Razstava Vračanje pogleda v Cukrarni je, kot smo slišali na tiskovni konferenci, zgodovinska. Umetnice so končno zasedle svoj prostor pod soncem, za kar je bil potreben napor generacij. Slišali smo še, da pomeni rahel veter optimizma v časih, ki prihajajo. Torej je optimizma vendarle manj, kot se kaže ravno v tem trenutku ?
Direktorica Cukrarne Alenka Gregorič je povedala, da so skupaj s kuratorkami pregledale dela kakih 150 umetnic, da bi jih na koncu izbrale blizu šestdeset, na razstavi pa so nekatera imena izginila in jih bomo lahko srečali le v performativnem, filmskem in diskurzivnem programu.
Nika Špan razlaga svoja dela
Nekatere umetnice so svoja dela naredila prav za to razstavo, torej so bila nekako povabljena, druga so šla mimo in bila spregledana. Razstava časovno in vsebinsko nima pravega začetka, je pa opredeljena v štirih sklopih, a je postavljena tako, da tega v resnici ne vidim, kot si tudi ne znam razložiti, zakaj so dela nekaj umetnic postavljena na različnih koncih (Metka Krašovec, Duba Sambolec, Zora Stančič).
Katero je prelomno delo, ki zaznamuje konec neke dobe in začenja novo, ne vemo, ker manjka konkretnejša in bolj razvidna kronologija, ki bi poudarjala vstop nekega dela ali avtorice v zgodovinski pojavni kontekst in bi bile časovne meje manj zabrisane kot jih ne moremo opaziti. Tu ni kronike likovnega razvoja žensk umetnic od npr. leta 1990 do leta 2022, kar nosi časovno oznako kar nekaj del na razstavi. Tako v bistvu ni prave kuratorske odgovornosti, predvsem do kakih sto pregledanih opusov umetnic in za razstavo opuščenih, kar pa je dokončna odločitev odločujočih in brez pritožbenih možnosti nesodelujočih. V Sloveniji si lahko hitro umetniško mrtev, čeprav še živiš in ustvarjaš, le da ne najdeš določenega zadoščenja, ki ti ga tvoje ženske ne dajo. Ženska ženski je hudič na kvadrat ali dvakratna čarovnica.
Za kiparko Dubo Sambolec, ki se je po dvajsetih letih bivanja in ustvarjanjav tujini vrnila domov, je, kot rečeno, razstava zgodovinska, kar pomeni, da je zvodovina ona sama, kar je tako prepričljivo razložila ob svojih obeh razstavljenih delih, da ji lahko v celoti verjamem. Vsekakor je bolj zgodovinska kot kakšna manjkajoča abstraktna zrcalna krajina slikarke Alenke Gerlovič (umrla leta 2010) ali feministično simbolno, prikrito seksualno ves grafični opus Adriane Maraž, umrle leta 2015 (!), če spomnim na vsaj dve meni manjkajoči umetnici iz konca “prejšnje dobe” in z začetka časa, ki ga Vračanje pogleda želi pokriti. Razstava hoče dokazati, da so ženske zavladale šele v zadnjih letih, ne pa začele svojo revolucionarno likovno umetniško pot že poprej.
Pri kuratorkah in direktorici Cukrarne manjka tista kilometrina razgledovanja po razstavah, ki bi napolnjevala čas, ko so same bile še v plenicah ali v otroškem vrtcu, mali šoli in začetkih osnovne šole.
Kamila Volčanšek – 2006/2007, akril na platnu
V tem kontekstu izpadejo nekatere nekoliko starejše umetice na razstavi (Mojca Smerdu, Milena Usenik, Kamila Volčanšek, Dragica Čadež) kot nekakšen predzgodovinski napovednik prave dobe ženske umetnosti (še v nastajanju).
