S tretjim koncertom se je sinoči v Viteški dvorani Križank zaključil cikel Beethovnovih violinskih sonat v izvedbi slovenske violinistke Lane Trotovšek in katalonske pianistke Marie Canyigueral. Trikrat po dve uri ali s pavzami šest ur glasbe.
Lana Trotovšek in Maria Canyigueral, vse fotografije Marijan Zlobec
Dosežen je bil cilj, morda življenjski preizkus znanja, sposobnosti, študijskih uspehov, dogovorov o skupnih osnovah glasbene interpretacije, pogleda na notne zapise, posvetila, zgodovino, Beethovnovo okolje, razumevanje, notranjo vizijo že v času, ko se je začel zavedati, da postaja gluh, a to še ni bil.
Ko se prijaviš, najprej sam v sebi, da se boš lotil velikega projekta vseh desetih sonat, moraš biti najmanj izredno samozavesten, hkrati pa se zavedaš, da na odru nisi sam, ampak je projekt ali umetniška naloga odvisna od enakovrednega glasbenega partnerja, s katerim moraš deliti vse “zakonske težave”, če pa imaš partnerja od drugod ali od drugje, kot konkretno iz Barcelone, se lahko dobivaš bolj ali manj le v Londonu, Barceloni, Ljubljani in na koncertih še drugod.
Beethovnov projekt ni bil niti malo zgolj lokalnega ali slovenskega ali celo festivalskega značaja, čeprav je Festival Ljubljana projekt, če ga je želel uresničiti, moral kar se da organizacijsko podpreti in umetnicama omogočiti skupne priprave do končnega umetniškega cilja.
Občinstvo, ki je izredno pozorno, v popolni tišini spremljalo izvajanja, ne razmišlja o vsem “predhodnem”, ampak samo o koncertnem nastopu. Tu pa moraš biti skoncentriran od začetka do konca in na vseh treh večerih enako. To ni ena “točka”, ena sonata; en Prokofjev, en Brahms, en Šostakovič… Pa imaš koncertni večer.
Ko sežeš v Beethovnov violinski sonatni cikel, poti nazaj ni več, hkrati pa se vprašaš, ali je po doseženem cilju v resnici možna še pot naprej ? Je, ker sta umetnici še mladi in verjetno edini glasbenici, ki izvajata ves cikel, kar pomeni poseben izziv in priznanje glasbeni sceni kot taki. Seveda so v zgodovini bile različne kombinacije; ali je bila violinistka ženska (Anne-Sophie Mutter) ali pa spremljevalka (Clara Haskil, Martha Argerich). Tu pa gre za ženski kot največji izziv, ne bi si pa upal reči feminizacijo Beethovna. Kot vidimo iz zgornjih omemb, so bile znamenite izvedbe Anne-Sophie Mutter – Lambert Orkis, Gidon Kremer – Martha Argerich, Arthur Grumiaux – Clara Haskil, če omenim le te tri.
Kaj se z našima glasbenicama lahko zgodi v prihodnjih letih ali celo desetletjih skupnega nastopanja ? Veliko ali celo zelo veliko. Kot sem opazil, so bili vsi trije koncerti video in radijsko snemani, tako da bo možno narediti DVD ali 3, 4 CD. Drugo je organizacijska in menedžerska spretnost in odprtost v mednarodni prostor v okviru, ki jih s članstvom v Druženju evropskih festivalov pokriva sam Festival Ljubljana ali zunaj njega. Najprej moraš celoto pokazati tako, da vse prepričaš.
Ta potrditev uspešnosti je vsekakor stoodstotna. Če bi iskal interpretacijske napake, morebitne težave, nedodelanost, šibka mesta…in kar je še podobnih možnih kritičnih opazk, bi si moral priznati, da teh ni bilo.
Občudovanja vredna je zagrizenost v projekt, v samozavedanje razvojne dospelosti in interpretacijske zrelosti. Kakšen se obema glasbenicama pokaže sam Ludwig van Beethoven in kakšen nam, je vprašanje, kaj sam vneseš v svoja pričakovanja. Deset violinskih sonat je v glavnem nastajalo med leti 1797/1798 (prve tri), 1800/1801/1802 (št. 4, 5, 6, 7, 8), 1802/1803 (št. 9) in 1812 (št. 10). To je majhna časovna razdalja, a v Beethovnovem življenju bistveno spoznanje, da mora zmagati ljubezen do glasbe in ustvarjanje iz notranjega sluha. Tudi če glasbe ne slišiš več, jo čutiš in veš, kakšna bo. Ko sem nekoč slavnega baletnika Milka Šparembleka vprašal, ali baletni plesalec lahko pleše “na nič”, mi je takoj odgovoril: “Seveda, pleše lahko na lastna občutja telesa.”
