Operni nebogljenec Marpurgi Nine Šenk

35. Slovenski glasbeni dnevi so se začeli s sinočnjim prenosom na spletu Festivala Ljubljana opere Marpurgi Nine Šenk. Opera je sicer že bila uprizorjena oktobra 2020 in je bila mišljena kot ponovitev za mednarodne udeležence festivala in druge, ki v prvem sklopu predstav opere še niso videli. O operi je bilo napisanih in izgovorjenih veliko besed; vse pa so ostale precej daleč od kritičnih pogledov, tako da od njih razen hvale in samohvale skladateljice in njene pohvale soavtorjev in nastopajočih ni bilo tistih kritičnih refleksij, ki bi jih najprej pričakoval iz muzikoloških, kritiških, skladateljskih, akademijskih ali akademskih krogov.

Predsecirniški prizor ob najdenem truplu nadarjenega pesnika Janija, vse fotografije Opera SNG Maribor/Tiberiu Marta

Nina Šenk tako izpade kot mariborska (ne vinska) kraljica, ki po obvladovanju glasbenega prostora v Ljubljani išče in najde še štajersko prestolnico, čeprav ne v Jančarjevem smislu: Lahko greš ti iz Maribora, ne more pa Maribor iz tebe. Če prisluhnimo njeni izjavi po premieri, je Marpurgi, kot ga je prikazala doslej, pravzaprav torzo ali prvi del bodoče “prave opere”. “Prvi del” obsega uro in 15 minut, z drugim delom leta 2023 pa bo nastala celovečerna opera v dveh dejanjih in bo očitno trajala dve uri in pol. Kam se bo širila ta opera, je nemogoče ugotavljati, saj so vsi operni junaki, razen male Šarike, že v prvem delu dosegli svoj zgodbeni cilj. In tudi Drava je opravila svojo tekočo funkcijo, medtem ko o pristni ljubezni Marpurgov v Marpurgu lahko le sanjam, še posebej, če pomislim na zgodovino mesta vse do danes ali aktualnosti.

Pesnika Jani in Matthias

Režiser, libretist in avtor dramatizacije (romana Marpurgi Zlate Vokač Medic) Igor Pison je opravil precej skromno delo, slabše kot so se izkazale vsebinsko, torej najprej tekstovno močnejše in prepričljivejše postavitve nekateriih novih slovenskih oper v zadnjem času na velikih odrih, če pomislim na Brata Alojza Ajdiča ali Ljubezen kapital Janija Goloba, obe v Ljubljanski operi SNG. Njegov (v sodelovanju s skladateljico) libreto po romanu Marpurgi je skromen, šolski, malo dramatičen, bolj pripoveden, elegičen, tako da usmerja ali daje nastavek samemu glasbenemu toku; precej monotonemu, enoznačnemu, mestoma zelo okornemu in ponavljajočemu se. Pison sam ni vedel, kako bi sestavil opero tako, da bi bilo v njej neko prepričljivo sporočilo, izhajajoče iz pozitivnega razpleta po očitnih peripetijah, povezanih s časom in njeno oblastjo ali politično strukturo 15. stoletja, individualno zavistjo in izdajalskostjo lokalnih povzpetniških mediokritet, “secirskim” odkritjem povzročene osebne odgovornosti in krivde, za tragedijo pesniškega rivala, ki ga celo zdravnik prepozna kot boljšega in bolj svobodnega pesnika od osrednjega stihotvorca.

Jaki Jurgec kot zdravnik Hannes

Prav tako je bolj kot ne za lase privlečena zgodba v drugem delu opere Marpurgi z malo Šariko, ki jo je iz samostana kot siroto k sebi vzela Dina, a se na otroka očitno vse bolj navezuje lepa in očitno samska ter svobodna Miriam, v katero pa se počasi zaljublja lokalni doktor Hannes. Šarika je bila hči ubitih judovskih staršev v Marpurgu, a je očitno preživela in na koncu opere ne navdušuje le Miriam, ampak se nanjo čustveno naveže še zdravnik Hannes. Bolj ko se opera končuje z zmago življenja in ljubezni, bolj je glasbeno jokajoča. Režijsko je konec v bistvu neuresničen. Po operni vsebini naj bi se Hannes in Dina v spremstvu male Šarike odpravila k mestnemu obrežju, da bi deklica podarila rožo Mathiasu in ga s tem človeško in pesniško ustvarjalno rehabilitirala ter pridružila veseli množici. Miriam je medtem s cesarskim odposlancem sklenila dogovor, da bo v zameno za Šarikino svetlo prihodnost zapustila Marpurg. Od kakšnega trilerja, kot svojo opero predstavlja Šenkova, smo zelo daleč.