Polona Tratnik pred svojim delom
Na razstavi prevladuje t. i. srednja generacija, ki je najmočnejša, mlajšim še ne zaupajo, nekatere so spregledali, a so imele kaj pokazati, kot npr. Tina Kolenik s svojimi tremi performansi in zatem deli v Mestni galeriji, pa še poprej Irena Brunec – Tebi s svojimi Sedmimi smrtnimi grehi, nekoč razstavljenimi celo v Parizu, z vrhuncem v Deklici Rosie, naslikani kot triptih z upoštevanjem motiva slavne in edine sodno prepovedane fotografije slavnega fotografa Mapplethorpa, ki je na klopci fotografiral punčko brez spodnjih hlačk, kasneje pa so revialno objavo te fotografije opazili starši in proti fotografu sprožili sodni proces in zmagali. Ta slika spregledane slikarke je bila objavljena v Delu leta 1997 in je bila potemtakem dokumentirana. Podobno so bile objavljene vsaj tri fotografije omenjene Tine Kolenik, in to celo v njeni samostojni knjigi Koža kot kostum Oblačenje in slačenje v vsakdanjem življenju in umetniškem ustvarjanju (npr. Zlati dež, Kri -nolina, Leda z labodom, Ukrajeno telo…)… Seveda je tu še en vrhunec tandema Eclipse, ki parafrazira slavno podobo Marije s plaščem na Ptujski gori, kar je izzvalo velik protest in skoraj tožbo, saj je po objavi totografije v Delu umetnici prijavil policiji takratni direktor Urada za verske skupnosti Drago Čepar, a do sodnega postopka potem ni prišlo. Manjka še njuna Narodna sprava ali Pax Slovenica s performansom, igranjem na lajno v gorenjskih narodnih nošah v Galeriji Kapelica, kasneje prikazana na razstavi v Bruslju…
Koliko umetnic mi manjka, bom pisal še posebej, tu naj jih omeni vsaj še nekaj, kot so Iva Tratnik, Mojca Oblak, Mojca Osojnik, Ejti Štih, Aina Šmid, Marina Gržinić, Irena Romih, Vesna Bukovec, Jelka Flis, Natalija Juhart, Mojca Senegačnik, Barbara Drev, Marjeta Godler, Tanja Pak, Andreja Gomišček, Jasna Klančišar, Neža Knez…
Avtorice so na koncu hote spregledale še Evo Petrič, ki je medtem v Ameriki svoje delo v obliki kubičnega centimetra (v sestavljeni kocki še drugih umetnikov) poslala v vesolje kot prvo Moon Gallery zunaj Zemljine orbite, o čemer je pisal The New York Times. Danes sem jo poklical in jo vprašal, če je imela z vodstvom Cukrarne kakšne stike. Povedala je, da je ni kontaktiral nihče.
Elena Fajt – Kazen brez zločina, stenska risba z lasmi, 2022
Biti kurator je vsekakor odgovornejše početje, kot se kaže na Slovenskem, še posebej pri nekaterih ženskah in v Ljubljani. Dobro kuratorstvo mora biti tako prepričljivo, da ne prenese nobenih ali nikakršnih ugovorov. Kurator se mora zavedati, da vedno ve premalo o vsem, kar nastaja sproti in okoli njega, kaj šele, kaj je nastalo že tedaj, ko sam še ni bil rojen ali ga umetnost še ni zanimala. Mora imeti vsaj tak javni in strokovni pogum, kot ga imajo vsi nastopajoči skupaj, in seveda biti brez vseh zamer ali osebnih zavračanj. Prav tako osebnih protežiranj.
Tako pa gledamo nekatera povsem minorna dela, kot so prispevki Lele B. Njatin ali delo v nastajanju Mete Grgurevič, pa nekoč za javnost zaprtem kiparsko portretnem golem performansu Janje Žvegelj, ki je kot taka portretirala Jurija Krpana, pa slikarske interpretacije literature Mojce Zlokarnik ali poslikane keramike Neje Tomšič, z domnevno zgodovinsko konotacijo ali slovarsko predstavitvijo germanizmov v govorjeni in pisani slovenščini Articae horulae, dokumentarni material, 1991 – 1998, Alenke Pirman. Precej mimo (in hkrati z bombastično razlago) je v bistvu (anti)modni projekt Lee Culetto, pa objekt Everything, 2021, Line Rica, pa prispevek Maje Licul. Precej neopazna, vsekakor pa vsaj slišna, na hodniku je zvočna instalacija Irene Pivka.
Maja Smrekar razlaga svoje delo
Razstava Vračanje pogleda je najmočnejša v segmentu spoja razvoja ali odkritij znanosti in njenih umetniških ali aktualnih realizacij na mejnem polju med umetnostjo in znanostjo. Ti projekti so najmočnejši, ker odgovarjajo hkrati na družbene izzive v bolj globalnem smislu, kot so nekatere individualne usode žensk, kot se kažejo v nekaj projektih (in kažejo seveda ženske kot žrtve). Čez dvajset let bo obratno, le da bodo moški utihnili in jih dominacija žensk (še v umetnosti) ne bo več brigala.
