Zagrebška in ljubljanska opera med drugo svetovno vojno

Muzikologi in glasbeni zgodovinarji iz šestnajstih držav so osvetlili predvsem operno dogajanje, bodisi doma, se pravi v lastni državi, ali pa primerjalno. Za presenečenje je poskrbel Lubomir Spurny z Masarikove univerze v Brnu, ki je namesto napovedanega referata Nacionalni stereotipi v češki operi 1860 – 1945 govoril o glasbenem in še posebej opernem dogajanju v medvojnem koncentracijskem taborišču Terezin med letoma 1942 in 1944.

Lubomir Spurny, vse fotografije Marijan Zlobec

Lubomir Spurny se ni dotaknil najbolj znanih uprizoritev ali predstav ter glasbenih delovanj, kot sta bili Viktor Ullmann in Hans Krasa (Brundibar), ampak je najprej orisal razmere, v katerih se je zdelo, kot da imajo glasbeniki več svobode, a so bili v resnici vseskozi v getu. Taborišče Terezin ali v nemščini Theresienstadt je bilo namreč bolj prehodno, ne namenjeno smrti ujetnikov. Tu je bilo zaprtih veliko glasbenikov, ki iz Češke niso uspeli pravočasno pobegniti. Sem so prihajali ljudje poleg  Češke še iz Avstrije, Nemčije in celo Nizozemske ter Danske. Je pa Terezin kmalu postalo uničevalno taborišče za prispele Jude. Več kot 150.000 Judov je bilo poslanih tja in približno 33.000 jih je umrlo predvsem zaradi groznih razmer, ki so vladale v getu. 88.000 prebivalcev geta so deportirali v Auschwitz (tu je umrl Ullmann) in druga uničevalna taborišča. Ob koncu vojne je bilo 17.247 preživelih.

Spurny je predstavil glasbene nastope jetnikov glasbenikov, ki so imeli bolj propagandni značaj. V taborišču so ustanovili kar pet različnih glasbenih ansamblov. Največji je bil godalni orkester. Skupaj so uspeli uprizoriti celo Smetanovo Prodano nevesto, in sicer 25. novembra 1942. Pevci so bili bolj amaterski, vaje pa so imeli zvečer. Opero so izvedbi brez kostumov in scenografije. Med drugimi operami so izvedli celo Mozartovo Figarovo svatbo. Med ansambli je bil najbolj znan od moravskega Juda Gideona Kleina, ki je uspel izvesti Rigoletta, Tosco in Carmen s sceno in kostumi Františka Zelenke.

Cristina Scuderi z Univerze v Gradcu je prispevala osvetlitev opernih in glasbenih ter kulturnih razmer v prispevku Kaj nam arhivski dokumenti povejo o gledališčih in sistemu operne produkcije ob vzhodnem Jadranu na pragu 20. stoletja.

Cristina Scuderi

Njen prispevek se je osredotočil na nekatere težave, povezane z raziskovanjem sistema operne produkcije v gledališčih vzdolž istrske in dalmatinske obale na začetku 20. stoletja. Do zdaj zbrano arhivsko gradivo od Reke do Dubrovnika prek Zadra, Šibenika in Splita nam omogoča rekonstrukcijo delokroga večjih opernih ansamblov ter odnosov med impresariji in vodstvi gledališč kot tudi določitev stikov, ki so jih založniki in njihovi predstavniki iz Milana, Rima in Benetk imeli s tem obalnim območjem.

Kljub temu nekateri vidiki, kot so odnosi med skladatelji in impresariji ali nekatere odločitve pri izbiri zasedb, ostajajo nejasni. Čeprav je imelo vsako gledališče svojo zgodovino, drugačne vire financiranja in različne operne sezone, so jim bila skupna prizadevanja pri spoprijemanju s težavami, ki jih je povzročilo obdobje krize.