Kakšen se je pokazal Beethoven še zadnji večer ? Najprej smo poslušali Sonato za violino in klavir št. 8 v G-duru, op. 30/3 v treh stavkih: I. Allegro assai, II Tempo di Minuetto, ma molto moderato e grazioso, III. Allegro vivace. Lana Trotovšek je takoj pokazala vso energijo, odločnost in po svoje dramatično moč, ki je v desetih sonatah vendarle ni toliko, kot bi morda pričakovali. Že prvi stavek je precej kontrasten, a ima hkrati prepoznavno melodijo. Analitiki opozarjajo na vpliv učitelja Josepha Haydna, a so te ugotovitve močno relativne; ustvarjalni navdih je moral imeti Beethoven sam. Tu je šlo za močnejši dialog med glasbenicama, bolj kot za klavirsko spremljavo. Pianistka je bila v svojem čutenju klavirskega zvoka prav toliko občutljiva kot violinistka v slišanju svoje violine; dinamika popolnoma usklajena. V drugem stavku smo poslušali le še nadaljevanje in poglabljanje Beethovnove glasbene refleksivnosti, čeprav bi v pojmu grazioso težje našel pokritost v sami izvedbi. Tale ljubkost ni ravno beethovnovski izraz. Vsekakor je več meditacije, da ne rečem Beethovnovega abstraktnega dojemanja glasbenega izraza. Tretji stavek Allegro vivace je sorazmerno kratek, a sta ga glasbenici izvedli s skupno energijo in ujemanjem v vseh detajlih.
Sonata št. 7 v c-molu op. 30/2, ki je sledila v obratnem številčnem zaporedju, je že štiristavčna: I. Allegro con brio, II. Adagio cantabile, III. Scherzo. Allegro, IV. Finale. Allegro. Je kakih sedem minut daljša od prejšnje. Glasbenici sta le še stopnjevali uvodni dialog in z močnejšimi posameznimi dramatičnimi poudarki, ki dajejo še posebej pianistki v nekaterih pasažah skorajda izrazni izbruh, violinistki pa daljše lokovanje, s katerim poudarja moč nakazanih melodij, dosegli klimaks. Beethoven je že v prvem stavku zelo hitro spremenljiv, eruptiven in sam v sebi kot protisloven; to sta glasbenici dojeli kot svoj vrhunski dramatični moment.
Drugi stavek Adagio cantabile je bil z uvodnim klavirjem solo povsem drugačen, speven, miren, spet v smislu beethovnovske avtorefleksije, ki nadgrajuje svoj eksistencialni položaj in se spušča v glasbeno abstrakcijo. Klavir nastopa kot čopič kakšnega Vasilija Kandinskega, ko je pod prvim mikroskopom odkril zgradbo atoma več kot sto let kasneje in opažanje prelil v svoje slikarske abstrakcije. Beethoven je te abstrakcije povezal s svojim slutenim in počasi doživljanem, drsenjem v gluhost. Tu si ne morem kaj, da ne bi spomnil na slavne vaje in komentarje Arnolda Schönberga v okviru Društva za zasebne glasbene izvedbe, ko je prispeval krajši tekst Ni bil Beethoven gluh, ampak vsi drugi.
Tretji stavek Scherzo. Allegro je kratek, ritmično poskočen in terja od glasbenic miselni preobrat s prav tako interpretacijo. Četrti stavek Finale. Allegro je vrhunec dramatičnosti, če že ne skoraj “razburljivosti”, ki sta jo glasbenici uspeli pokazati z vso energičnostjo.
Še malo daljša je Sonata za violino in klavir št. 10 v G-duru, op. 96, prav tako v štirih stavkih: I. Allegro moderato, II. Adagio espressivo, III. Scherzo. Allegro, IV. Poco allegretto. Prvi stavek sonate, ki je nastala nekako deset let za vsemi poprejšnjimi, je morda nakazal svečanost, ki je bila potrebna že pri krstni izvedbi leta 1812 na Dunaju, ko sta nastopila francoski violinist Pierre Rode, osebni Napoleonov violinist, in pianist nadvojvoda Rudolph, Beethovnov učenec in mecen. Če bi rekel, da se je Beethoven v prvem stavku nekoliko “prilagodil” izvajalcema in posebnosti dogodka, morda celo ne bi pretiraval. Edino tu bi, v vseh treh večerih, morda smel pomisliti na Beethovnovo občasno “popuščanje”, lahko pa se gleda na trenutek tudi z druge plati; iz lepote, ki izhaja iz upora proti gluhoti.
Drugi stavek Adagio espressivo je bil še eden v vrsti ali zaporedju kontemplativnih in pri Lani Trotovšek ter Marii Canyigueral vse bolj počasnih interpretacij, povsem mirnih, v zelo skromni dinamiki med pp in p. Scherzo. Allegro je spet prilagojen trenutku dunajskega vzdušja, s četrtim Poco allegretto pa zaokroži vrh svoje sonatne piramide, kot da bi se Beethoven povzpel na slavno Teotihuacan kakih 40 km zunaj mehiške prestolnice in z vrha gledal na “mesto bogov”. Finiš obeh glasbenic je bil enkraten.
Lana Trotovšek in Maria Canyigueral sta tako sijajno zaokrožili svoj epohalni nastop, a to še ni bilo vse. Morali sta še dodati, spet nekaj bolj miselnega, kot je bil Adagio molto espressivo, s čimer sta le še želeli opozoriti na Beethovnovo modernost; v prehajanje v miselni svet, ki naj bi presegel konfliktnost “političnega”, ki ga je skladatelj vsekakor dobro poznal.
Marijan Zlobec