Morda je v tem smislu najmočnejše delo na razstavi transdisciplinarni projekt Las in vitro, ki povezuje umetnost, biotehnologijo in humanistiko, v bistvu pa opozarja na možnosti ali že kar dejanski vpliv biotehnologije na življenje in telo. Omenjene težave z Etično komisijo ob predstavitvi dela bi terjale širši kontekst objav in razlag, saj je še hujše težave imela Tina Kolenik, ko je želela narediti kostim iz odpadle kože, odrezane iz trebuha (vampa) in vržene v smeti po lepotni operaciji.
Mojca Smerdu – Zasuk 1, 1998
Na to se vsaj posredno navezuje Maja Smrekar, ki je sicer ponovila prikaz dela iz Mestne galerije – 96 % sesalcev na svetu so ljudje in rejne živali (2021) ter instalacijo Hibridna družina (2017) oziroma dveh elementov iz njenega performansa s tem naslovom. Razstavljeni prsni črpalki – spomnimo se hkrati na njeno dojenje psa, ki pa ga žal na razstavi ni – namreč najodmevnejše fotografije, publicirane, kritizirane, osramočene… – se umetnici zdita kot orožje, s katerim se je umetnica uprla neoliberalnemu mizoginemu sistemu…
Saša Spačal razlaga svoje delo Spekter, objekt, 2022
Posebno razlago bi terjalo delo Observatorij: magnetni fluid, zvočno kinetična diorama, 2014 – 2016, Uršule Berlot Pompe. Na predstavitvi razstave umetnice ni bilo, je pa objavila svoj razlagalni tekst, v katerem med drugim pravi, da predstavlja miniaturno srebrno krajino v gibanju, ki jo opazujemo skozi opazovalno luknjico v kristalu podobnem objektu… To sem preizkusil in predlagam tudi drugim obiskovalcem, da si vzamejo čas. Je pa ena slabost; luknjica je premajhna in nehote pomisliš na varnost pogleda ali svojih oči.
Uršule Berlot Pompe – Observatorij: magnetni fluid, zvočno kinetična diorama, 2014 – 2016
Zdenka Žido – Dvoboj, akril na platnu, 1992
Zdenka Žido je stalnica na vseh razstavah, vedno pa opazuzjemo eno in isto temo monokromne svetlozelenkaste krajine ali abstrakcije, ki so ji dodane različne razlage, največkrat, da gre v njenih slikah za problem naslikane svetlobe kot energetskega centra. Tokrat se njena tipična barva spreminja v rjavkasti odtenek.
Metka Krašovec – Versailles, akril na platnu, 2003
Metka Krašovec je bila v svojih slikah morda zanimivejša in izvirnejša v zgodnejših rdečih slikah, ki jih razstava, – začenja se z letom 1990 – ne zajema, tu pa je z dvema slikama razdeljena in nameščena na dveh koncih, da nihče ne ve zakaj. Tu nastane problem razstave, ki nikakor ni razviden, kaj šele podan odgovor: zakaj deljenje slik in kipov istih umetnic na dveh povsem različnih koncih in celo nadstropjih ?
Aprilija Lužar – Ženski taxi, videoinstalacija in fotografija, 1997 -, kot projekt razlaga kustosinja Mara Anjoli Vujić
Za nekatere obiskovalce je ali še bo zelo zanimiva zgodba z naslovom Ženski taxi Aprilije Lužar, predstavljena kot videoinstalacija in fotografija. To naj bi bil začetek angažirane feministične umetnosti na Slovenskem, kar pa je na moč vprašljivo. Ne nazadnje je bil njen performans izveden šele leta 2001 in je povezan s posebnim taksijem z naslovom Ženski taxi – Cona brez nasilja in tako označenim na strehi in vratih. V t. i. mobilni spovednici je umetnica delila svojo izpoved spolne zlorabe z ženskami in dekleti, ki so se javile na mobilno številko, objavljeno v medijih in namenjeno ženskam, žrtvam spolne zlorabe in homofobije. Začetek njenega projekta, ki menda še traja, je označen z letnico 1997. Predlagam poslušanje vseh treh “kanalov”, ker so različni, seveda pa izpovedi individualne in ne samo slovenske. Vprašanje pa je, koliko je to umetnost, če ni bolj psihofizična patronaža javnega značaja, tako rekoč prisluškovanje z vednostjo “žrtev”.
