Na 34. Slovenskih glasbenih dnevih je na mednarodnem muzikološkem simpoziju odmevna predvsem glasbeno izobraževalna scena v Evropi ob koncu 18. in na začetku 19. stoletja ter sto let kasneje v Sloveniji in ponekod drugof v Evropi. O slovenskih razmerah smo slišali nekaj referatov. O Prelomu na glasbeni sceni po letu 1918 je govoril vodja simpozija, redni profesor dr. Jernej Weiss.
Dr. Jernej Weiss, foto Marijan Zlobec
Kranjska prestolnica je imela v začetku 20. stoletja vse do začetka prve svetovne vojne, tako živahen glasbeni utrip kot nikdar poprej. Svojevrstno rivalstvo med dvema osrednjima, sicer konkurenčnima glasbenima ustanovama je ves čas rojevalo nove dosežke: Glasbena matica v Ljubljani se je odlikovala predvsem na zborovskem področju, starodavna ljubljanska Filharmonična družba pa v izvajanju komorne oziroma simfonične glasbe.
Vendar pa so nasprotja in vse bolj očitne delitve med liberalci in klerikalci, že nekaj let pred začetkom prve svetovne vojne usodno posegle v življenje slovenskih glasbenih ustanov in že leta 1913 privedle do katastrofalnih razsežnosti. Glasbena matica je za razliko od Slovenske filharmonije, slovenskega Deželnega gledališča in revije Novi akordi sicer uspela preživeti in se trudila voditi nadstrankarsko politiko, s čimer pa nobena stran ni bila zadovoljna. Tako je iz številnih časopisnih poročil konservativnega tabora vse bolj razvidna izrazita negativna nastrojenost nasproti Glasbeni matici. Časnikar časopisa Slovenec Ivan Štefe denimo takrat ostro zapiše: »Naravnost
Glasbene matice ne bomo napadali, ali naš končni cilj je, ugonobiti jo.«
Najbrže ni potrebno poudarjati, da takšna stališča nasproti glavni pokroviteljici večine slovenskih glasbenih društev in ustanov, niso mogla ugodno vplivati na rast in razvoj slovenske glasbene kulture na predvečer prve svetovne vojne. Tako tudi na glasbenem
področju velja, da so si bili Slovenci sami največji nasprotnik (kar bi verjetno lahko označili za nekakšen leitmotiv tudi na drugih področjih dogajanja pred in med obema vojnama).
Starodavna Filharmonična družba tovrstnih problemov ni imela, vsaj takših ne, ki bi resno ogrozili njeno normalno delovanje. Število njenih članov je kljub vse bolj grozečim oblakom vojne vihre še vedno rastlo, bolj ali manj nemoteno pa so se odvijali tudi filharmonični koncerti, med njimi gostovanje Berliner Tonkünstler Orchester pod vodstvom Richarda Straussa.
Toliko bolj očiten in za prenekatere »nemške« glasbenike, ki so delovali na Slovenskem boleč je bil torej prelom na glasbeni sceni po prvi svetovni vojni, ko je bila Filharmonična družba povsem degradirana in kot Filharmonično društvo 19. julija 1921
priključena Glasbeni matici. V filharmonično dvorano Tonhalle pa so denimo leta 1923 naselili kinematografsko podjetje Kino Matica. Veličastna preteklost Filharmonične družbe je tako domala čez noč končala na smetišču zgodovine. Njeno poprej nadvse pomembno vlogo v glasbeni kulturi na Slovenskem pa je skušala nadomestiti Glasbena matica, ki je imela poslej skorajda popoln monopol.
Podržavljenje glasbenih ustanov po prvi svetovni vojni
Če skušam na kratko osvetliti še delovanje nekaterih novo-ustanovljenih glasbenih ustanov neposredno po prvi svetovni vojni. Kot druge kulturne ustanove v prestolnici, sta tudi glasbeno področje po koncu vojne zaznamovala predvsem dva hkratna procesa: ob že omenjeni slovenizaciji nekdaj nemških kulturnih institucij tudi podržavljenje, ki je bilo za delovanje slovenskih glasbenih ustanov med obema vojnama zdi se odločilnega pomena.