Sabina Cvilak kot Miriam

Zbor v predstavi predstavlja Maribor in Mariborčane oziroma Marpurg in Marpurge. Nina Šenk mu je dala bolj oratorijsko kot operno funkcijo, harmonsko skromno, daleč od zborovskih dosežkov nekaterih drugih slovenskih skladateljev in skladateljic. Pri njej zbor ne zveni, ampak trpi. Poje v smislu Drava teče, sonce sije in luna sveti. Šenk je tisoč kilometrov stran od kakšnih skandinavskih zborovskih dosežkov, zvena, harmonije, sporočilnosti. Njen operni zbor je srednješolski.

Hannes in Miriam

Vloga orkestra v operi Marpurgi bi lahko bila bistveno močnejša, tako v karakterju kot dramaturški funkciji s poudarjanjem zgodbenih preobratov in kontrastov ter nekaterih viškov, ki bi se morali pokazati v vsej svoji izrazni moči, tako pa je “višek” v tem, kako se pesnik Matthias valja po tleh in skriva pod mizo, ko spozna, kako strahopetno je cesarjevemu odposlancu imenoval svojega pesniškega rivala Janija, očitno pa boljšega in večjega, svobodnejšega in družbeno ali za oblast nevarnejšega umetnika in ga s tem ne čisto nehote pognal njegovi usodi naproti. Tu je dramatičen vrh operne vsebine, ki pa ga v sami glasbi ne čutimo, ne kot dramatičnega, kaj šele tragičnega. Če v tem trenutku pomislim na Šostakoviča in dramatičnost njegove glasbe v operi Lady Macbeth iz mcenskega okrožja, potem je Šenkova glasbena bojazljivka na kvadrat.

Pesnik Matthias in zdravnik Hannes

Nina Šenk nima opaznih čustvenih, pa tudi intelektualnih niansa v svoji skladateljski maniri, če se spomnim izjemno močnih trenutkov v obeh omenjenih operah Ajdiča ali Goloba, pa seveda poprej: s svojo novoromantično z eksistencialističnimi elementi tedaj sodobnejšo ali aktualnejšo opero Ekvinokcij Marjana Kozine, pred vojno pa ekspresionističnih Črnih mask Marija Kogoja ali psihološke glasbene drame Krog s kredo Slavka Osterca, ki smo jo nekoč v izvedbi Mariborčanov videli v Gallusovi dvorani CD. Potem so tu še druge opere (Foerster, Bravničar, Polič, Švara, Božič, Merku, Svete, Šavli…), ki v celoti dokazujejo resnejši skladateljski pristop k operi kot najzahtevnejši in največji glasbeni zvrsti. Iz orkestra ne izstopa noben solistični ali melodično izrazni, “nosilni” inštrument; ni nobene zahtevne preizkušnje in izziva, nečesa, kar bi se posameznik v orkestru veselil in se hkrati zavedal pomembnosti svojega nastopa in obstoja. Iz opere ni razvidno njeno “opevanje lepot Maribora”, kot misli dirigent Simon Krečič.

Matthias med Marpurgi

Nini Šenk se v resnici predobro godi, da bi se ugledala v ogledalu in se vprašala, kakšno opero si želi, kakšno piše, kaj hoče z njo povedati, koga nagovoriti, kako vse to povedati na sebi lasten način, v svojem prepoznavnem glasbenem jeziku in stilu. Ona se nonšalantno sprehaja po operi, kot da bi iz božje perspektive nagovarjala svoje neuko ljudstvo s svojo rokodelskostjo, s katero naj bi zameglila tako slovenske dosežke več kot zadnjih sto let, kaj šele mednarodne, da ne rečem svetovne operne scene, ki je veliko bolj agilna in aktualna, kot se misli ali vemo doma (ne nazadnje je vsako leto na svetovnih opernih odrih izvedenih okrog štirideset novih oper).