Aprilija Lužar na zaslonu
Razstava naj bi predstavila umetnice in njihova dela, kot jih kuratorke prepoznavajo in uvrščajo v štiri vsebinske ali tematske sklope. Med njimi sta obiskovalcu najbolj razvidna urbana in umetna krajina ter telo oziroma figura, manj pa umetnostni sistem ter družbenopolitično okolje. Če pogledam tekst ob predstavitvi razstave hitro ugotovim, da kuratorstvo nima jasno izraženih identitet tako po vsebini povedanega kot, še bolj, vsebini likovno- razstavno prikazanega.
Pričevalka v video Ženski taxi
Ne gre le za to, “kdo gleda in kdo je predmet pogleda”, ampak še za celovit družbeni, kulturno-politični, politični, humanistični, socialni, intelektualni, znanstveni, s poudarkom na medicini, biologiji, ekologiji…, razvoj, ki je Slovenijo kljub vse večji zanemarjenosti in zmanjševanju kulturne vloge v družbi, likovne umetnosti pa še posebej, potisnil v orbito vsaj pravne enakopravnosti znotraj 28 članic EU – med drugim padec mej in s tem svoboden pretok umetnin -, kar pa se v mednarodnih razsežnostih spoznavanja svetovne umetnosti pri nas ne pozna.
Lea Culetto – deflowered by Lea, instalacija, 2019 –
V predstavitvenem tekstu kuratoric to ni poudarjeno, kot tudi ne omenjen propad cele vrste že doseženih pomembnih uspehov na področju formiranja umetniških zbirk, ki so bila ob propadu npr. bank prve brez zaščite. Na razstavi vidimo tako projekt z nekdanjih razstav v NLB – Galeriji Avla (Maja Licul) kot meni doslej še neopažen objekt Kadilka, 2014, Petre Varl, medtem ko bi rad videl še kakšno pomembno delo slovenskih likovnic iz uradne in lastniško nesporne zbirke Factor banke, o čemer bom pisal posebej, saj teh del na tokratni razstavi ni.
Blaž Peršin in Alenka Gregorič
Blaž Peršin, direktor Muzeja in galerij mesta Ljubljane, in Alenka Gregorič, umetniška voditeljica Cukrarne, sta bila na predstavitvi precej skromna, med “novinarji” pa se je edina prijavila k besedi kiparka Duba Sambolec in v bistvu ozmerjala medije, ki da jih ni in se za tako pomembno, zgodovinsko razstavo, ne zanimajo. Na njeno vprašanje: “Kje so kamere ?” smo dobili odgovor: “Zgoraj snemajo razstavo!” Slišali smo, da hrvaška nacionalna televizija predvaja enourne oddaje in pogovore o likovnih razstavah, naša pa poroča bistveno manj. Podobno je s časopisi. Smer pogleda je v bistvu medijsko precej prazna, oziroma ostaja pogled osamljen in užaloščen, da ne rečem žalosten in v posameznih primerih tragičen, saj so se nekatere umetnice, razočarane nad vsem likovnim in kulturnim dogajanjem pri nas, iz ustvarjalnosti umaknile kdo ve kam. (Moški ustvarjalci pa še bolj ali prej).
To je en vidik, drugi pa je sama razstava, iz katere, kot rečeno, ni razvidna ne kronologija pojavnosti ne vsebinska identiteta posameznih ali štirih osrednjih tem. Gledalec si lahko ustvari le nekakšno celostno podobo, precej mozaično, hibridno, nerazvojno, tako da ni nakazana niti najmanjša oporna točka za periodizacijo slovenske umetnosti z glavnimi, novimi in inovativnimi ustvarjalnimi pristopi, ki daleč presegajo zgolj tradicionalne zvrsti, med katerimi so kuratorke omenile, da so izločile vse umetnice, ki se predvsem ukvarjajo z ilustracijo, fotografijo, arhitekturo, grafičnim, industrijskim in modnim oblikovanjem ter filmske ustvarjalke.