Ker je bila problematika nacionalnih opernih gledališč med obema vojnama obravnavana že na lanskem simpoziju, podrobnejši opis delovanja Opere Narodnega gledališča v Ljubljani seveda ni potreben. Naj na tem mestu omenim le, da je bila svojevrsten izkaz značilne slovenske prevlade nad nemškimi ustanovami že prva povojna uprizoritev drame Tugomer Josipa Jurčiča v nekdaj nemškem gledališču.
Tugomer Josipa Jurčiča 6. februarja 1919
Ta prikazuje zmago Polabskih Slovanov v 10. stoletju, ki so jih zavojevali sosednji Germani. Nikakor pa ni bil naključen niti izbor prve povojne predstave Opere Narodnega gledališča v Ljubljani Smetanove Prodane neveste, ki bi jo zavoljo več kot 50 uprizoritev do začetka prve svetovne vojne v slovenskem Deželnem gledališču, lahko označili tudi za drugo slovensko nacionalno opero.
Glasbena matica 1930
Še odločilnejši korak k trajnejši izpopolnitvi glasbene ponudbe v prestolnici pa je pomenila ustanovitev Konservatorija Glasbene matice v Ljubljani. Bila je sad dolgoletnih prizadevanj Slovencev za dvig ravni glasbenega izobraževanja in profesionalizacijo glasbenega dela.
Deželno gledališče v Ljubljani
Pobudo za realizacijo načrta je po vojni obudil Matej Hubad, koncertni vodja in kasnejši ravnatelj konservatorija. Ocenjeval je, da vpis v šolo Glasbene matice in strokovni kader že izpolnjujeta pogoje za dvig šole na višjo stopnjo in o tem začel dialog z Deželno vlado. Za konservatorij se je med drugim zavzemal tudi z objavami člankov v časopisih, v katerih je vztrajno promoviral pobudo.
V prispevku z naslovom Jugoslovanski konservatorij Glasbene Matice v Ljubljani za časopis Učiteljski tovariš je denimo med ostalimi nalogami ustanavljajoče se šole zapisal: »Konservatorij naj bo kulturno svetišče glasbene, operne in dramatične umetnosti. Osamosvoji, pospešuje in z vso skrbnostjo naj goji svojo jugoslovansko glasbeno kulturo do najvišje popolnosti, ki bo mogla tekmovati s svetovnimi kulturnimi narodi.« Ob pridevniku slovenski je poslej skladno z novo kulturno-politično realnostjo mogoče v poročilih vse pogosteje zaslediti tudi pridevnik jugoslovanski – tudi konservatorij je bil nenazadnje poimenovan Jugoslovanski.
Matej Hubad
V istem prispevku je Hubad zapisal še, da imamo talentov doma dovolj, z ustanovitvijo konservatorija pa naj bi izpolnili enega od temeljnih pogojev za hitrejši napredek ne zgolj slovenske, temveč vse jugoslovanske glasbene kulture. Glasbeno šolanje naj bi tako dvignili na višjo raven, ki bi zmogla zadostiti potrebam razvoja glasbene ustvarjalnosti v novi državi. 21. maja 1919 so Hubadove zamisli naletele na plodna tla. Tedaj so namreč na seji Glasbene matice sklenili, da začnejo s poučevanjem na predstopnji konservatorija, obenem pa odločili, da se šola pri Filharmonični družbi priključi matičini glasbeni šoli. Sredi septembra istega leta so bili v časniku Slovenski narod že objavljeni termini za sprejemne izpite iz klavirja, violine, solopetja, harmonije in kontrapunkta ter dramatične šole. Hubad je na naslednji seji odbora lahko že poročal, da je še pred koncem vpisnega roka število vpisnikov tako naraslo, da za nekaj manj kot 200 učencev klavirja in violine primanjkuje učiteljev. V šolskem letu 1919/20 se je tako na šolo Glasbene matice, ki je poslej obsegala nižjo štiriletno pripravljalno stopnjo ter srednjo in višjo triletno stopnjo, skupaj vpisalo več kot tisoč gojencev. (Ob tem je potrebno omeniti, da je bilo število vpisanih na višjo stopnjo
vseskozi precej nižje in je obsegalo le nekaj deset študentov).