Naraščajoča germanizacija in slavizacija tega območja, za kateri si je brez omahovanja prizadeval cesar Franc Jožef, nista ustavili impresarijev pri najemanju italijanskih opernih ansamblov za eno ali več sezon. Lahko govorimo o »kulturnem uporu« italijanske opere na obravnavanih ozemljih? Še več: kakšna je bila resnična identiteta teh gledališč?

Cristina Scuderi in dr. Jernej Weiss

Predstave, ki so bile vse pogosteje v italijanščini in hrvaščini – kot v primeru gledališča Mazzoleni v Šibeniku – so bile odraz mešanja različnih kultur na križišču slovanskega, germanskega in romanskega sveta.

Iz njenega referata je bilo razvidno, da so na sedanjem hrvaškem ozemlju delovale opere celo v Poreču, Pulju, Dubrovniku, pa v Zadru, Šibeniku, na Reki in v Splitu. Italijanska muzikologija skuša vse to povezati in aktualizirati kot svojo glasbeno kulturo, kamor seveda spadata še tedanji operi v Trstu (Rossetti, Verdi) in Gorici (Verdi), česar pa Scuderi ni izrecno obravnavala.

Nada Bezić iz Hrvaškega glasbenega zavoda v Zagrebu je imela posebno odmeven primerjalni referat z naslovom Zagrebška in ljubljanska opera med drugo svetovno vojno – primerjava.

Nada Bezić

Zagrebška opera je skoraj petdeset let starejša od ljubljanske (ustanovljena je bila leta 1870), v 20. stoletju pa sta obe operni hiši v isti državi delovali približno 70 let – od ustanovitve ljubljanske opere leta 1918 do osamosvojitve Hrvaške in Slovenije leta 1991. V obdobju vseh južnoslovanskih držav, od Kraljevine SHS do Socialistične Jugoslavije, sta bili mesti Zagreb in Ljubljana v razmerju do centra, torej Beograda, večinoma v podobnem položaju. V tem dolgem obdobju pa so bila štiri leta v povsem drugačnih politično-zgodovinskih pogojih: leta 1941 je Zagreb postal prestolnica profašistične Nezavisne države Hrvaške, Ljubljano pa je okupirala Italija ter kasneje Nemčija.

Lovro Matačić v ustaški uniformi

V svoji raziskavi je prikazala, kako sta obe operni hiši, ki predstavljata enega od stebrov kulturnega življenja v mestu ter zgled za celotno državo, delovali med drugo svetovno vojno (z ozirom na odnos do oblasti in publike) ter kakšne spremembe je ta vojna prinesla predvsem v pogledu opernega repertoarja, na primer na področju tedaj sodobne glasbe.