Zora Stančič – Britje in Ženska v njegovih mislih – vem, da sem jaz, sitotisk, 1996
Če pogledamo starejše kataloge ali pa kronologije umetnosti v tujini, je povsod razvidno, kaj se je v nekem letu najpomembnejšega dogajalo in kateri umetniki so bili glavni nosilci tako ustvarjalnosti kot novih idej in medijev. Nekatere knjige so izrecno objavljene po desetletjih, kot umetnost šestdesetih, sedemdesetih, osemdestih, devetdesetih… ali umetnost od 1950 do danes po desetletjih in zvrsteh ipd. Kot npr. Contemporanea (Milano, 2008, 2012), ki jo je pripravljalo sedem avtorjev in iz katere je razvidno, da se je v mednarodni likovno-publicistični prostor (iz prostora nekdanje Jugoslavije) uspela uvrstiti le Marina Abramović.
Rene Rusjan stoji na enem izmed svojih kovinskih objektov Kako ponovno merim prostor in vstopam vanj, skulptura, 1989 – 2022
Sedanja razstava v Cukrarni ne odgovori na nič. Vprašanje je, kaj je v resnici s t.i. figuro ali telesom v ustvarjalnosti žensk na Slovenskem od leta 1990 do danes ? Na razstavi tega ne vidim oziroma opazim, kaj mi manjka. V tekstu preberem stavek, da “določene teme, predvsem pa mediji na razstavi niso dobili svojega prostora, kajti potrebovali bi vsaj še enkrat več galerijske površine, da bi jih mogli prikazati,” kar pomeni, ali da je Cukrarna premajhna ali pa da svojih prostorov ne znajo razstavno izkoristiti. To je razvidno z neuporabo celotnega nadstropja z oznako M, (kjer se dogaja nekaj drugega).
Nataša Prosenc Stearns – Meduze, videoinstalacija, 2017
Problem odsotnosti kronologije in tematske prepoznavnosti v vseh napovedanih štirih sklopih jemlje pomen in identiteto posamerznih umetnic, ki so si v tem obdobju javno največ upale in s tem neredko tvegale javno očrnitev, ki se je proti pričakovanju pojavila, izbruhnila v širokem medijskem prostoru in žal z etiketiranjem umetnic traja še danes (in se ne bo končala zlepa). Zanimivo pa je, da ta razstava nekaj takih razvpitih primerov ne pokaže, iz česar bi se dalo sklepati, da se iz previdnosti pred javnostjo umika. (Sam bom nekaj takih primerov, kot rečeno, objavil posebej).
Saša Spačal in Maja Smrekar
Koncept razstave krade tako naslov kot vsebino iz neke tuje knjige, avtorja Johna Bergerja nastale po znameniti BBC-jevi televizijski seriji Ways of Seeing. Tu se ne bi spuščal v avtorske pravice avtorja in BBC; upam, da so to uredili in da ne bo prišlo do zapletov.
Umetnica iz tandema Eclipse Samira Kentrič in kuratorica Mara Anjoli Vujić
“Kdo gleda in kdo je predmet pogleda” je nepotrebno vprašanje, saj ne odkriva ničesar novega, ampak megli perspektivo oziroma fenomenologijo, ki je pri likovni umetnosti še širša kot npr. pri literaturi. “Kdo je tisti, ki se sooča s pogledom drugega,” je glede na objekte na razstavi neumestno vprašanje, saj se kot obiskovalec in gledalec ne soočam s pogledom nekoga drugega, ampak z njegovim delom. Morda bi me lahko zanimala predavanja samih umetnic o svojih delih, kot smo jih v najzahtevnejši in najobsežnejši meri poslušali ob interpretacijah Dube Sambolec, pa Rene Rusjan, Tanje Lažetič, Maje Smrekar, Polone Tratnik, Saše Spačal, Neje Tomšič…, ki so pomagale usmerjati pogled prisotnih k pravilnemu (u)videnju njihovih del, ni pa nujno, da se kdorkoli s tem strinja ali da sam skozi svoj pogled vidi isto ali enako.