Saša Šantel – Koncil slovenske glasbe, 1936
Sicer pa je začetni vpis na vse tri stopnje prekosil tudi najbolj optimistična pričakovanja, manj posluha pa je bilo pri zagotavljanju potrebnih finančnih sredstev za delovanje konservatorija. GM tako za njegov obstoj sprva ni dobila skorajda nikakršne državne pomoči.
Podprla jo je le Deželna vlada za Slovenijo, vendar pa je bil znesek 20.000 kron, kolikor so jih uspeli dobiti s strani vlade, bolj kot ne simbolične narave.
Stavba Glasbene matice leta 1930 na stari razglednici
Prizadevanja za trajnejšo ureditev statusa konservatorija so nato pomembneje rezultirala 5. januarja 1920, ko je Poverjeništvo za uk in bogočastje, tedaj osrednji državni organ za področje prosvete, konservatoriju podelilo pravico javnosti oz. pravico, da izdaja državno veljavna spričevala. S tem odlokom je Glasbena matica dejansko postala osrednji organizator glasbeno-izobraževalnega dela ne zgolj v Ljubljani, temveč v celotni Sloveniji. Z vse večjim številom gojencev in učiteljev pa tudi s širjenjem predmetnika so seveda naraščali tudi stroški obratovanja konservatorija. Kako zelo pomembno je bilo kasnejše podržavljenje za njegovo delovanje in celo obstoj kaže podatek iz leta 1921. Tedaj je imel zavod na plačilni listi že več kot 50 pedagogov. Ob tem je bilo stroškov zanj letno že preko milijon kron, s šolninami pa so jih uspeli zbrati nekaj manj kot 700.000. Torej je do podržavljenja, proračun konservatorija vsako leto izkazoval ok. 300.000 kron minusa, ki ga je bilo potrebno nadomestiti iz drugih virov. Postopoma je nato država prevzemala vse večji delež financiranja konservatorija, dokler ni bil po podržavljenju leta 1926 le ta preimenovan v Državni konservatorij ter se je s šolskim letom 1926/27 začel v celoti financirati iz državnega proračuna.
Da je bila začetna finančna situacija konservatorija vse prej kot ugodna kaže tudi podatek, da si je lahko direkcija v prvih letih njegovega delovanja privoščila sistematizacijo zgolj nekaj delovnih mest polno zaposlenih učiteljev. Za ravnatelja je bil imenovan Hubad, ki je nato sam izbral najožjo ekipo.
Emerik Beran
Člana profesorskega zbora sta poleg Hubada, ki je poučeval solopetje, postala še Janko Ravnik (klavir) ter Josip Vedral, (ki je učil violino in komorno igro). Za stalno pa so se na konservatoriju v naslednjih letih zaposlili še Jan Šlais (violina), Julij Betetto (solopetje) in Dana Kobler (klavir).
Josip Vedral leta 1920
Osterčev prvi učitelj je bil Emerik Beran, ki ga je Hubad leta 1927 poklical na konservatorij, da na njem prevzame pouk violončela. Hubad je sicer na Berana že prej redno naslavljal pedagoška vprašanja (gotovo je bil prav Emerik Beran eden najbolj izkušenih profesorjev konservatorija). Sicer pa sta iz tega časa ohranjena Beranova učna načrta za violončelo, katerih osnova je bil obstoječi učni načrt Državnega moškega učiteljišča v Mariboru, kjer je poprej poučeval, tega pa je oblikoval glede na zglede z Orglarske šole v Brnu, kjer je pridobil visokošolsko glasbeno izobrazbo; med drugim je študiral pri Leošu Janáčku – torej pedagoški vzori v Ljubljano niso prihajali zgolj s praškega oz. dunajskega konservatorija. Sicer pa je Beran poleg pouka iz violončela (kot drugi profesorji je moral tudi on opraviti 20 ur tedensko in v primeru nezadostnega števila ur poučevati tudi klavir), na Državnem konservatoriju v Ljubljani skupaj s profesorjem Janom Šlaisom skrbel tudi za ansamblske vaje.