Beniamino Gigli med koncertom v Ljubljani

Dve vprašanji sta bili posebej obravnavani: ali je režim Nezavisne države Hrvaške s forsiranjem hrvaško-nacionalnega povsem umaknil druge južnoslovanske, torej tudi slovenske avtorje iz zagrebške opere, in ali so najboljše hrvaške opere, kot so Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca in Nikola Šubić Zrinjski Ivana Zajca, le našle svoje mesto na ljubljanskem odru, čeprav niso bile del »vzvišene« glasbene kulture okupatorja. Vojne razmere so seveda negativno vplivale na možnosti izmenjave umetnikov, od pevcev in dirigentov do celotnih ansamblov oper, ki so bile pred in po drugi svetovni vojni (na primer pevci Zinka Kunc in Josip Gostič ali dirigent Lovro Matačić) zelo žive. Medtem ko je Ljubljansko opero že od leta 1939 vodil skladatelj Vilko Ukmar, se je v vodstvu Zagrebške opere zamenjalo več direktorjev. Najprej je bil Stanislav Stražnicki, potem pa še Jakov Gotovac in Boris Papandopulo. Medtem ko je Ljubljana med vojno dočakala le en veliki mednarodni operni večer z nastopom najbolj slavnega tenorista svoje dobe Beniamina Giglia, pa je Zagrebška opera nekajkrat gostovala na tujem, med drugim celo v dunajski Državni operi z Erom iz onega sveta. Gostovali so še v Rimu, Firencah in Benetkah. Bezić je opozorila še, da je Ljubljana tedaj imela okrog devetdeset tisoč prebivalcev, Zagreb pa že 250 tisoč. Prav tako je omenila zelo veliko število predstav v Ljubljani, ki so bile vse dni v tednu, razen ob ponedeljkih, predstave pa so se začenjale že ob peti uri popoldan, v Zagrebu pa ob sedmi uri. Ljubljana je bila okupirana, medtem ko se je življenje v Zagrebu kot v kvizlinški državi NDH zdelo, kot da živijo bolj svobodno. Glede števila samih opernih premier med vojno pa med Ljubljano (61) in Zagrebom (68) ni bilo tako velike razlike. Avtorica je v primerjalni analizi ugotovila, da so v Ljubljani in Zagrebu uprizorili kar osemnajst istih oper, med njimi je bil od slovenskih ali hrvaških oper le Ero. Ante Pavelić je v Zagrebško opero prišel le enkrat leta 1942, ko si je ogledal opero Nikola Šubic Zrinjski Ivana Zajca. Takrat so mu postavili spominsko ploščo, leta 1995 so jo umaknili in na njeno mesto postavili ploščo predsedniku Franju Tuđmanu. Bezić je spomnila, da je opera v o eh mestih ljudem pomagala preživeti hude čase druge svetovne vojne, zato so jo radi obiskovali. Spomnila je še, da so bili ob koncu vojne nekateri člani Ljubljanske opere zaprti v delovnih taboriščih, med njimi žena Vilka Ukmarja Moleva Ukmar Boltar, sam direktor pa ni bil.

Medvojni zemljevid NDH

Matjaž Barbo z  Univerze v Ljubljani je imel prav poseben predstavitveni referat Operna »vožnja domov« Emila Hochreiterja

Dr. Matjaž Barbo

Opera Emila Hochreiterja z naslovom Heimfahrt (Vožnja domov) predstavlja zanimiv poskus skladatelja, da se preizkusi tudi v glasbenogledališkem ustvarjanju. Delo je ohranjeno v klavirskem izvlečku, iz katerega je vendarle mogoče razbrati vrsto povednih značilnosti Hochreiterjevega kompozicijskega sloga in njegovega razumevanja glasbenodramskega koncepta, ki ga približujejo tedaj sočasnim glasbenogledališkim snovanjem. Delo, ki ga skladatelj zvrstno označi kot »glasbeno dramo«, zaznamujejo uporaba leitmotivov, govornega petja (Sprechgesang), izpeljava wagnerjanskih neskončnih melodij, bogata poznoromantična harmonija … Podoben slog kaže tudi ponekod nakazana orkestracijska zasnova. Posamezni pevski parti so zahtevni in težki. Zanimivo je, da je nemški libreto na nekaj straneh preveden v slovenščino, kar morda nakazuje avtorjevo iskanje možnosti slovenske izvedbe. Avtor libreta je Karl Huffnagl, ki se je s psevdonimom Karl Paumgartten neslavno zapisal v zgodovino kot pisec kritičnih in žaljivih pamfletov o Judih in judovstvu. Zanimivo je, da nekaj značilnih elementov, ki jih je pozneje zlorabljala nacionalsocialistična ideologija, lahko zasledimo že v tem libretu: dogajanje je postavljeno med (arijske) islandske ribiče, zgodba se dogaja v mističnem srednjem veku, ki ga zaznamujejo mitološki elementi Božje kazni ipd., kar daje delu poseben značaj.

Barbo je menil, da vse še ni izgubljeno, tako glede možne najdbe morebitne partiture (iz katere so našli doslej le eno stran napisane celotne inštrumentacije), kot glede možnosti, da bi kdo napisal opero na podlagi klavirskega izvlečka, ki obsega 118 strani.

(se nadaljuje)

Marijan Zlobec