Sanela Jahić – Pet rokovanj, serija grafik in fotografija, 2016
Iz zloženke, ki je sedaj na voljo, je razvidna težnja po avtorazlagi del in s tem usmerjanje pogleda na predmet na točno določen način. To je simpatično do neke splošno opisne ali razlagalne mere, ne pa vrednostno, primerjalno, razvojno pojavno, medavtorsko ali celo medkulturno, se pravi vplivno. Načeloma so vse umetnine na razstavi brez zunanjih vplivov in se nekako šteje, da so vse umetnice izvirne ali originalne ter ne pripadajo neki struji, gibanju, stilnim opredelitvam…, čeprav gre za dolgo dobo tridesetih let, ki pa je še ne znamo opredeliti, tako kot nekoč impresionizem, postimpresionizem, kubizem, ekspresionizem, zgodovinske avantgarde… Iz teze o štirih tematskih sklopih del na razstavi bi se dalo sklepati, da je periodizacijski način že zastarel in neustrezen, vsekakor pa se ne kaže več kot nujen. Ostaja seveda tista kronologija, ki bo čez čas določneje povedala in odgovorila na vprašanje, kaj se je v slovenski umetnosti 1990 – 2022, tokrat ali tu v ženski umetniški ustvarjalnosti pokazala kot prva, mejna in inovativna.
Lea Culetto – deflowered by Lea, instalacija, 2019 –
Kot kaže razstava, ima največ možnosti širše prepoznavnosti v smislu angažirane umetnosti tista, ki se navezuje na znanstvene dosežke in v bistvu potrjuje tezo o povezanosti razvoja umetnosti z razvojem znanosti. Nekatere umetnice (Polona Tratnik, Marjetica Potrč, Maja Smrekar, Robertina Šebjanič) se mi tu kažejo kot najbolj družbeno osveščene, vprašanje pa je, koliko gre pri njihovih delih načeloma ali zgolj za umetniške realizacije nekaterih znanstvenih, zlasti medicinskih, ekoliških in širših bioloških problematik, ki se širijo z veliko hitrostjo. Vem, da že obstaja t.i. genomski portret, ki poleg človeške figure vključuje likovni prikaz genoma oziroma verigo DNA.
Lea Culetto – deflowered by Lea, instalacija, 2019 – ( s padajočimi kapljicami mentrualne krvi)
Vprašanje je, ali se je fenomen ženskih tem pojavil šele na psihosocialni ravni, kot vidimo v projektu Ženski taxi, ali pa so se te teme pojavljale vzporedno in sočasno, kot smo nedavno tega videli na razstavi v Mestni galeriji (Naj bo kvir! LGBTIQ+), ali pa so bila posamezna dela pokazana, ne da bi jih razumeli v takem kontekstu, kot je bila slika Deklica Rosie Irene Brunec – Tébi, ki povezano s sodno obravnavano fotografskega akta in fotografijo Roberta Mapplethorpa odpira vprašanje spolne zlorabe otrok, čeprav je ta tema kot taka šla povsem mimo sprejemanja in seveda razumevanja slovenske likovne javnosti. Kot rečeno jo je Delo objavilo 22. aprila 1997 ob sicer pariški mednarodni razstavi Ces inconnus célèbres, na kateri je umetnica sodelovala. Zanimivo pa je, da ima v Delu slika naslov Svetloba.
Tanja Lazetić razlaga svojih 400 fotografij
Pogled na razstavo pokaže umanjkanje sodobne grafike oziroma grafične ustvarjalnosti v zadnjih tridesetih letih, po čemer je bila ravno Ljubljana v svetu najbolj znana in priznana. Zora Stančič je kot “poslednji Mohikanec” prevzela funkcijo zadnje postaje Ljubljanske grafične šole oziroma je razstava z njo naredila grafični konec. Lanska razstava Živa grafika v Galeriji Equrna štirih sedanjih kuratoric razstave v Cukrarni ni ganila do te mere, da bi katero izmed umetnic sprejela v svoje kuratorsko in s tem vrednostno naročje. Urška Alič, Žoel Kastelic, Ema Kobal, Alja Košar, Klara Kracina, Katarina Marov, Inês Matos, Tina Mohorovič, Petja Novak, Mia Paller, Polona Pečan, Monika Plemen, Eva Šuster Orglež, Helena Tahir in Sonja Vulpes čakajo na boljše čase in ljudi.
Množični ogled stenske risbe z lasmi Kazen brez zločina Elene Fajt, 2022
Ksenija Čerče ni stopila pred dve svoji sliki na razstavi
Slikarstvo na tej razstavi je hudo predvidljivo, zamejeno ali omejeno. Kuratorke niso tvegale niti za las.
