Ali je za čisto slovensko opero v Ljubljani zaslužen župan Ivan Tavčar ?

Začel se je mednarodni muzikološki simpozij, ki vsakoletne Slovenske glasbene dneve obogati s strokovnimi muzikološkimi in glasbenozgodovinskimi referati. Še več: Ljubljana združuje znanstvenike iz Zahoda in Vzhoda, Severa in Juga, skratka festival poskrbi, da se soočijo in neredko polemizirajo ljudje s povsem drugačnimi lokalnimi, nacionalnimi in kulturnimi izkušnjami, znanjem, zgodovino in njenim vsedržavnim pomenom ali celo odnosi do države in njene zgodovine, kot se jih v svojih nastopih dotikajo. Vtis po uvodnem dnevu tridnevnega nastopanja je bil, kot da države brez opere sploh ni.

Dr. Jernej Weiss, vse fotografije Marijan Zlobec

Uvodni pozdrav gostov je imel v svojem nagovoru in po svoji vsebini že kar referatom dr. Jernej Weiss, programski vodja festivala, še posebej njenega simpozijskega dela. Omenil je, da mednarodni muzikološki simpoziji v okviru  Slovenskih glasbenih dnevov potekajo že več kot tri desetletja ter doma združujejo nekatere osrednje slovenske glasbene ustanove. Izrazil je veselje, da se je tokratnemu povabilu odzvalo več kot 30 simpozistov iz kar 16 držav.

Nestor programske zasnove vseh simpozijev dr. Primož Kuret

“V središču raziskovalnega zanimanja tokratnega simpozija je preučitev širših družbeno pogojenih institucionalno-glasbenih okvirov delovanja t. i. »nacionalnih« opernih gledališč v 20. in 21. stoletju, s posebnim ozirom na 100. obletnico ustanovitve oziroma začetka delovanja Opere Narodnega gledališča v Ljubljani.

Gledališko življenje na Slovenskem, ki je vse od ustanovitve Dramatičnega društva leta 1867 potekalo po dvonacionalni tirnici, je bilo sprva enakopravno le na papirju. Slovenska vztrajnost in spremembe v vladni politiki, pa so postopoma začele kazati rezultate tudi v gledališkem življenju tedanje Ljubljane. Namen Slovencev, ki ga je pravzaprav napovedala že otvoritvena predstava slovenskega Deželnega gledališča septembra 1892, je bil popoln prevzem kulturne institucije. Cilj je bil dosežen leta 1911, ko je nemško gledališko društvo zgradilo novo, nemško gledališko hišo. Ljubljana je s tem dobila dve, nacionalno in organizacijsko povsem ločeni gledališči, katerih delovanje je ob neugodnih gmotnih razmerah in še bolj političnih intrigah dokončno prekinila prva velika svetovna morija.

Luba Kijanovska iz Lvova v Ukrajini

6. aprila 1918 je nato takratni ljubljanski župan Ivan Tavčar v dnevniku Slovenski narod pod bombastičnim naslovom »Slovenke in Slovenci« zapisal, da se je  »osnoval odbor z namenom oživiti slovensko gledališče in mu ustvariti krepko gmotno podlago«. Izvolili so direktorij, v katerem so bilipredstavniki politike in kapitala. Vodila sta ga veletrgovec Alojzij Lilleg in gledališki svet, v katerem je bilo nekaj osrednjih predstavnikov tedanje slovenske kulturne srenje – Anton Funtek, Matej Hubad, Fran Saleški Finžgar, Alojz Kraigher, Oton Župančič in Izidor Cankar. Najbolj zaslužen za obnovo gledališča pa je bil gotovo Fran Govekar, ki je zbral potrebno tehnično osebje, pevce, orkester, zbor in dirigente. Njegova osebna zasluga je, da je 21. novembra z opereto Michujevi hčerki Andréeja Messagerja in nato 3. decembra 1918 z veličastno uprizoritvijo Smetanove Prodane neveste začel delovati tudi ansambel slovenske opere z baletom. Predstava je kot že ničkolikokrat poprej pokazala povezanost slovenskega in češkega naroda in bila obenem priznanje bratskih čeških uslug slovenskemu gledališču.