Julij Betetto leta 1930
Ob tem je bil večkrat razočaran nad nivojem gojencev konservatorija. Pogosto naj bi jim tako dejal, da pri Janáčku večina od njih ne bi izdelala letnika. Relativno nizek nivo gojencev v začetnih letih delovanja konservatorija, je vsaj do določene mere mogoče povezati tudi s pomanjkanjem ustrezno kvalificiranih učiteljev. Tako naj bi Hubad večino časa porabil zato, da je po novi državi iskal primerne kadre. Med drugim je v prvih povojnih letih večkrat obiskal tudi konservatorija v Zagrebu in Pragi.
Revija Novi akordi
Skromne pedagoške razmere v prvih povojnih letih nazorno odslikava tudi avtobiografski zapis Vide Jeraj-Hribar, hčerke Karla Jeraja, kasnejšega profesorja ljubljanskega konservatorija in ustanovitelja Orkestralnega društva Glasbene matice. Slednja je po dveh letih študija violine na dunajskem konservatoriju leta 1919 nadaljevala s študijem v Ljubljani. Ob tem je v kasnejših spominih na študijska leta zapisala: »Trpela sem, ker študij v moji domovini ni potekal po dunajskih merilih. Dopolnilni predmeti so bili namenjeni izobrazbi diletantov. Zahteve minimalne.«
Vida Jeraj
Ob precejšnjem številu učencev violine in klavirja je bil tako čas za individualni pouk sprva omejen na zgolj tri termine po 20 minut tedensko, kar še zdaleč ni zadoščalo za kvalitetno delo. Pa vendar se zdi ob tovrstnih kritikah, ki opozarjajo na nekatere pomanjkljivosti v začetnem pedagoškem delovanju konservatorija, potrebno poudariti, da so se zahteve razlikovale in bile kot vselej v prvi vrsti odvisne od vsakega posameznega pedagoga (že omenjeni Beran je tako svojim najbolj nadarjenim gojencem kot sta bila Oton Bajde ali Bogo Leskovic pogosto namenjal dodatne ure in tako vzgojil številne izvrstne čeliste).
Stanko Vurnik
Konec 20. let so se pojavile tudi prve javne kritike delovanja konservatorija. Najbolj ostro je na nekatere pomanjkljivosti v mesečniku Dom in svet opozoril umetnostni zgodovinar in kritik Stanko Vurnik. Slednji se je zavzel za modernizacijo konservatorija, prenovo programa, učnih metod in učnega gradiva, ki bi omogočili razvoj od »obrtniško-rokodelskega« pouka do izobraževanja »glasbene inteligence v višjem smislu umetnostne izobrazbe«. »Konservatorij bi moral vzgajati mlade skladatelje, ki bi bili sodobno orientirani« še zapiše Vurnik, ki se je v svojih sodbah pogosto loteval tudi glasbeno-estetskih vprašanj in ob tem pripomni »Hrvatje so že pred nami.« Takšnih besed matičarji niso pričakovali. Razburjenje je bilo veliko in vnela se je dobro znana časopisna polemika med skladateljem in profesorjem konservatorija Lucijanom Marijo Škrjancem ter Vurnikom, ki sta se mu pridružila še skladatelj Vilko Ukmar in zborovodja APZ France Marolt.
Lucijan Marija Škerjanc
Tako je na koncu v časopisu Jutro spravno posredoval celo idejni vodja Glasbene matice Anton Lajovic. Vurnik je pristojnim očital, da so učenci na produkcijah premalo pripravljeni ter da se na njih vseskozi ponavljajo ene in iste skladbe, pa tudi da je učno gradivo zastarelo. Zdi se, da so tudi tovrstne kritike nekaj let kasneje spodbudile obsežnejšo pedagoško prenovo, ki jo je po prevzemu ravnateljevanja leta 1933 od učiteljev zahteval Julij Betetto .
France Marolt
Dejstvo je, da se je na zavodu do tedaj v prvi vrsti razvijalo solistično in zborovsko petje, na področju instrumentalnega pouka pa predvsem učenje klavirja in violine. Poročila Glasebene matice o delovanju konservatorija kažejo, da je bilo kljub prizadevanjem odbora GM za poučevanje čim širšega nabora instrumentov in tako razmah orkestralne igre, daleč največje zanimanje za učenje klavirja; skoraj neznaten pa je bil interes za pihala, trobila in tolkala. Sicer pa je bil nabor obveznih glasbenoteoretskih predmetov (kontrapunkta, harmonije, oblikoslovja, instrumentacije, glasbene zgodovine, estetike glasbe, ansamblskih vaj itd.) relativno široko zasnovan, z namenom da bi gojenci pridobili kar najširšo glasbeno izobrazbo.
