea Secchi bo nocoj najbrž to popravil.
Sijajna je bila kostumografija Giancarla Colisa, ki se je povsem vklapljala v scenografijo, kot jo je sicer po Svobodi obnovil Benito Leonori. Vse je bilo v stilu predstave, časa in kraja ter družbe.
Odlična je bila koreografija Valentine Escobar, vse bolj v znamenju španskega kolorita in še posebej “ilustracije” bikoborbe.
Videli smo lepo Traviato, a še vedno s premalo verdijanske glasbene moči. Mednarodna gostovanja morajo biti izvedena “na življenje in smrt”, ker druge možnosti ni.
Marijan Zlobec