Francosko gledališče komedije

Če je torej v 19. stoletju opera posebej pri oblikujočih se nacijah, med njimi tudi pri Slovencih, še služila kot privilegiran nosilec nacionalnih simbolizmov, je v prvi polovici 20. stoletja znotraj bojevitega nacionalizma t.i. državnih gledališč postala prvenstveno politična funkcija številnih nacionalističnih in totalitarnih preurejanj, da bi bili lahko nadalje v drugi polovici 20. stoletja z internacionalizacijo likvidirani vsi nacionalni razločki v operi.

Musikverein 1870

Takšne modernistične preureditvene perspektive vse do danes večinoma niso dosegle slovenske recepcije opere. Tako imamo ob slednji pogosto še vedno opraviti s sintetičnimi diskurzi, ki niso rezultati analitskih drž, temveč v prvi vrsti mitologizacije nacionalnega v operi kot esencialnega razločitvenega kriterija.

Cristina Scuderi iz Gradca

Tudi zato se navkljub povečini opravljenim primarnim historiografskim raziskavam na področju opere, izsledki le teh v Sloveniji nikoli niso zares analitsko približali preučevanju opernih problematik povezanih z institucionalno neurejenostjo operne umetnosti, kulturno politiko operne dejavnosti, repertoarno politiko, strategijami vodenja oziroma upravljanja opernih hiš, kadrovsko in socialno klimo, prostorsko problematiko, medijskimi reprezentacijami opere, ki so sporadično v določenih časovnih presledkih kulminirale v ljubljanski oziroma mariborski Operi kot dvema poglavitnima centroma operne umetnosti v Sloveniji.

Dr. Helmut Loos iz Leipziga

Omenjene problematike se zdijo večinoma odvisne od vsakokratnih političnih interesov, manj pa poglobljenega razmisleka in dolgoročne personalno-repertoarne strategije. Slednja tako večinoma ostaja mrtva točka na papirju, saj običajno ni zmožna preživeti več kot enega mandata in znotraj večine slovenskih kulturnih ustanov uresničiti prepotrebnih sprememb. Podobno v marsičem zgrešena zaposlovalna politika, ki umetnike z uravnilovko izenačuje z ostalimi poklicnimi skupinami, ni nekaj na čemer bi v naprednejših kulturnih sredinah temeljilo upravljanje osrednjih glasbenih ustanov. Oboje teži k nekonkurenčnosti v primerljivem, kaj šele kulturno razvitejšem okolju.

Dr. Hartmut Krones z Dunaja

Tudi kulturno dodobra osiromašena medijska krajina, ki jo je v nekaterih osrednjih slovenskih medijih že povsem nadomestilo poročanje o popkulturi, postaja vsakodnevna realnost. Tovrstni instant kulturni-politiki vse bolj sledi tudi splošni okus občinstva, nanj pa niso imuni niti umetniški koncepti kulturnih institucij. Tako na programskem področju večine državnih glasbenih ustanov še vedno prevladuje zakoreninjenost v logiki všečnega in še sprejemljivega železnega repertoarja. Najbrž ni potrebno poudarjati, da je pri nas delujočim ustvarjalcem posledično vse težje prodreti z novimi deli. Hkrati pa nas večkrat napol prazne koncertne in operne dvorane pozivajo h korenitim spremembam, predvsem pa k vzgoji občinstva, česar se že desetletja zavedajo primerljive kulturne ustanove po Evropi.