Višja stopnja konservatorija je imela po podržavljenju štiri (prej tri) letnike, le oddelka za kompozicijo in dirigiranje sta jih imela pet. Na višji stopnji se je sicer poučevalo še klavir, violino, violončelo in solopetje.
Vilko Ukmar
Vurnikova kritika je bila nadvomno upirjena tudi v dejstvo, da konservatorij ni imel mojstrske stopnje. Tako so bili vse do ustanovitve Glasbene akademije gojenci konservatorija študij na visoki oz. mojstrski stopnji primorani nadaljevati v tujini; npr. domala vsi Ostrčevi učenci kompozicije, so s študijem nadaljevali na mojstrski šoli Državnega konservatorija v Pragi.
Vurnik si je torej že sredi 20. let prizadeval za vpeljavo najvišjih standardov v glasbeno-pedagoškem, poustvarjalnem in skladateljskem delu konservatorija, ki pa jih zavoljo finančno-personalnih razlogov tedaj pri nas še ni bilo mogoče realizirati. Četudi v marsičem upravičene, se zdijo Vurnikove primerjave s študijem na nekaterih najpomembnejših visokošolskih glasbenih zavodih z več kot stoletno tradicijo vendarle precej preuranjene. Šele z ustanovitvijo Glasbene akademije leta 1939, ki je imela za razliko od konservatorija položaj visoke šole in še bolj po koncu druge svetovne vojne so namreč glasbene razmere pri nas toliko dozorele, da so se lahko začele uresničevati tudi Vurnikove visoke estetske zahteve. Tako je bilo postopoma omogočeno tudi izobraževanje instumentalnih virtuozov in skladateljev. Vsekakor pa je bil že z ustanovitvijo konservatorija tudi na višji stopnji glasbenega izobraževanja dosežen prvi pomembnejši stik s sodobnimi pedagoškimi dosežki v tujini.
Janko Ravnik
V skromnih pogojih delovanja je konservatorij dosegal pomembne, na nekaterih področjih (denimo pianističnem v razredu prof. Janka Ravnika) zavidanja vredne uspehe. Vse do druge svetovne vojne je bil tako edina izobraževalna ustanova na Slovenskem, ki je izdajala državno veljavna umetniška spričevala, saj so bile ideje o ustanovitvi sorodne šole za gledališko umetnost in likovno ustvarjalnost uresničene šele po drugi svetovni vojni.
Marij Kogoj v reviji Tank leta 1927
Sicer pa je že podržavljenje pomenilo prvo pomembnejšo prelomnico v delovanju konservatorija. Če je v začetku 20. let skladatelj in kritik Marij Kogoj kljub prepričanosti v »končno zmago« lahko zgolj upal, da bo »podržavljanje kmalu prineslo svež veter potreben za razmah slovenske glasbene kulture« , je njegov naslednik na mestu kritika v reviji Dom in svet Stanko Vurnik nekaj let kasneje že v vseh segmentih kritično presojal delovanje konservatorija in nekaterih drugih glasbenih ustanov. Kar je pomenilo, da je bilo poprej nadvse pereče vprašanje eksistence posameznih glasbenih institucij pri nas tedaj že zadovoljivo rešeno in je kot tako postalo bolj ali manj neaktualno.
Slovenska filharmonija
Ljubljana je tako neposredno po prvi svetovni vojni z univerzo, državnim gledališčem in nenazadnje konservatorijem uspela dobiti vrsto dolgo pričakovanih poklicnih kulturnih oziroma znanstvenih ustanov osrednjega nacionalnega pomena. Šele kasnejše podržavljenje pa je slovenski glasbeni kulturi omogočilo postopen napredek v smeri profesionalizacije in specializacije glasbenega delovanja, saj so bili z njim dokončno izpolnjeni pogoji za dolgoročno delo nekaterih najpomembnejših slovenskih glasbenih ustanov.
(se nadaljuje)