Irena Petkova kot Dina, Rene Vujicić Cvilak kot Šarika in Hannes

Nina Šenk očitno nima veliko pojma, kaj je opera in kaj se z njo dogaja. Njena celovita operna prezenca je sila nebogljena, polpismena, tako da Igor Pison s svojim slabim libretom ni edini krivec, ampak prevzame vendarle glavno odgovornost skladateljica sama. Namesto da bi ona nekdanji srednjeveški Marpurg izvlekla iz temine in ga osmislila s sodobnim glasbenim jezikom, s tisto glasbeniško vizijo najmlajše slovenske akademičarke, (o čemer bi se dalo marsikaj reči, kaj se dogaja v slovenskih skladateljskih in muzikoloških krogih, da ne rečem klanih), jo je opevani in dogajalni srednje vek posrkal vase; naredil jo je invalidno ali retardirano skladateljico, ne pa progresivno, inovativno, enkratno, trajno… In ker opere kot žanra ne obvlada, je postajala vedno bolj mlačna, brez novih in drugačnih glasbenih idej, brez sprememb, ki bi gledalca nenehno vznemirjale in držale v napetem pričakovanju. Orkester je pri Nini Šenk ves čas bolj ali manj vodén; nenehno se boji, da bo nekaj povedal, jasno in glasno, s sporočilom svobodnega duha, ki se v Marpurgu po libretu osvobodi že v srednjem veku, v operi pa nikoli ne zafunkcionira. Nekaj tega sicer je, a ostaja na šolsko-razlagalni ravni (doktorjeve misli o tem, kdo je večji pesnik). Če bi bil glasnik svobodnega Marpurga uvodni pesnik Jani, bi moral biti njegov nastop že v operni osnovi bolj prepričljiv, tako pa je ves izraz in vsebina lika ostala v nekajminutni operni prezenci samega opernega solista.

Hannes, Šarika in Miriam

Nina Šenk je imela pravzaprav srečo, da je noben operni solist ni pustil na cedilu oziroma so vsi povrsti v svoje vloge vnesli veliko truda in želje pokazati vse, kar se je pač dalo, čeprav ne brez nekaterih pretiravanj ali pa s preračunljivostjo, oblastniško izvajalsko držo, v moškem polu z različnimi aspekti ali pogledi na aktualni svet, oblast, ljudi, družbeni vzpon, poklic, njegovo konvencijo…

Marpurgi

Ženski pol v drugem delu prvotno krutost omehča oziroma preddogajalni čas zgolj opisuje, tako da je prihod Miriam hvaležna operna sprememba, pa drugi strani pa spet pomeni torzo, saj ona ni Šarikina mati, ampak samo sozavetnica, niti ne skrivalnica ali skrbnica, brez prave intime ali materinskega objema. Tu nastopi še prava rešiteljica otroka Dina, a bolj kot stranska, neizrazita figura, ne pa kot kakšna mati prednica, varovalka samostanske svetosti, kot jo doživljamo v slavni Poulencovi operi Pogovori karmeličank, (če se spomnim, kako zveni in kakšne harmonije ima tam ženski zbor, me ob zborovski nebogljenosti Nine Šenk kar zmrazi).

Bogdan Stopar kot Jani in Jaki Jurgec kot zdravnik Hannes

V kakšnem glasbenem svetu dejansko živi in kaj ustvarja slovenska skladateljska elita ?

Martin Sušnik kot Mathias in Bogdan Stopar kot Jani

Scenograf Rok Predin je zasnoval moderno scensko podobo opere, temelječo na kvadratih ali kvadraturah, skratka določenih geometričnih konstrukcijah s poudarkom na močnih barvah (rdeča, rumena) in kontrastnem barvnem približku “prizorov iz narave” (zelena, modra, s pomočjo videa ustvarjen bolj razgiban ali celo efekten dodatek, seveda v pomensko-dogajalni funkciji). Scenskih rekvizitov je zelo malo, tako da ni ravno ambientalno-dogajalne tipike in ne opazimo, kdaj smo se scensko iz Marpurga domnevno preselili v pesniško tekmovalni ali turnirski južnoštajerski in grajski Riegersburg in se vrnili “domov”. Nekateri scenski vtisi so močni in prepričljivi, manjka kak dober video o opevani Dravi ali vodi, kakšna posrečena stara veduta Marpurga, neka globlja perspektiva, če ne drugega kot vsebinski in zborovsko-izpovedni ter hkrati identitetni kontrast. Manjka mi dinamika, gibanje, tok časa, spreminjanje in razvoj dogajalnega prostora, opevana svoboda, ki dejansko scensko (tako kot glasbeno) ni niti malo prepričljiva.

Jaki Jurgec

Rok Predin je bil tudi oblikovalec luči; tu je precej korekten, s temino (prihod Miriam), je želel vzpostaviti skrivnostnost in presenetljivost opernega zgodbenega preobrata, a je luč slabo kombiniral z omenjeno scenografijo, ne nazadnje je v operi pomembna narava sama, še posebej Drava in njen breg ali še stari judovski del.