Dr. Helmut Loos, dr. Jernej Weiss, dr. Primož Kuret in dr. Hartmut Krones

Kljub temu nam nadvse bogata operna zgodovina na Slovenskem jasno kaže, da smo z vizijo nekaterih pomembnih osebnosti na opernem področju, tudi v personalno in gmotno bistveno manj ugodnih okoliščinah rekonstrukcije po prvi svetovni vojni (s slabšo infrastrukturo, ki je vse prevečkrat izgovor za odsotnost trajnejših konceptov) znali doseči marsikateri zavidanja vreden umetniški presežek.

Susanne Kogler iz Gradca

Tako se zdi izhodiščno vprašanje tokratnega simpozija, kakšna je torej vloga nacionalnih oziroma državnih opernih in drugih glasbenih ustanov v današnji kulturno vse bolj apatični družbi zagotovo na mestu.

Vsekakor si želi razprava preseči logiko zgolj vsakokratnega jubilejnega simpozijskega ukvarjanja z opero na Slovenskem ter se s pomočjo prispevkov nekaterih vodilnih domačih in tujih raziskovalcev z opernega področja seznaniti z razlogi za najaktualnejšo operno problematiko doma ter v tujini kot z miselnimi tokovi in orientirji s področja opere v 20. in 21. stoletju na splošno.”

Dr. Primož Kuret in dr. Cristina Scuderi

Helmut Loos z univerze v Leipzigu je svojemu referatu dal naslov Templji in katedrale resne in duhovne glasbe. Opere in koncertne hiše ter njihova ikonografija.

Izgradnja velikih stavb je vedno povezana z obsežnim načrtovanjem, velikimi finančnimi sredstvi in veliko mero potrpežljivosti. Izgradnje ni brez praktično-eksistencialnega namena ali temeljne konceptualne potrebe po umetnosti, ki zagotavlja življenje in obstoj ali spodbuja družbeno identiteto, pri tem pa so meje v iskanju ravnovesja med praktično namembnostjo in reprezentacijo že iz časa pred renesanso pogosto zamegljene. To velja tako za utrdbe kot tudi antična svetišča in srednjeveške stolnice, pri slednjih gre za utrjene cerkve.

Berlinska opera Unter den Linden

Leta 1743 je bil v Berlinu zgrajen prvi samostojni objekt za glasbene prireditve – Kraljeva dvorna opera – ki se danes v pred kratkim prenovljeni podobi imenuje Državna opera Unter den Linden (Pod lipami). Ni slučaj, da spominja na antično svetišče ter jo skladno s tem krasijo številne figure antičnih božanstev, muz in drugih likov. To okrasje, kipi in slike, ikonografsko izkazuje vsebino, ki je jasno usmerjena v smisel in namen stavbe. To velja za izgradnjo opernih in koncertnih hiš vse do 20. stoletja, kar dokazujejo tudi izbrani primeri.

Dresdenska opera

Med opernimi zgradbami pa se Loos ni zadržal samo v Nemčiji (poleg Berlina še Dresden, Frankfurt…), ampak je segel še v Rusijo (koncertna dvorana konservatorija Čajkovski), na Dunaj (Musikverein), pa še v Bukarešto, Budimpešto, Pariz… Manj ali nič ni bila prisotna Italija kot domovina opere, kar je v nadaljevanju izzvalo polemične reakcije iz vrst samih simpozistov.

Portreti v moskovski koncertni dvorani Čajkovski

Vprašanje je bilo, zakaj so vse dvorane krasili kipi, portreti velikih skladatelje ali dramatikov in literatov. Obvezna ikonografija je bila povezana z razvojem meščanske družbe in nacionalne prebuje z naraščajočo samozavestjo in zavedanjem pomena glasbene kulture, še posebej opere.

Loos je med drugim pokazal, kako so se spreminjali v dvorani Čajkovskega postavljeni portreti, tako da so se poleg ruskih skladateljev nekako uravnoteženo pojavili še zahodni skladatelji, kar je prepoznal kot demokratični pristop, toleranco in odprtost. Opazil pa je še, da so se imena samih ruskih skladateljev s časom še dopolnjevala, kar je razumljivo.

(se nadaljuje)

Marijan Zlobec