Maja Licul – Razkrojeni delci…s tal Ljubljanske banke (fotografski del), maj – junija 1995
Maja Licul je prispevala poseben projekt, v katerem je združila fotodokumentacijo (šlo je za razstavo v ciklu Očetje in sinovi, matere in hčere), poiskala svoja stara dela iz depojev ob razstavah v Galeriji Avla NLB, dve sliki februarja letos našla, tretjo pa obnovila oziroma ponovila (po 27 letih). Ta pristop je bolj spominski, je pa bil nekoč slikarski performans, saj je s prvim platnom zvečer, po zaprtju LNB, očistila tla, z drugim okna, s tretjim pa sebe po opravljenem delu. Platna je zatem napela in jih združila v triptih. No, kakšnega vtisa to slikarstvo danes ne naredi; pomembnejša je zgodba, povezana z očetom, žal že pokojnim oblikovalcem Miljenkom Liculom.
Maja Licul – Razkrojeni delci s tal Ljubljanske banke, Razkrojeni delci z oken Ljubljanske banke, Razkrojeni delci z mojega telesa po opravljenem delu
Duba Sambolec razlaga svoje delo 1/2 Volume Hanging, objekt, 2010/2011
Nataša Ribič – Sickness of Angels, olje na platnu, 2016
Špela Petrič – Naval Gazing, videoinstalacija, 2015
Petra Varl – Zvezda in Odeon, objekt, 1995
Marija Mojca Pungerčar – Starša, 2003 – 2010, instalacija, 2017
Marija Mojca Pungerčar – Starša, instalacija
Ana Sluga – Tranzit VII, akril na platnu,2021
Maruša Sagadin – Kariatidni stolp, skulptura, 2018
Dragica Čadež – Prostorska konstrukcija, instalacija, 2022
Mateja Bučar – Bila bi palma, video, 2010
Jasmina Cibic – Paviljon, video, 2015
Irena Pivka – TEMPOrubato, zvočno delo, 2022
Maja Smrekar – 96 % sesalcev na svetu so ljudje in rejne živali, 2021
Neja Tomšič – Čaj za pet. Opijske ladje, poslikana keramika, 2017
Neja Tomšič razlaga svojo keramiko s poudarkom na vsebini narisanih risb
Tanja Lažetić – Migranti, fotografije, 2010
Robertina Šebjanič – So_zvočje 1884 km2, avdovizualna instalacija, 2021
Polona Lovšin – Nazaj v mesto, kolaži, animacija, 2011
Polona Lovšin – Nazaj v mesto, detajl
Polona Lovšin – Nazaj v mesto, detajl
Aprilija Lužar – Ženski taxi, videoinstalacija s tremi monitorji
Alenka Pirman – Articae horulae, dokumentarni material, 1991 – 1998
Ksenija Čerče – Sladostrastje: Češnjeva vojna ali gnezdenje v kliniki za amaterje, prepovedane tehnike, 2021
Apolonija Šušteršič – Sosedje & državljani, instalacija, 2015 –
Maja Smrekar – Hibridna družina, 2017
Uršula Berlot Pompe – Observatorij: magnetni fluid, zvočnokinetična diorama, 2014 – 2016
Špela Petrič – Naval Gazing, videoinstalacija, 2015
Marjetica Potrč – O prsti in vodi: Bazen Kings Cross, fotografije, 2015- 2016 (skupnostni projekt)
Robertina Šebjanič – So_zvočje 1884 km2, avdiovizualna instalacija, 2021
Aleksandra Vajd – Rivalstvo med superiornim in inferiornim, fototapeta in fotogrami, 2019
Nika Autor – Obzornik 63 – Vlak senc, video, 2017
Lela B. Njatin – Umetnica 59-krat prehodi isto pot, fotografije in pripravljalna skica performansa, 2018
Metka Krašovec – Odsev, akril na platnu, 1993
Janja Žvegelj – Atelje, fotografija, 1998
Meta Grgurević – Scraping for Gold, kinetični kip, 2022
Nika Špan – Iz serije slik z rdečimi pikami
Alenka Pirman – Articae horulae, dokumentarni material, 1991 – 1998
Nika Autor – Obzornik 63
Marijan Zlobec