Sebastijan Čelofiga

Branka Pavlič je naredila všečne in zgodbi ter likom primerne kostume, ne brez poudarka osebnostne drže (v dolgo rdečo obleko oblečena Miriam), prav tako v rdečo obleko postavljenega izdajalskega mediokritetnega pesnika Mathiasa, kontrastno bolj plemiškega ali oplemenitenega Janija, prav tako kontrastno modro-rdečega zdravnika Hannesa, skoraj nunsko ali vsaj vzvišeno oskrbnico Dino ali nevarno prikaznijo cesarskega odposlanca. Zboristke so imele obvezna pokrivala, ki so s svojimi različicami, tudi špicami malo ali hote aludirale na skrivnostnost inkvizicije, hkrati pa vsem dale vedeti, da so bolj svobodne meščanke in nemara višjega plemiškega porekla, medtem ko so bili moški deloma plemiči deloma rokodelci, bi se dalo sklepati. Marpurg ni bilo ravno revno mesto.

Med pevci so bili vsi, kolikor se jih da ocenjevati po sicer dobro pripravljenem video prenosu, zelo solidni in vlogam primerno zasedeni. Opazen je bil njihov prispevek k diferenciaciji in kontrastnosti posameznikove funkcije. Vsi so se trudili, morda je bil kak trenutek preveč afektiran, a se je vsakdo trudil pevsko in igralsko ustvariti pomen in vsebino, človeško podobo, čeprav je v vokalnem smislu skladateljici šlo bolj za pevsko pripoved kot izpoved. Tempo nastopov je večinoma počasen in glede na vsebino premalo razgiban, kar pa je stvar skladateljice. Najbolj celosten je bil baritonist Jaki Jurgec kot zdravnik Hannes, čeprav ima svoje skrite skrivnosti, ki pa na samo vsebino ali zgodbo ne vplivajo in jih spoznamo samo kot možno Mathiasovo izsiljevanje. Jurgec je bil zelo primeren pevec za to vlogo in tega se je ves čas svoje tako rekoč odločujoče vloge na odru zavedal. Njegov kontrastni, manj stabilni, vse bolj zbegani, na koncu pa “poveličani” pesniški poraženec in še prej izdajalec je bil tenorist Martin Sušnik. Tudi on primerno zaseden; notranji nemir je vendarle posledica tako spoznanja, kaj je storil, kot ugledanje sebe kot zgolj povprečnega pesnika. Močan, a kratek je bil uvodni nastop Bogdana Stoparja kot Janija; pravega pesnika in svobodne osebnosti, prav tako močan, čeprav zvito okruten, na trenutkih grozljive in presenetljive prikazni temelječ prihod cesarskega odposlanca, je bil nastop basbaritonista Sebastijana Čelofige.

Sopranistka Sabina Cvilak je dala Miriam vso potrebno dostojanstvo, ponos, milino, zavedanje epohe, razmerij moči, dolžnost ženske pri obvarovanju nedolžne judovske sirote, hkrati pa odprte za še kakšen zanjo odrešujoč ali pomensko drugačen razplet, ki pa ga v tej operi tako ne dočakamo. Drugi vidik plemenite ženske, ki skriva malo Šariko pri sebi, je predstavljala mezzosopranistka Irena Petkova kot Dina. Ona je prava rešiteljica otroka, ki se iz dojenčka kmalu (v nadaljevanju opere) spremeni v deklico, kar pomerni dogajalni okvir opere Marpurgi kakih osem let. Pevci nasploh niso imeli kakih vokalno-tehničnih težav, saj tudi kakih vrhunskih zahtev zanje v partituri ni bilo.

Zbor je pripravila Zsuzsa Budavari Novak; na posameznih mestih je zvenel medlo, neartikulirano, premalo čisto, aktivno ter s poudarkom na polnokrvnem zborovskem melosu; napetem, angažiranem, vokalno intenzivnem, z malo dinamičnih razponov, vedno bolj jokajoč, melanholičen, elegičen, “dravsko vodén”.

Orkester Mariborske opere ni dobil na pulte kakšne mojstrovine, ki bi jo bilo treba dolgo časa in intenzivno študirati, ki bi imela fascinantne orkestralne prebliske in bi v tej v bistvu klasično zasnovani ali členjeni operi na posamezne scene, z uverturo, medigrami, soli, dueti, zbori… bilo vse samo po sebi umevno in hkrati mojstrsko izpeljano. Saj je, samo da bolj kot briljanco poslušamo okornost, šolskost, površnost, slabo koncentracijo, neangažiranost, nihanje v intenziteti, s toliko interpretativnimi prazninami, da bi ansambel potreboval precej večjo spodbudo in umetniško vodenje, kot je to zmogel dirigent Simon Krečič, tako da svojemu nastopajočemu ansamblu ni ravno inkvizicijsko “lomil kosti”, čeprav se je na samem koncu zdelo, da bo zdaj zdaj vse umrlo in tako ne bomo še pravočasno spoznali “čudeža življenja.”

Marijan Zlobec